华南佛教音乐研究的方法论视野

董 波 訾润其

（1.广州大学音乐舞蹈学院 广州 510006 2. 内蒙古师范大学音乐学院 内蒙古 呼和浩特 010022）

华南地区，是中国七大地理分区之一，简称“华南”，其覆盖的地理区域包括广东省、广西壮族自治区、海南省、香港特别行政区及澳门特别行政区。民间的“华南地区”概念不定，还包括台湾省及福建省的中南部地区，甚至囊括云南省的南部和西南部地区。实际上，“华南”与“岭南”的地理概念所指基本一致，前者为行政区划，后者为自然地理区划。因此，华南地区的文化，又称为“岭南文化”，在以汉民族为主体的中华民族形成和发展的历史进程中发挥着不可或缺的重要作用。秦汉以降，随着佛教文化沿海陆两线由南隅印度传入中国，佛教音乐亦伴之而来。华南地区位于中国最南端，首当其冲成为佛教文化与中原文化接触碰撞之地，汉域内由“五岭”阻隔而产生的相对闭塞的地理条件，促使外来的佛教音乐在这片广茂的土地上，与中国各类本土文化事象互融相生，从而形成了华南地区包容开放、丰富多元的佛教音乐文化。

为了更好地了解华南地区佛教音乐的研究现状，笔者以“中国知网”和“万方数据”为检索数据库，分别对“华南（岭南）佛教音乐”、“广东佛教音乐”、“广西佛教音乐”、“海南佛教音乐”、“香港佛教音乐”、“澳门佛教音乐”、“云南佛教音乐”主题词进行“模糊检索”，得到原始文献100 篇左右，经筛选排除报刊、非学术性及学术性的条目，最终得到有效文献50篇左右（检索时间：2023 年2 月8 日）。笔者根据所筛文献的研究内容及侧重点，将之划分为以下几种研究类型加以梳理总结。

一、概述、介绍类研究及以形态分析为主的本体研究

此类文章以简要介绍某地区佛教音乐的概况为目的，属于基础性、综合性较强的研究类别。陈天国与苏妙筝的《潮州佛教音乐》一文，从历史维度概括了潮州佛教的简况，辨析了潮州佛乐的香花板、禅和板及外江板三大类唱腔特色，总结了潮州佛乐的结构、演奏形式及用乐程式，还有板式及击节法，认为其：源远流长，历代相传，丰富多彩。①两位作者合作的另一篇文章《广东佛教音乐概况》（载《星海音乐学院学报》1999年第2期），对和谐优美、阴阳协调的佛教音乐所具有的摄六根、调气息、通经络等方面的功德作用进行简要阐述，又将广东佛教音乐划分为两大区域，并在此基础上介绍了广东佛乐唱腔的种类及曲调唱腔特色。

对具体谱例的文本分析，是研究佛教音乐最基本也是最重要的方式手段。赵旭超在《广府佛教音乐探析》一文中，以《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》收集的6 首广府佛教歌曲谱例为基础，归纳总结了广府佛教歌曲的歌词、旋律和发展手法等特征，认为广府佛教歌曲的音乐形态“既具有汉传佛教音乐的基本特征，又具有广府文化相交融的地域性特征。”[1]呈现出神秘的宗教色彩。该文填补了学术研究在广府佛教歌曲音乐本体分析研究的阙如，为进一步开展广府佛教音乐文化的调查研究奠定基础。

陈华丽的论文《充满神秘色彩的广府佛教仪式音声》，认为佛教仪式及仪式音声因其糅合的宗教文化因素，既可以体现教规、戒律、礼仪等宗教文化内涵，又因其在发展进程中不断顺应历史潮流的自身改革而具有时代性的文化属性；文章简要介绍了广府及广府地区的佛教音乐之种类与特点，还以广府地区佛教仪式音声《杨枝净水赞》及《延生赞》两首谱例文本为个案，指出其调式、节奏、结构、演唱形式具有“‘菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃’之精髓。”[2]

赵旭超以文章《潮汕“香花板”佛教音乐探析——以“忏板类”为例》，对《中国梵呗·香花板》一书中所收集的35 首忏板类佛曲为研究对象，从“香花板”中的“忏板类”佛曲旋律的来源、调式、结构和歌词的内容特征等方面展开探讨。研究发现“‘忏板类’佛曲速度缓慢，旋律运用五声性调式，多为一段式结构，歌词反复唱诵佛和菩萨的洪名圣号，部分增添求福、忏悔之词，具有浓厚的宗教色彩。”[3]文章对“香花板”中“忏板类”佛曲的分析，为保护及研究岭南地区的佛教音乐提供了有益参鉴。

杨民康在南传佛教仪式音乐方面的研究成果著述颇丰，其早期的研究从不同角度对南传佛教仪式音乐的分类、曲库、唱腔、诵经、结构等进行了细致深入的挖掘，为中国南传佛教音乐文化的研究打下了坚实的研究基础。如他撰写的《傣族佛教巴利语经腔请佛套曲的考察研究》（载《中央音乐学院学报》2002 年第2 期）一文，对傣族佛教仪式经文对诵——“请佛套曲”的基本音乐模式、地域性风格变体以及社会音乐结构的内部流通过程等方面特征进行了较详细的阐述和分析。他的另一篇文章《云南与东南亚掸傣系族群佛教节庆仪式声乐的比较研究》（载《中央音乐学院学报》2002 年第2 期），则是作者从声乐角度出发，对云南同东南亚国家掸傣系族群的南传佛教节庆仪式音乐以“南传佛教音乐文化丛”的三个层次展开的比较研究。

桑德诺瓦《云南藏传佛教音乐的形态特征》一文，通过剖解式地拆析云南藏传佛教音乐，在各类宗教仪轨的法事活动中，音阶、调式、旋律、节拍、节奏、速度、曲式、词律、结构及乐队组合等音乐形态方面的特征，得出其“既具有藏族传统音乐的基本特点，又具有较为典型的多民族文化交融等的地域性特征”[4]的结论。

吴学源的论文《中国南传上座部佛教音乐浅述》（载《交响》2012 年第4 期），在对南传上座部佛教在中国的分布地域、民族教派、历史沿溯、组织机构和经典文字等状况梳理的基础上，简要描述了南传佛教的三种主要法事中的仪式用乐，并探讨了其演唱形式的类别与乐器使用情况。

以上相关研究论文，属华南（岭南）地区佛教音乐基础性质的研究论文，数量不多，研究内容主要是对某区域内整体佛教音乐的种类划分、特点、功能等性质进行介绍性的概括，或对具体佛教音乐种类及音乐本体的曲调、调式、结构、演唱方式、伴奏形式等特征的分析，同时也关注到其赖以生存的地理、文化环境对其产生的影响，提出可供借鉴的措施与对策，呈现“以面带点”的研究特征，所依据的研究材料，主要是书籍文献及谱例资料，对于后学者初步了解该领域并展开更深层次的研究，起到不可或缺的奠基作用。

二、基于实地调查的个案研究

实地的田野考察，是音乐研究领域借鉴人类学的重要研究方法，也是学术研究从“书斋”到“田野”标志性的重大进步，已成为民族音乐学（音乐人类学）学科最为重要的研究方法。此类研究以田野调查获取的一手资料为基础，既关注到音乐本体形态的特征分析，也将视野重点拓宽至乐象赖以产生的文化环境。陈华丽在《佛教音乐世俗化探寻——关于国恩寺僧人佛教音乐观念的调查报告》一文中，以问卷的形式对广东新兴国恩寺僧人进行了佛教音乐观念调查。研究表明，国恩寺的佛教音乐具有明显的世俗化倾向；净化人心、弘扬佛法、和谐社会等功能是该寺僧人普遍认同的传统佛教音乐之固有特征，强调“只要能够达到净化人心等佛门效用，世俗音乐亦可视作佛教音乐。”[5]陈华丽与林恺琪合著的《肇庆鼎湖庆云寺佛教晚课仪式及其音乐分析》一文，对广东省肇庆市庆云寺的晚课诵仪式音乐，进行了个案研究。通过记录仪式中法器的和仪式的基本过程，对肇庆鼎湖庆云寺佛教晚课仪式予以阐释。总结庆云寺晚课仪式音乐的特点为“音调起伏不大，用粤语演唱，具有广东地方特色。”[6]

关杰、杨韬撰文的《从民族音乐学的角度看广东梅州客家<香花>仪式中音乐的运用》，通过实地考察，探究《香花》仪式的声音、音乐和文化三者的互动关系及《香花》仪式音乐在仪式中如何运用的问题。研究表明“……音乐在仪式中的运用丰富而变化多端，仪式音乐在与仪式信仰和仪式行为等关系的有机互动中，达到对魂灵的安抚和对现世人的改造目的。”[7]

和云峰的论文《由点到面——云南茶马古道佛教音乐地域流布、选点考察与文化特征》，作者经过多次深入实地考察及查阅相关史书，对云南茶马古道上各类佛教音乐的流布地域、考察地点与文化特征等进行了总结。研究发现“云南茶马古道是多宗教、多民族、多文化的交汇与富集区，云南茶马古道沿线迄今散布着汉传、南传、藏传佛教的诸多圣迹……”[8]具有宝贵的研究价值。

杨民康《中国境内南传上座部佛教课诵仪式音乐研究》（载《中央音乐学院学报》1999 年第3 期）一文，在分析云南南传佛教寺庙僧侣的课诵仪式特征的基础上，通过分析音乐活动的基本过程，总结其音乐形态特征并找出曲式与仪式之间的结构关系。作者的另一篇文章《德宏傣族佛教寺院的信众吟诵艺术及其文化变迁》，则通过对德宏地区傣族佛教节庆仪式里长者吟诵经文的考察，认为经过仪式性的长期积累和文人圈内的相互切磋交流，已经形成一套比较规范的演唱规程并“显现出文人化和市民文化的种种外部特征”，[9]很明显与西双版纳、临沧等地区已经产生了差异性。

董宸《论南传佛教诵经音声系统的动态综合构成——以沧源县班老佤族总佛寺大殿开光仪式为例》一文，以云南省临沧市沧源县班老佤族总佛寺的大殿开光仪式为个体案例，通过解析其诵经音声的内容、旋律风格及与仪式仪程在仪式空间中产生的“同形同构”关系，论证了“南传佛教诵经音声中蕴含的分层规律特征是由信仰功能、仪式场域、人员组合等多重结构组合形成的动态综合体。”[10]

李春沐在《梅州佛教香花音乐在当代的发展》一文中，记录了梅州蕉岭县文福镇坑头村谷口丘屋举行的“一天一夜”佛事仪式，剖析广东梅州客家地区的佛教香花音乐与客家民俗相融相孕的内在联系以及与五台山佛教的渊源关系，挖掘“佛教香花作为教僧系佛教音乐孑遗”[11]的文化意蕴及内涵。

以上相关著述论文，已不再局限于音乐本体形态的分析研究，而是以实地考察为主要研究手段，以丰富的理论知识与详实的一手田野资料作为研究基础，既有对音乐谱例文本的曲调、音律、演奏手段、伴奏形式等结构的实体分析，亦显示出更深层次的“文化视角”观念，将华南各地的佛教音乐文化置于整体社会文化结构中予以观照，将纵向的历史书写与横向的文化研究互相相合，强调现象背后的存承环境及人作为音乐事象主体所发挥的作用。此类型的研究，具有细致入微、高度集中的特点，相较前述概论式或以本体形态为重点的研究类型，而体现出纵向研究深度的推进，呈现出“以点带面”的研究特点，为华南地区佛教音乐的实证研究铺路添瓦。

三、跨学科、跨文化、跨地域或借鉴其他学科方法论的研究

杨民康教授在南传佛教音乐跨境研究领域建树卓著，他的论文《保持、求变、追踪——中国与周边南传 、汉传佛教音乐城市化的比较研究》，以中国大陆与台湾、香港以及同泰国、老挝、日本、韩国等周边国家和地区的各派佛教音乐文化为例，根据作者多年来田野考察、学术交流和观察访问所获得的相关资料进行比较研究，认为“城市化与多元化是当代佛教仪式音乐的发展方向。”[12]杨民康教授的另一篇文章《论中国南传佛教音乐的文化圈和文化丛特征》，运用文化人类学的文化圈和文化丛理论阐释中国南传佛教文化及艺术特征，认为“南传佛教音乐文化是一个文化（特质）丛，隶属于南传佛教音乐文化圈。”[13]该文化丛以佛教音乐为“母系”或“姻缘”凝聚核心，以民间音乐为“父系” 或“血缘”外围，结成为一个整体系统单位。杨教授的《云南与东南亚傣仂南传佛教文化圈寺院乐器的比较研究——以太阳鼓及鼓乐的传播与分布为例》一文，在田野考察与文献查阅的基础上提出“太阳鼓是文述诸多佛教(音乐)文化元素中较具有相似性、可比性因素的一项音乐文化元素，也‘傣仂佛教(音乐)文化圈’特质丛里最具代表性的一种音乐文化特质。”[14]

岳辉等三人合著的《广东佛教文化景观及其地域分异初探》一文，以宗教地理学为理论支点，在分析文献典籍的基础上，对佛教因子数据作用于广东佛教物质文化及非物质文化景观形成的各种地域差异性进行分析探讨，并剖析其成因。作者认为“在佛教文化景观表现上，三大佛教文化区呈现出具有地域特色的佛教文化景观，突出地表现在佛教建筑风格、语言、音乐和民俗层面。”[15]并分析了广府佛教文化区、客家佛教文化区、福佬佛教文化区三大文化区内的音乐在曲调、节奏、语言、伴奏用器等方面的相互影响与差异。

董宸《西双版纳地区南传佛教跨界诵经风格的传统和变迁— —以中缅打洛、小勐拉为例》一文，以云南西双版纳打洛县与缅甸国小勐拉市交界地区傣族南传佛教诵经风格现状为描述对象，对诵经风格传统模式与新模式之整体框架的同质性与局部经腔的差异性进行“历时——共时”的立体述析。认为“经文经腔系统和诵经风格其根本就是建构在血缘地缘关系的稳定力量之上，保持延续性的共同体形式，在流动多元的态势下继续发展……”[16]董宸在2018 年发表的另一篇论文《南传佛教课诵仪式音声的跨界融合与变迁——基于中缅边境两个市（县）的比较研究》（载《民族艺术》2018年第3期），则进一步根据2012年～2017年间，作者在中缅边境西双版纳勐海县打洛镇的持续调查，将南传佛教整体文化观和整体史观有机结合，建立其历时-共时二元交互的纵深线索，在比较分析的基础上解读其往续变迁的溯源成因。

张倚舲和曹军两位作者，撰文《人类学视角下布朗族南传佛教音乐“宰种”研究》，从人类学角度出发介绍了宗教祭祀、民族情感表达及社会学行为影响与南传佛教音乐“宰种”之间的联系。提出“‘宰种’作为布朗族佛教音乐的表现形式之一，除了表现宗教信仰以外，在情感表达，教化民众以及民族文化传承方面的作用举足轻重。”[17]

此类型的研究跳出了单一学科、单一方法的桎梏，跨文化、跨地域、跨族群之间的比较研究及跨学科的方法借鉴与融合研究，成为此类型研究的显著特点。另外，研究方法的丰富与研究视角的拓宽，亦体现出中国学术界佛教音乐研究的进步与高质量发展。以比较的眼光观照华南地区不同区域佛教音乐的发展变化，既需要共时性的横向视野，亦须以历时性的纵向视野予其观照，方能理解两者在历史发展的进程中是如何受到不同的文化背景影响的，进而呈现出怎样的差异性，最终显现出“点面兼具”的研究格局的。

四、研究方法、理论、意义的探索与反思

研究方法与理论的多样化与学科交叉趋势，是文化研究必然的发展方向。董宸、纳日碧力戈在《“第三领域”信仰社会与中国当代南传佛教音乐文化重构——兼论交叉学科理论方法的转译和应用》一文中，发现并解读了“南传佛教信仰社会如何通过自我调适既适应了国家在场和民族社会转型，又维持相对独立的‘第三领域’信仰社会结构特征，而音乐文化正是该社会结构外化的表现。”[18]通过调查整理，厘清了既相关又平行的西双版纳南传佛教信仰社会及其音乐文化的三条主体重构脉络，及构成诵经音乐的多元融合风格。

朱海鹰撰写的《浅析南传佛教音乐研究的意义与技术难点》（载《星海音乐学院学报》2016 年第4 期）一文，就南传佛教音乐及其研究的意义、技术难点、禁忌等相关问题，进行解析与讨论，认为南传佛教音乐研究的技术难点，主要体现在缺乏《世界民族音乐》的基础知识、需掌握较多的宗教歌舞演艺资料、语言和文字的互不相通、南传佛教有诸多对妇女的禁忌等方面。朱海鹰的另一篇论文《南传佛教音乐研究中需注意的几个问题》（载《中国音乐》2020 年第1 期），通过实地考察、资料采集、辨别、分析并讨论了南传佛教音乐的定义要素、参与南传佛教节庆的各民族歌舞划入南传佛教音乐的可行性、作为现代文化的流行音乐与南传佛教的关联性、信仰南传佛教民族的原始宗教音乐之归属等问题。

杨民康在《论傣族南传佛教仪式音乐的分类方法》一文中，先对古籍中原始佛教的音乐分类观和传统傣族佛教自身的“局内”仪式音乐分类观，以及本民族学者的音乐分类观及对之所做的解释进行介绍和分析。然后，在此基础上，提出自己带有“分析评价”[19]色彩的分类方法。

李春沐撰写的《“教僧系” 佛教音乐研究的方法视角——以梅州“佛教香花音乐”研究为例》（载《文化遗产》2015 年第6 期）一文，以教僧系佛教音乐中的梅州客家的“佛教香花”音乐仪轨为例，归纳总结了教僧系佛教音乐的四种研究方法。

佛教音乐作为民间祭礼仪式音乐的一种，其仪轨与之相配合的音乐研究方法及难点，自然与其他民俗音乐研究有所分异。上述论文着重讨论了研究佛教音乐的方法、视角、技术难点、跨学科理论与方法的借鉴与运用等等问题，也是对华南地区音乐文化研究范式和理论模型的反思与总结，同时，还进一步推进了学术研究的深度与广度，对积极发挥学术研究的灵活性与多样性，大有裨益。

五、综合性著述及课题

迄今为止，有关华南佛教音乐文化的综合性著述及课题，主要集中于杨民康、黄凌飞及二位学者的后学董宸等老师，对南传佛教音乐的治学成果中。杨民康先生《叶贝礼赞——傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》（宗教文化出版社2003 年版）一书，通过多年深入调查研究西双版纳、德宏的傣族南传佛教节庆仪式音乐，创造性地提出：南传佛教音乐文化的理论范式，是至今对中国境内傣族南传佛教仪式音乐研究唯一的一部仪式音乐民族志著述，它构建了国内南传佛教仪式音乐研究的理论框架和研究模式。2015 年，杨民康教授的新著《中国南传佛教音乐文化研究》一书，入选“国家哲学社会科学文库”，并于2016 年在高等教育出版社正式出版。本书以中国境内傣族与孟高棉诸族群的南传佛教仪式音乐文化为论域，将“核心-中介-外围”的三层建构法贯穿其中，通过横纵兼深的学术视野高度概括出中国南传佛教音乐文化的社会景观格局。黄凌飞自2007 年起主持国家社科基金课题项目《中国南传佛教音乐的人类学研究》（项目批准号：07XMZ017），其研究成果凝结在其专著《中国南传佛教音乐的人类学研究》（云南大学出版社2015 年版）一书中，这是一项多学科交叉的综合性研究，涉及人类学、宗教学、仪式学、民族音乐学等学科内容。以南传上座部佛教音乐为论域，立足于境内南传佛教传播区域的西双版纳、德宏、思茅、临沧地区，选择了傣族、布朗族、德昂族、阿昌族和部分佤族的八个村寨为田野调查点，对此范围的南传佛教活动和社会生活等事象做了一次全面、系统的人类学田野调查。此外，董宸的博士论文《西双版纳南传佛教音乐文化的重构与变迁研究（1980—2016）》（中国社会科学出版社2020 年版），将研究对象西双版纳南传佛教音乐置于南传佛教的整体宗教社会结构之中，以“民间传统信仰重构模式”“总佛寺—佛学院重构模式”“禅修中心重构模式”作为南传佛教在重构过程中出现的三条基本脉络或表现模式。她的研究与其导师杨民康、黄凌飞二位的研究课题前后相接、一脉相承，为中国南传佛教音乐学术研究的又一次注入养分。

上述这些著述，既有对佛教音乐纵向的历史观照深度，又有横向的社会文化广度，兼以详实的实地考察一手资料及音乐谱例分析回归音乐文化研究的本身性，加以人类学、社会学、语言学、符号学等相关学科的深入学理阐释，具有高度的学术概括力。

六、文献述评

通过对上述文献资料的研究梳理，我们不难发现，中国华南地区流传的佛教主要有两派——汉语语系的汉传佛教及巴利语语系的南传佛教。南传上座部佛教是我国云南省独有的佛教教派，其余省份则以汉传佛教为主。目前，华南地区佛教音乐研究，亦集在广东、云南二省。华南各省佛教音乐之异同，实为汉传佛教与南传佛教之异同。汉传佛教与南传佛教音乐的共同点，主要体现在用途方面，用以赞佛、礼佛、弘扬宗法教义，佛事的诸多程序，如开光、接佛、拜禅、关灯等，都需要佛教音乐；二者的不同之处，则集中体现为以下几点。首先，在语言方面，汉传佛歌以汉语演唱为主；南传佛歌则以巴利语、傣语为主；在音乐形式方面，南传佛教的诵经方式，基本上可分为念诵、吟诵、咏诵三种，无伴奏清唱，汉传佛教则唱奏相合，二者兼具；在曲调方面，南传佛教以“诵”为主，是在语言声调的基础上，通过抑、扬、顿、挫和富于节奏感的处理变化而产生的，旋律性与调式感弱。汉传佛教音乐则雅驯悦耳，与民间音乐联系密切，旋律清新，调式明确；在乐器方面，南传佛教音乐以使用打击乐器为主，如大鼓、长象脚鼓、铓、镲等。汉传佛教使用的乐器比较丰富，除常见的打击乐器外，甚至还会使用唢呐、笛子等与民俗生活密切相关的乐器（如潮州香花板）；在节奏及结构方面，南传佛教的节拍、节奏以速度等，相对较自由，乐句长短呈不规则状态，且没有形成较为明确与相应稳定的乐段结构。汉传佛教歌曲的歌词结构也是非规整的，前后句歌词的字数通常是非等长的，但有明显的乐段结构。

纵观上述几类研究，可知当前华南地区佛教音乐的研究层次，呈现由表及里、由浅入深的整体面貌。在基础性质的研究中，陈天国、苏妙筝二位学者为广东音乐的研究打下了坚实的基础，从事潮州音乐及广东佛教音乐的抢救、收集、整理、研究和丛书出版工作，先后发表了《潮州寺堂鼓乐》（载《星海音乐学院学报》1989 年第2 期）、《潮州禅和板佛乐考源》（载《星海音乐学院学报》载1994 年第2 期）、《潮州禅和板佛乐的整理以及记谱中的一些问题》（载《星海音乐学院学报》1994 年第1 期）、《广东佛教音乐概况》等文章，并与潮州开元寺释慧原法师共同对开元寺的禅和板佛乐考察、整理并出版了《潮州禅和板佛乐》（广东人民出版社1995 年版）一书。对广东佛教音乐的种类、潮州禅和板佛乐、香花板佛乐的历史渊源板式和击节法都进行了梳理和分析，还将禅和板佛乐与粤乐古曲作对比，从旋律结构、加花变奏等方面证实了它们之间的亲缘关系，总结出潮和板源出于广州地区的结论。

而在以实地考察为基础的个案类研究中，学者李春沐，以其扎实的田野工作与理论基础对其研究对象——梅州客家佛教香花音乐展开了深入的学术研究，进而发表了系列论文《梅州客家佛教香花音乐与地域流派》、《梅州佛教香花音乐在当代的发展》、《“教僧系”佛教音乐研究的方法视角——以梅州“佛教香花音乐”研究为例》（载《文化遗产》2015 年第6 期）等，还与其先生王馗合著了《梅州客家佛教香花音乐研究》（宗教文化出版社2014 年版）一书，对梅州客家佛教香花音乐在器乐、声乐中的基本特征做了梳理和说明，对当代所存的上水派、下水派、丰顺派、兴宁派等四个香花音乐流派的区别做了界别和说明。阐明佛教香花音乐与五台山佛教的联系，及其作为教僧系佛教音乐孑遗的文化内涵，并提出了教僧系佛教音乐的研究方法，为梅州客家佛教香花音乐研究的体系化建构做出了极为重要的贡献。

杨民康教授从上世纪末肇始南传佛教音乐的研究，治学至今，硕果卓著，其研究成果在上述五类文献著述中均有体现，无论是对佛教音乐个案研究的系列论文《中国境内南传上座部佛教课诵仪式音乐研究》《傣族佛教巴利语经腔请佛套曲的考察研究》《论德宏傣族佛教寺院的信众吟诵艺术及其文化变迁》等著述，还是上文列举的关于南传佛教仪式音乐跨境研究的系列论文，还有《云南与东南亚跨境民族南传佛教音声型态的初步比较》（载《大音》 2010 年第1 期）、《论云南与东南亚掸傣系族群传统器乐的社会阶层特征》（中央音乐学院学报2002 年第4 期）等，以及《论傣族南传佛教仪式音乐的分类方法》等文章对南传佛教音乐研究方法论的反思。乃至其著作《贝叶礼赞——傣族南传佛教节庆仪式音乐》、《佛韵觅踪——西双版纳傣族安居节佛教音乐民俗考察》（广西人民出版社2007 年版）、《中国南传佛教音乐文化研究》等，大量的研究成果，都折射出杨民康教授深厚的学术功底与孜孜勤砥的治学精神，扎实的音乐分析与多元的学科方法灵活运用，对南传佛教音乐展开了多维度、深层次的挖掘阐释，为研究南传佛教音乐提供了大量令人叹服的民族志书写范例。

然而，毋庸讳言，尽管目前中国佛教音乐研究的成果丰富，但以华南（岭南）地区为限定条件的学术成果，仍然较为匮乏，总结有以下几点不足。

其一，当前的研究成果，主要集中于广东佛教音乐及南传佛教音乐范围内，海南省、广西壮族自治区及港澳台地区的佛教音乐研究，可谓阙如，有待补充；

其二，尚未有以整体、宏观的视角，对华南（岭南）地区的佛教音乐予以观照的相关研究。中国华南地区是七大地理分区之一，囊括诸多省份，在历史发展总进程中，必然彼此作用、相互影响。佛教音乐作为该区域内重要的文化事象，不容被忽略。当前的研究现状，对华南地区佛教音乐的区域性整体特征着眼力度不够。未来的研究，可将华南诸省视为一个整体，关注其佛教音乐内部的交融互鉴及与各种艺术形式间的相互补充、相互说明，从而概括出华南（岭南）地区佛教音乐的共同特性与地域特色，进而构建系统的华南（岭南）佛教音乐研究体系；

其三，宗教解释力不足，宗教音乐是以音乐的形式反映教义内核的一种外化手段。当前，无论是对佛教音乐的谱例分析，还是对仪式仪轨的记录整理，确有浮于浅表，知之毛皮之嫌，未来的学术研究，当更多地掌握相关的宗教理论知识，强化对音乐的宗教解释能力。

总之，在“后非遗”语境的21 世纪，佛教音乐文化伴随着华南地区多民族、多信仰的交流、交往、交融的历史进程，成为代表华南地区文化多样性与区域特殊性的宝贵音乐文化景观。关注华南地区佛教音乐文化的发展，既是保护区域非物质文化遗产的地域面向，又是以学术研究助力粤港澳大湾区文化繁荣发展的国家面向，更是对保护传承中华优秀传统文化、建构多样性与同一性辩证统一的中华民族文化共同体之时代命题的回应。

注释：

①可参阅陈天国和苏妙筝《潮州佛教音乐》一文，载2003 年《第一届中韩佛教音乐学术研讨会论文集》。