中国科幻电影的日常生活书写

焦欣波

（西北大学，陕西 西安 710127）

自科幻电影诞生以来，形成了建立在科幻基础上关乎人类或民族命运，且以宏大主题为主要叙事特征的创作模式，但除《人工智能》《机械姬》等少数西方科幻电影外，绝大多数科幻电影对人类未来日常生活的着意书写甚少。从人类生存方式来看，“日常生活”理应是科幻电影重要的关注点与书写对象，毕竟人类不可能离开日常生活，科学也不可能不介入、不影响日常生活。对科幻电影日常生活的审视与想象，就是对人类自身命运前途的未来观照。有学者指出，日常生活是以个人的直接环境（家庭和天然共同体）为基本寓所、旨在维持个体生产和再生产的各种活动的总称，包括衣食住行、婚丧嫁娶、礼尚往来以及饮食男女以肉体生命延续为目的的活动和非创造性的重复性日常观念活动等[1]。正如赫勒所言，日常生活即“那些同时使社会再生产成为可能的个体再生产要素的集合”[2]3，所谓个体再生产就是具体人的再生产，维持自身生存的具体事物和惯例活动。如此看来，日常生活相对于抽象与宏大而言则更为实在与具体。

事实上，科幻电影忽视日常生活的未来展示，并不意味着它能遮蔽掉日常生活的样态。日常生活是人类最基本、最原始的存在，没有日常生活也就没有个体人的存在。因为人的最初经验源自日常生活并不断被日常生活所构建，即便人不时有脱离日常生活的超越性一面，但无法始终处于人类危机、国族意识这样宏大的叙事世界里，这也就印证了科幻电影不可能完全回避日常生活的影像书写。因此，通过挖掘散落在中国科幻电影中个体人的衣食住行、婚丧嫁娶、礼尚往来、谈情说爱等思维观念，考察其并不突出但又显然存在的想象性人伦“焦虑”、个体日常的不满与“反叛”“后人类性”和“末日情结”下的“废土式”生活等等四大类想象性创造及其缺陷，显得十分必要。然而总体来看，中国科幻电影更注重在影像叙事中寻求宏大话题，忽视对日常生活的追问、开拓与引领，而这一学术性考察或能推动中国科幻电影创造出更具现实意义的未来“日常生活”图景，提升中国科幻电影面向纵深的创作空间与创新路径。

一、科学人伦与想象性“焦虑”

1949年以来科幻小说虽有发展而科幻电影却迟迟不得现身，1978年邓小平在全国科学大会上提出“正确认识科学技术是生产力，正确认识为社会主义服务的脑力劳动者是劳动人民的一部分，这对于迅速发展我们的科学事业有极其密切的关系”[3]，重申马克思关于“科学技术是生产力”的重要论断。崇尚科学成为当时思想界的主流，同年童恩正写于1964年的《珊瑚岛上的死光》[4]得以在《人民文学》上发表，且获1978年全国优秀短篇小说奖，电影《珊瑚岛上的死光》由此而来。作为中国科幻电影的开端，处于改革开放伊始阶段的《珊瑚岛上的死光》明显带有意识形态倾向，华侨科学家赵谦及其女婿陈天虹等与外国资本家展开了激烈的争夺，最终令人惊心动魄的高效电子电池和激光大炮，未能落入信奉“科学是一种商品”的无耻之徒手中，其赤诚爱国之心日月可鉴。

撇开意识形态政治因素，《珊瑚岛上的死光》展示的科技创新及发明所带来的国族灾难与日常危机显露无遗。该片用较多篇幅和镜头渲染了华侨科学家及其家人、朋友的日常生活图景，比如说赵谦的住宅屋顶有天线、室内装潢精美时尚，警报器、保险柜、各色家具一应俱全，西装、跳舞、生日party、蛋糕、红酒、圣诞树、礼物等生活方式一览无余。可以说，影片竭力营造受人尊敬的科学家的日常幸福生活，与此对应的是科技落入坏人之手后所带来的灭顶之灾。《珊瑚岛上的死光》对科技并没有产生质疑，而是对如何使用科技或谁来使用科技提出了一个重要的伦理问题，即在什么样的伦理道德边界内使用科技才能造福于人类。说到底，科技还仅仅是一种被动的工具，人保持了主体性尊严。

在人文主义思潮占主导地位的20世纪80年代和90年代初，产生了《错位》（1986）、《合成人》（1988）、《魔表》（1990）、《隐身博士》（1991）等多部以科学伦理问题为主题的科幻电影。《错位》中工程师赵书信当了局长后各类文件和无聊的会议使其苦不堪言，便仿照自己造了一个智能仿生人叫其替代开会，然而智能人越来越不听指挥，擅自约会、喝酒、打人等，深度介入赵书信与女友杨丽娟的感情旋涡。无奈之下，赵书信要求智能人在要么听指挥要么被毁灭之中进行选择，智能人听到警告情绪失控，赵书信不得不掏出遥控器将其引爆。影片呈现出智能人使人丧失主体性进入到“非人”的“后人类”时代，产生日常生活困扰与危机的主题；与此类似《合成人》利用高超的医学技术将两个意外死去的人合成一人，具有较高身份地位的企业家身体与生活于乡下的农民大脑相结合，不仅使两边家庭的人伦关系产生断裂与困扰，而且与整个社会、生活相脱节，“合成人”对人的情感伦理与血缘关系造成混乱，引人深思。儿童科幻《魔表》中的儿童康博思常受人欺负，渴望快快长大，一次偶然机会他买到了拥有外星科技的手表，人瞬间变大。变大后，虽然让他新奇与兴奋，然而更多的是成人外形与儿童心理所带来的各种烦恼和痛苦，最后返回至儿童状态才消除一切不快。这种外来科技所带来的个体“拔高”或时间改变，着力于表露人超越时空后所产生的负面效应。但其中闪隐着科技的不可控与不安全，以及对人具有恒定、惯性的日常生活的破坏，是人类对无法掌握的科技的不信任。同样，《隐身博士》与《珊瑚岛上的死光》有异曲同工之妙，但《隐身博士》将科技发明的伦理问题转移至日常生活，博士花费数年发明的“隐形药”，由其助理小燕试用就在篮球比赛中大显奇威，果不其然之后被犯罪分子利用抢劫银行、偷取博物馆文物，还差点使两个爱他的女人丧了命。应该说，“隐形药”同“激光大炮”一样具有双面性，而人的伦理问题要远远大于科技自身的伦理问题，《错位》《合成人》不仅仅是人的伦理问题，而凸显、放大的则是科技的危害性，从而引发人的日常生活与生存危机。这一切表明，这一段时期的中国科幻电影坚守着人驾驭科技且善意操控科技的道德信仰，即以人文主义思想为标准厘定科学技术伦理，保持现代人的既定生活模式与伦理秩序。

实质上，《珊瑚岛上的死光》（1980）、《隐身博士》（1991）、《合成人》（1988）以及近年来出现的《终极代码》（2021）、《无限重生》（2021）、《朱雀战记》（2022）、《环线》（2022）、《致命少女姬》（2022）、《变种人：幽灵战姬》（2022）等一批科幻电影，重在表现利用高技术谋求对人类、对世界控制的野心与恶欲，这已经超越了对科技自身优劣好坏的探索，而试图通过科技剖析人性的堂奥和科技的人伦，警醒世人毁灭人类的有可能是人类自身，这是整个人类的焦虑，而不仅是局限于日常生活的焦虑。《终极代码》中的萧宇因先天生有心脏病而被父亲植入芯片来做实验，随之被野心勃勃的集团利用，企图用芯片来控制人类，致使萧宇妻儿陷入被控制的困境，这是高科对个体家庭的伤害与毁灭，事实上是人对自身的戕害。而其他影片如《朱雀战记》《致命少女姬》等，在视听上展示了一个充满高科技光影的高楼大厦世界，其中的日常生活已经被“遮蔽”，高科技对普通人日常生活的控制只能去推测去猜想，并没有直接呈现出来。这种“遮蔽”并不意味着科学没有介入日常生活，其实只是日常生活被镜头“抹杀”而已，但人伦解体的想象性“焦虑”依然能被观众深深感受到。

二、“凝视”技术与“反叛”日常

随着虚拟技术的日渐成熟和完美，中国科幻电影影像制作亦愈发精致，加之日益膨胀的物质欲望以及文化消费观念的深入人心，毫不犹豫寻求自身幸福的“想象力消费”在中国科幻电影中抬头，首当其冲的则是对纯真完美爱情“乌托邦”式的向往与满足。《超能外星女友》（2016）向男性展示了一个逐渐学会爱情且具有超强异能力的外星女友，极大满足了男性的猎爱心理、身体幻想与惰性惯习。同样《我的机器女友》（2020）也颇具此类功能，甚至强化了机器女友的拯救功能。而《机器男友》（2017）则是对女性爱情幻想力的无限满足，它们同《超能外星女友》《我的机器女友》一样以教导的高姿态教会或感化机器人，最终实现人与机器人的完美爱情神话。这类影片以人类取悦世俗生活中的个体为核心，显然具有媚俗属性。鲍德里亚指出，“媚俗提出了模拟美学……重现自己没有经历过的式样”，即“表达阶级的社会预期和愿望以及对具有高等阶级形式、风尚和符号的某种文化的虚幻参与”[5]99-100，因而也具有反美学特质。它抛开了现实世界由血肉之躯诞生且天然富有情感的人，转而在虚拟影像世界寻找理想型外星情人或机器情人，这本身就是一种极端的拜物教行为，是对人的反叛与抵制。这类影片最为明显的一大特征是对身体的重视，身体不仅有超异功能，而且身体在外形上成为最美的消费品。也可以说“身体变成了救赎物品”[5]121，机器身体也依靠学习功能而逐渐开拓出“灵魂”，尽管机器身体的性功能被刻意提及又被刻意忘掉。就后者而言，性功能可能成为影像机器身体与现实身体唯一的区别，这反而使得机器身体在传统文化意义上更加圣洁与完美，也可以说，机器身体更加成为观众的一件物化的完美摆件，成为被把玩、被消费的附属性对象，极易造成潜意识中的畸形恋爱观。应当指出，中国科幻电影中的爱情并没有超出既有的情感体认与经验惯习，即没有因科技的加入而溢出新的爱情模式或爱情理念，有悖于科幻电影的探索精神。但无论如何，此类爱情科幻电影的出现实质在于对日常生活的反叛，即不甘于日常中的普通爱情而渴望一种圣洁化、纯粹化、完美化的崭新爱情体验。

在《我和我的父辈》（2021）的第四个单元故事《少年行》中，讲述了机器人邢一浩从未来穿越到现在并偶遇马黛玉一家且成为其儿子父亲的故事。显然作为智能机器人的父亲在儿子的校园科技大赛中打败了所有的“人父”而一跃完成孩子的夙愿，在血缘关系及心灵上的取代得以全面胜利，机器父亲成为日常生活的“主宰者”。事实上，这部电影可能使幼小的生命无视现实中的父亲而更愿意寻找一个“未来机器父亲”。其实中国科幻电影也并非简单地展现一个完美的机器男友、机器女友或机器父亲，恰如齐泽克所言，幻想的任务“不是提供给我们一个逃离我们现实的点，而是提供给我们作为逃逸某种创痛性真实内核的整个社会现实自身”[6]。《超能外星女友》里的外星女友唤醒了男主大脑深处的记忆，他大学时代的贪玩懒散以及爱做白日梦逼走了漂亮的女友留下了伤痛，他是一个回避爱情的失败男人；《机器男友》里女主自卑、痛苦且是“世界上最失败的人”；《少年行》中小天的爸爸就是做人工智能实验时不幸身亡的。可见人机互动有着深厚的现实基础与记忆伤痛，其目的在于抚平、忘掉伤痛且沉浸于完美主义的虚幻世界。实际上，接受人类的缺陷或不完美，才是影片所应传递给大众的疗愈或价值观。就其本质来说，这类科幻电影及其技术完美的影像以拟人的物化形态成为凝视或欲望投射的对象，有意或无意地干预甚至重塑了日常生活中的大众情感人格。

三、日常思维的“超越性”与“后人类性”

其实，20世纪80年代儿童科幻片《霹雳贝贝》（1988）已着手探索了外星人孩子贝贝与地球人从“格格不入”到“完全融入”的戏剧性过程。这是中国科幻电影对外星人的首次接纳。由“异质”变为“同质”经历了坎坷之路，最终保持了一种开放的人类思维方式，其后很长时间中国科幻电影很少探索这一类主题。实质上，《霹雳贝贝》涉及地球人类与外星人之间的“共生共栖”关系，有力批判了人类中心主义价值观，呈现出后人文主义思想。有趣的是，新时代以来中国科幻电影将视野重新伸向地球以外，探索星际以及与异种之间的复杂危机关系，主要表现为三个方面：

一是与外星人或异种之间的压迫关系，《废柴外星人》（2015）中成功学心灵大师李家成声名显赫，以秘密组织形式追捕生活于地球的外星人。其实，有特异功能的外星人早已成为地球人日常生活的一分子，然而他们天然的外星身体条件便成为李家成秘密组织的捕猎对象，被抓捕后不是被关在笼中抽取胆汁，就是被泡成药酒或制成地球人的生活用品。对外星人的肆意妄为恰恰是地球人视外星人如动物的歧视、虐待、暴力压迫的“异种观”体现。进一步而言，《废柴外星人》力图破除人类中心主义而建立一种更加广泛的星际种族平等意识，而这种平等意识则具体体现在日常生活中地球人与外星人的关系上。与此类似的是《星际流浪》（2019）中对于吃晶核的变种人的歧视与消灭，都表现出生命政治的诉求，即对权力、阶层、压迫、歧视甚至暴力等行为的反抗，只不过变种人的日常生活被影像彻底遮蔽。

二是与外星人的直接对抗关系。《疯狂的外星人》（2019）通过城市世界公园这一独特的民间日常空间，以隐喻方式演绎了地球人与外星人之间的“战争”与“建交”。与外国建交未成功的外星人意外坠入地球人的公园，以耍猴为生的耿浩和酒贩子朋友大飞把受伤的外星人错认为是南美洲猴子，并以训练猴子的方式将其操练起来以求牟利。丧失超能力的外星人被迫学习戏猴动作求得生存，然而在他得到能量头圈以后，反其道而行之，对耿浩和大飞着手报复，最后在“酒”的诱惑下与地球建起了星际关系。“酒”本是地球人的生活饮品，早已渗透进人类的文化基因和日常行为，而且酒的一大功能是协调人际关系，用“酒”来促成地球人与外星人的和谐，恰恰是将民间文化、日常生活提升到星际交往的高度这是对日常生活的有力书写，也是对与未来世界相关的日常生活的最强自信。但其中所流露出的“互虐”、压迫、报复行为以及平等尊重意识，尽管萌发于民间和日常，却使观众不得不深思地球人与外星人之间的生命政治关系。正如以布拉伊多蒂为代表的批判后人类主义者所言：“后人类状况不是对一系列看似无限而又专断的前缀词的罗列，而是提出一种思维方式的质变，思考关于……我们与地球上其他生物是一种什么样的关系等一系列重大问题；我们的共同参照系的基本单元应该是什么，从而引进一种全新的思维方式。”[7]

三是与外星人之间的复杂关系。在《外太空的莫扎特》（2022）影片中，外星人莫扎特到地球帮助初中生印小天，尽管其日常生活与当下无异，却道出了隐藏在日常生活中的隐性权力以及与外星人之间的复杂关系。一方面莫扎特与印小天等同学友爱相处并帮助印小天获得音乐艺术的“真谛”，实现了人生的目标、化解了父子矛盾。实际上，父子矛盾不仅呈现为印小天与其父的矛盾，也表现为其父与其爷爷之间的教育与被教育关系，即父权关系。与小孩子眼中人类以追求钱、权、名气为社会动力不同，莫扎特的星球人以诗、画、音乐等艺术为其动力，这种动力具有超能性，极大地讽刺了人类的庸俗与功利。印小天就是这种庸俗与功利的受害者，他被父亲的理想所羁绊，被母亲的功利性离婚所伤害。甚至说，功利性的学校教育也在伤害着他，从日常权力角度看，一个初中生实际上已经被各种日常权力所束缚而丧失了具有生命力的青春，而莫扎特在某种程度上缓解了他的日常痛苦。另一方面观众也能隐约感觉到人类与外星人之间的潜在危机，比如莫扎特为帮助印小天而想方设法谋杀其父，因为外星人不懂感情、不知亲情，即它除拥有超能量外而缺乏生命的本质特征。同样，邪教组织也对外星人莫扎特做出可怕之举，将其绑架、焚烧等，无视外星人的生命权利与生命自由，这也恰恰表明地球人或外星人的生命内部皆存在恶的本源，既可能友善也可能邪恶。

尽管说，“我们的日常思维和日常行为基本上是实用主义的”[2]166，但作为“人”直接再生产的日常生活的“人类中心性”，同哲学、艺术和社会科学的人类中心性“并不指向同样的事物，日常生活比其他任何领域都更少具有人类中心性，即个体的人类中心性虽然依旧同个人相连，但包含有同人类、即同类的自觉关系”[2]49-50，因而具有了超越日常性。《废柴外星人》《疯狂的外星人》以及《外太空的莫扎特》都通过个体的日常经验与思维实现了个体日常性的突破与超越，与人类自身实现了自觉关系。这种日常生活的异质性思维方式，恰恰折射出人类个体生命政治的星际特性与丰富内涵。

四、“末日情结”与“废土式”重构

近些年，中国科幻电影深受科幻小说及西方科幻电影的影响，开拓出以“世界末日”为题材和想象的系列电影。实际上，“末日情结”早已经大洪水灾难等远古神话传说进入人类的集体无意识，成为人类挥之不去的心理创伤记忆。加之广袤无垠的宇宙中地球孤寂地悬挂于其中，人类对未来既充满各种渴望又忧心不安，因而“末日想象”成为人类应对未来或预言未来的一种艺术手段。《上海堡垒》（2019）已掀起了与外星人的毁灭性战争；《星际流浪》设置了大灾难纪元，地球表面变为废土，人口锐减90%，人类为延续种族而移民星际；《战地：异种浩劫》（2022）中外星人将地球文明几乎摧毁，在废墟世界的人们只好寄生于矿坑之中，医疗条件难以得到保障，可谓苟活于世，但仍不免被外星人杀死；《沙丘虫暴》（2021）中被垃圾和虫子吞噬的世界已成废墟，活着的人衣衫褴褛，影像更是着意呈现一栋居住楼，脏乱差到极致；《流浪地球》（2018）展现了太阳加剧衰老膨胀，短期内包括地球在内的太阳系星球将被吞没消失，人类为自救开始了伟大而辉煌的“流浪地球”计划；《独行月球》（2022）则因陨石撞击地球几乎将地球整个毁灭。这是否也预示着日常生活的“末日到临”？需要注意的是，《上海堡垒》里外星人攻打从外太空获取了超级能源“仙藤”的地球，外星人强大的毁灭能力几乎令地球人的日常生活消失殆尽，小面馆、酒吧和露台成为上海人为数不多的奢侈休闲之地，人类几乎进入一种组织化的战争状态，政治权力直接作用于人类的生物性生命，这是面向未来的日常政治，有组织的权力将日常生活中身体压缩进逼仄的小空间和防空洞；《流浪地球》中的日常生活被有组织地安排于地下世界；《独行月球》已着力于对民众进行的思想宣传与教育，树立偶像式英雄人物而使民众建立起生活自信；《流浪地球2》（2023）则通过图恒宇父女开启了人类的数字生活，人类在绝望悲哀之后仍祈求亲人团聚，带着这种希望影片呈现出另一种非肉体生活的模式，其终极意义影响深远，但数字生活密钥已由个体转移至国家。因而，正如列斐伏尔指出：“现在，国家直接或间接管理着日常生活。国家通过法律和法规、大量的规定、国家机关和行政管理部门的保护行动，直接管理着日常生活。国家通过税收、司法部门、操控媒体，间接管理着日常生活。”[8]这是近几年中国科幻电影出现的新现象，即国家权力对日常生活的全面介入与组织，尽管国家权力多以联合政府而非单一国家政权形式出现，但仍然意味着未来大众日常生活对国家权力的依赖性，以及日常生活有可能完全丧失掉其民间性与自由性。

但同时也应看到，《星际流浪》中的幸存者分为流浪者和平民两类，流浪者以掠夺平民资源为业，而所有人处于星际集团的统治之下。尽管影片并未展示太多平民的日常生活，但由其设定可知平民的日常生活受流浪者骚扰且被星际集团压迫，人类日常生活似乎又回到了前现代时期。与这种前现代生活不同，《上海堡垒》《流浪地球》《独行月球》中的大众转入地下生活，日常生活受战时组织支配。《流浪地球》的地下城有着貌似繁华但简陋的游戏厅、娱乐场、饭馆等，饮食也大为不同，烤地龙（蚯蚓）和玻璃瓶装的饮料形成主要美食结构。虚拟现实（VR）技术代表了某种现代科技水平，而其他生活日用品质量则降低到最低限度，场景营造也犹如20世纪80年代；《独行月球》中许多人已居住在地铁涵洞，环境破旧且服装落魄；唯独《末日救援》（2021）的地下城展示了一幅高楼林立的繁华景象，以及高科超能飞行汽车等等，但镜头多次指向的美食也仅为麻辣烫而已。这类“末日想象”足以说明在未来世界人类的日常生活极有可能回归到前现代时期或最低生活水准阶段，满足最基本的生活需求已是奢望之举。好在无论生活多么不堪，《星际流浪》《上海堡垒》《流浪地球》《独行月球》《流浪地球2》都保留了极具私人性、日常性的亲情和爱情，且一再传递给观众人类感情并未因“末日情结”而变质或丧失，并成为维系人类、鼓舞人类勇于奉献、不断前进的最大驱动力。比如《星际流浪》中的一对情人联合起来冲破时间循环到达了文明之地；《上海堡垒》中的爱情以及《流浪地球》中的父子情、爷孙情、兄妹情和《独行月球》中旷日持久的单恋与壮烈牺牲，都激励着主人公们向自身命运或人类大灾难发起总攻。《流浪地球2》中的牺牲精神更是具有极其广泛的人类意义，不同国家不同肤色的人为整个人类的移民而选择炸毁月球同归于尽。可以说，具有“末世情节”的中国科幻电影在日常生活方面主要集中在两个方面：一是对未来日常生活的一种不抱希望或抱最低希望的设想；二是在未来仍旧满怀希望地再现亲情、爱情等私人化情感，并将其与对人类家园的拯救意识结合起来。

五、结语

如上所述，中国科幻电影大致生成了四种日常生活及其思维图景：一是“悬置”，即对日常生活只做影像的物质性展示而不作价值判断，科学幻想在日常生活大背景下成为被讨论的对象，尽管日常生活时常被科技所扰乱或控制，但日常生活最终被“束之高阁”而停滞不前；二是“反叛”，突出表现在对日常生活中人的爱情欲望的满足，借此表达个体生命的完美追求与市场特征，实质上表达了对日常生活的反叛；三是“后人类性”或“异质性”，即隐去权力机构而通过日常生活来展现人类与异域文明之间的民间性交往，寻求日常生活及其思维的超越性甚至星际性，这种来自民间具备平民色彩的思维方式有效地实现了星际之间的生命平等与礼尚往来；四是“废土化”，这是这些年科幻片中科技含量大幅增加以后，人类与外星文明或人类自身处于战争状态下日常生活所呈现的面目，生活场所变为废墟，生活空间被破坏、压缩甚至被国家权力所组织与垄断，逐渐丧失应有的个人化特征与恒定习性。整体来看，科幻电影中的日常生活想象未能超出当下的既成物质世界和精神维度，也未出现观众所可能期待的高科技生活细节，更受西方“废土风”影响而频繁移植照搬此种影像风格。换言之，相对于20世纪80、90年代着力探讨科技与日常生活之关系的不同，21世纪以后中国科幻电影更强化国族叙事话语、人性的探索和人类的生存危机意识，而轻视科技与日常生活之联系，更轻视了人类最为根本、最原始的生存基础，实质上不利于中国科幻电影更具革命性的创新及其向纵深发展的无限可能性。