“戏”“影”互鉴视域下郑正秋对中国早期现代表演理念的探索

王蒙

[摘 要]20世纪初，在中国现代戏剧与中国现代电影互鉴发展的历史背景下，郑正秋以新剧家的身份进入电影创作领域。他对文明新剧与电影表演观念的认知既一脉相承，又各具特色。郑正秋主张突破传统旧剧“程式化”“虚拟化”的表演观念，试图推动中国早期电影表演观念从古典走向现代，形成了以“剧本”为重心的真实表演风气。随后郑正秋将舞台表演经验移植到电影领域，从而完成了中国现代电影民族化表演理念的初步探索。

[关键词]现代表演意识；“戏”“影”互鉴；郑正秋；文明新剧；民族视野

[中图分类号]J812 [文献标识码]A [文章编号]1671-8372（2023）04-0092-06

Zheng Zhengqius exploration of the early modern Chinese performance concept from the perspective of mutual learning of“stage plays”and“films”

WANG Meng

（College of Communication，Qingdao University of Science and Technology，Qingdao 266061，China）

Abstract：In the early 20th century，against the historical background of mutual learning and development between modern Chinese stage plays and modern Chinese films，Zheng Zhengqiu entered the field of film composition as a new drama writer. His understanding of the concept of civilized new stage plays and that of the film performance are both in the same line，but also show different characteristics. In order to break through the traditional stylized and virtualized performance concept of old stage plays，Zheng Zhengqiu made an attempt to promot the early Chinese film performance concept from classical to modern，and gradually formed the atmosphere of real performance with“scripts”as the focus. Subsequently，Zheng Zhengqiu transplanted his experience of stage performance into the field of films，thus completing the initial exploration of the concept of national performance of modern Chinese films.

Key words：modern performance consciousness；mutual learning of“stage plays”and“films”；Zheng Zhengqiu；civilized new stage plays；national vision

在中國电影的发展历程中，文明新剧对中国早期电影表演观念、导演意识的确立与丰富有着直接、深刻的影响。中国早期电影的现代表演意识是在学习、借鉴和反思文明新剧的表演中生发而来的，因而新剧家群体的电影创作是“重写电影史”课题中绕不开的部分。而新剧家群体中的代表人物郑正秋不仅见证了中国戏剧、电影的现代表演意识从初绽走向成熟，还依托中国现代戏剧与中国现代电影互鉴发展的大历史背景，推动中国早期电影表演观念从古典走向现代，逐步确立了以“剧本”为重心的真实表演理念。郑正秋将积累的文明新剧舞台表演经验移植到电影领域，从而完成了中国现代电影民族化表演理念的最初探索 。

一、以“幕表”为界：从古典表演意识向现代表演意识过渡

文明新剧“幕表”的演出方式是新剧家在戏剧现代化思潮下的权宜选择，“幕表”的演出方式鼓励了旧剧人参与到文明新剧的演出中，使“文明新戏在组织上为‘五四以后新兴话剧的大发展做了准备，也为我国早期的电影事业提供了经验和人才”[1]。但“幕表”的演出方式从传统戏曲延伸而来，不可避免地对现代戏剧创作、演出产生阻碍，最终助长了文明新剧粗制滥造、迎合大众、低级趣味盛行等问题。“幕表”的演出方式占据当时的舞台，是话剧强势介入中国传统戏曲中，打破了后者“一元化”的发展模式，导致大批旧剧人转向文明新剧演出的必然结果。

20世纪初，文明新剧借鉴京剧的“脚色制”进行演剧中的角色塑造，有的将大量鼓动式演讲带入文明新剧演出中，仅有少数新剧家因亲身经历日本、欧洲的演剧，凭借自身的艺术经验力图证明“幕表”演出与中国戏曲在“创演观念”上的不同。但是仅依靠少数新剧家的呼吁无法推动文明新剧表演观念的根本革新。主要原因在于：一方面，传统戏曲“囿于成法，谨守师教，不知变化”[2]660的演剧传统，令戏人养成舞台上依靠“即兴”演出来取悦观众的恶习，而早期文明新剧几乎全面继承了“口述的形式传授排演”[3]的方法，创作、表演始终难以突破传统戏曲模式的禁锢。另一方面，早期文明新剧的发展继承旧剧“唯观众至上”的演出意识，在前现代社会的中国形成了“贱视优伶”的观念，导致特殊的“观演关系”，伶人在潜意识中接受了被轻贱、被边缘化的现实。“管事定戏”“观众点戏”“点目定戏”“蓄班待召”等演出方式，极大地强化了“富贾常寻宠于优伶之间”[4]的社会风气。遗憾的是，即使在文明新剧发展最兴盛的阶段，这种顽固的陋习也无法打破。

西方戏剧在发展的过程中，也存在演员社会地位低贱的问题。德尼·狄德罗提到：“我非常器重伟大的演员，这种人极为难得，与伟大的诗人同样难得，或许更加难得，……当演员的人罕见的才能，对社会确实有益。”[5]他强调了演员作为戏剧的重要构成元素，在演剧活动中的重要地位。郑正秋深刻地认识到“欲求戏剧之进步，必使社会上先革除贱视优伶之思想”，提倡演員见了官绅“不必低首下心”“不必垂手侍立”“不必进也打千，退也打千”，演员“实为开通社会之导师，又焉用仰人鼻息为？”[2]611可见，建构现代表演观念须率先建立尊重演员的风气。狄德罗与郑正秋虽处于不同时期、不同国度，但他们关于演员地位的观点不谋而合。他们提倡演员只有具备“独立的人格”和“高傲”的精神，才能演好“人的戏剧”。

文明新剧演出活动，从初创到“甲寅中兴”，“幕表”演出方式是文明新剧演出呈现的标志元素。“幕表”演出方式带来的不仅是“无剧本”的创作意识，更是随之将传统戏曲中的陈腐思想和演员对待二次创作的惰性注入文明新剧的发展。郑正秋认为文明新剧存在“有暇时，只经一人或二人提讲数次；无暇时，则但须众人团聚一处，由一人提讲数小时是矣。至于提讲也者，亦不过将戏中人物及情节之大概，各述一遍而已”[6]的演出弊端。郑正秋对此弊端不断反思，认为这样随意的演出态度导致文明新剧“如何演法，如何唱法，如何说法”的舞台表现主动权几乎掌握在“各优伶之手”[6]，编剧和导演在舞台呈现中失语，早期文明新剧成为以演员为主导的“自由演剧”。由此，“甲寅中兴”之后，文明新剧必然走向衰微，郑正秋也在“甲寅中兴”之后不久发表脱离新剧界的声明，进入电影创作领域。他反思文明新剧衰落的原因，将之归结为文明新剧现行的演出方式“杂而不纯”，与旧剧没有明显的区别，且缺少“编戏专家”[7]。郑正秋曾经参与“幕表”的创作、演出，他认为这种权宜之计只能服务于文明新剧的初创时期。“幕表”能够起到“过渡”的作用，使文明新剧在普通观众面前不至于陌生，这种“妥协”符合20世纪初中国的文化实际。

这种临时的演出方式同样也阻碍了18世纪意大利的戏剧发展。意大利传统即兴喜剧艺术的代表人物哥尔多尼发现，当时盛兴的即兴喜剧在演出时仅有情节的提纲，角色单一，全凭演员在舞台上即兴发挥。演员为了追求收益和热闹的演出气氛，尽力讨好观众，演出过程中频频使用插科打诨、低级笑闹等手段迎合观众审美，长此以往戏剧难免流于低俗。因此，他呼吁新的演剧观念的到来，倡导“用真实生活中的主题取代即兴喜剧中的程式化情境”[8]。郑正秋面临的问题恰是西方戏剧讨论过的话题，这也表明戏剧发展既是民族的也不能脱离世界文化范畴。当大部分文明新剧的创作者意识到“幕表”演出方式正在逐步失去活力时，郑正秋也在随后的文明新剧和电影演出中明晰了演戏“贵在自然”的理念，因而拓展出一个新的创作维度。当然，“幕表”演出方式也只是文明新剧衰落的原因之一，戏剧题材规避现实生活才是文明新剧衰落的主要原因。

二、以“剧本”为重心：真实表演理念突破旧剧表演理念

在文明新剧的“狂飙突进时代”，郑正秋预先感知到“剧本”创作的青黄不接将是制约文明新剧进一步发展的因素。尤其是文明新剧依赖“幕表”演出方式，旧剧“远离人生”“漠视社会现状”的恶习亦随之侵蚀新生的文明剧。郑正秋认为解决这一痼疾需依靠真正的“文人”来“多注意戏剧的文学，多编编文学的戏剧”[9]。郑正秋借此提出了戏剧“为改良社会之唯一利器；编译戏剧，为改良戏剧之入手办法”[10]的创作观念，用以丰富剧本创作，试图让文明新剧的审美话语掌控权回归剧作家手中。于是，在这种演剧理念指导下，郑正秋创作演出的文明新剧用“真实”表演去突破传统戏曲的“写意”表演观，借以终结戏曲在中国“一元化”的发展时代，开创“新剧”与“传统戏曲”二元发展的新路径。

（一）“剧本”意识的建立：突破传统与建构现代

郑正秋作为文明新剧创作、演出的实践者，深知“剧本”是“戏剧艺术之根本”[11]，他认为“白口好坏，故不可以归功于优伶，当归功于脚本也实宜”[6]，进一步阐释剧本是戏剧创作的基础，是规范演员舞台表现的重要环节。当演员依靠“迎合观众心理”来获得“包银”时，文明新剧终将不能成“戏”，它将与旧剧一样无法真正反映民众精神和民族气韵，且终将“难以为继”。故而，郑正秋将“粉墨场”比作“社会教育之试验场”[12]。郑正秋主要从以下方面强调文明新剧中的“剧本”意识：首先，他改良文明新剧演出时使用的“幕表”，用更为详细的“剧本”替代。并且有意识地剔除“脚色制”对演员性格塑造的禁锢，丰富文明新剧角色，着力创建更丰满的戏剧形象，让文明新剧不再如旧剧一样成为“角儿”的艺术。其次，确立编剧的创作地位，肯定导演的艺术价值，以图构筑表演艺术与两者的交互关系，这个观念一直延续至他的“影戏”创作时期。郑正秋倡导“操影片生死权，第一是编剧人，第二是导演，编剧难，难在不能单为少数智识阶级求眼福，应该新旧并蓄……应该远近兼顾”[9]。同时期的新剧家徐半梅指出，“沪地文明新剧站不定脚头有五个不健全的原因”[13]31，其中之一就是“剧材”的问题。郑正秋是实践者，他成立新民社，致力追求“民众的新剧”，让文明新剧表现民众生活中熟悉又陌生的家庭伦理剧，“为观众演之”，遂能产生共情，于是“新民社开幕，而新剧中兴”[14]。郑正秋强调“剧本”在演剧中的重要性，也关注“中国大多数未曾受过教育的群众”是否能够同“少数智识阶级”齐获现代进步精神，变革当时文明新剧“剧材之取义，犹是‘贵族的，而非‘平民的”[15]这一弊端。如郑正秋在观摩文明新剧《国民爱国》后认为剧本写得极佳，能够“道出国情”“指摘官府”“诉说民状”，使得文明新剧没有“疏忽了与时代、社会的关系”[16]，观看此剧，他感到“心碎，泪如泉涌矣”，观众也均“莫不感激流涕”[10]。

郑正秋认为，“戏剧是表现人类精神及一切情绪的艺术，先要有优美的思想，构造成功剧本等所合成的一种艺术，既是代表人类思想的东西，也是发现人生真义的东西，又是批评社会状态的东西，更是怡悦群众精神的东西”[17]。基于此种观念，他提倡好的“剧本”既要反映国民现实生活，又要符合大众口味，且比旧剧更能感动人心才行。

（二）现代表演理念的初潮：发掘“古典”与产生“现代”

文明新剧刚进入中国时，其表现形式与旧剧的表现形式杂糅在一起，舞台表演理念也与旧剧杂糅，以至许多人质疑“社会急进派……竭力提倡纯粹的新剧”的目的只是在政治、文化层面和“旧戏来抵抗”[18]，丝毫不关注其艺术审美价值。确实这一时期的文明新剧缺乏艺术的独特性表达，新剧家们普遍关注戏剧内容的拓展，而忽略了文明新剧艺术形式的建构，导致演员的表演缺乏生活的真实感。郑正秋作为“剧影”创作的实践者，他不仅从事文明新剧文本创作，还有丰富的舞台演出经验，特别是他熟稔新、旧剧的舞台演出状况，察觉到伴随“剧本”替代了“幕表”，文明新剧已然找到自己独特的审美追求，就是应该在引领观众审美的同时利用真实生活来塑造人物形象。所以郑正秋认为：

戏剧的生命，有三大要素，就是真、善、美，而三者之中，又要以真为最最重要，因为既不像真，即使做得尽善尽美，终究逃不出一个假的范围，那就说不上戏剧的价值了。所以新派的戏剧，唯一的精神，就在写实，这写实就是真，既是能做到像真，自然而然就容易至于善，合于美了。[19]

由此可见，郑正秋正是基于对文明新剧美学特征的思考，不满意文明新剧在初创时与旧剧含混的关系，关注“戏剧在塑造人物形象方面的重要性”[20]，而在舞台上演员如何塑造“写实”的“真人”，是文明新剧实现表现人生与为社会服务的关键症结。郑正秋遂提出“真实”的表演理念，这与苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的核心观点不谋而合。值得注意的是，斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系在中国的传播开始于20世纪30年代，郑正秋并没有接触过此演剧体系，他是从舞台表演体验和戏剧文学创作实践角度出发，通过总结经验教训，比较京剧与文明新剧表演理念的异同，从而得出以上结论的。这是不同时间、不同文化背景下的两位艺术家对戏剧艺术核心理念的执着探索而产生的共识。当然，郑正秋对文明新剧的表演理念探索是粗浅和不成体系的。

郑正秋对舞台“真实”的理解与斯坦尼斯拉夫斯基的观念相较，两者有三个相似之处：

首先，郑正秋理解的“真实”与斯坦尼斯拉夫斯基提出的“信念”存在相似之处。1911年，文明新剧《新茶花》演出时，舞台上的道具“用真大菜，三人均饮真酒”，当时的观众“莫不捧腹”[21]，这如笑闹般的“写实”表演让观众难以接受。而在长期推崇“写意”与“程式化”演剧为主的文化场域里郑正秋对文明新剧的“真实”是这样理解的：“戏本假戏，做须真，做新戏尤贵求真。”[22]12他对文明新剧中“真”的推崇，是为了让观众沉浸在戏剧故事所制造的幻境中，并引导观众进入创作者的审美评判中，以此来完成文明新剧启蒙大众、关注个体的诉求。在这一理念上，斯坦尼斯拉夫斯基拥有相似的见解。他認为：

在当时大多数剧院都受程式统治的情况之下，在我们的心目中什么是最新颖、最出奇、最革命的东西呢？使同时代人大惑不解的，我们认为这种东西就是内心的现实主义，艺术体验的真实，演员情感的真实。[23]250

郑正秋、斯坦尼斯拉夫斯基都关注到了现实主义创作和真实化的表演给观众思想带来的巨大裹胁力量，演员能成为“社会教育之良导师”[24]的原因就在于此。关于戏剧的真实和表演的真实，斯坦尼斯拉夫斯基认为，“哪里有真实、信念和‘我就是，哪里就必然有真实的、活生生的人的（不是演员的）体验”[25]250；郑正秋也有相同的认知，他觉得演员“能忘其形骸之在戏场上者，故能做到一样，像一样也”[2]614。郑正秋理解的理想演剧是演员忘记自己身处舞台，演员不是“做戏”而是要在舞台上“生活”。1910年，郑正秋在看完日本戏剧演出后，佩服他们“演戏认真，以为他们才是假戏真做，中国人在台上则往往有假戏假做”[13]40。于是他主张通过“戏曲改良”让旧剧能够真实地表现社会人生，达到启蒙的目的。但是他发现程式化表演之下暗藏的强大文化阻力让他的改良寸步难行，特别是旧剧界对“写实”表演意识极为抵触，演员缺乏二次创作动力，对剧中人物完全承袭前人的程式化表演。郑正秋推动文明新剧摒弃“程式化”走向“真实”演剧，其目的是让文明新剧确定“从生活出发”的现实主义美学原则。他知道这种变革艰辛而多受指责，发出了“新剧无一定之程式，演之岂不甚易？然而不然，自有其难于旧剧千百倍者在焉”[22]12的声音。同样斯坦尼斯拉夫斯基也认为，“没有真的情感，有的只是模仿，只是和所假设的情感的外部结果相类似的东西；没有精神内容，有的只是仿佛在表达这种内容的表面手法”[25]41。关于“真实”与“信念”，郑正秋与斯坦尼斯拉夫斯基均希望观众能看到“第四堵墙”内所发生的“真实”生活，认假作真达到“恍若身历其境矣”[26]。

其次，郑正秋对文明新剧“角色”的理解与斯坦尼斯拉夫斯基对“性格”的解读亦有相似之处。郑正秋秉承戏剧是“活人演活人给活人看”的，对演剧活动中所谓的“无论为家庭戏，为社会戏，总是一副面目，总是一副身段，总是一样演法，总是一样说法”[22]12的“本色演技”进行批判，认为这是文明新剧演员应该走出的“困境”。他推崇“真实”表演理念，以克服演员沿袭传统戏曲程式化表演带来的弊病，认为传统戏曲的程式化表演丢弃了“从生活出发”的戏剧创作原质。郑正秋提倡文明新剧演员要成为“角色”：

新戏第一要讲究身份。扮到何等样人物，当即用何等样演法，用何等样说法。少壮龙钟、官绅商贾、乡愚仆隶、长幼尊卑，扮一样有一样之分别。而喜怒哀乐之处境，尤不可不分清者也。眉目无论矣，即声音亦须有分别。[22]12

这说明演员需重视“身份”对行为和思想的引导，并确信所塑造的角色应作为反映社会问题的载体，不容千篇一律。文明新剧所表现的社会各阶层“人”的形象在观众脑海中要形成清晰的“视像”，把“生活中的人”与“舞台上的角色”统一关联起来，旨在让文明新剧中不缺如真实“人”的形象。斯坦尼斯拉夫斯基认为的“性格演员”[23]147与文明新剧的“能角”相似。他说：“我主张所有的演员都应该性格化……他应该在每一个角色身上找到自己的魅力和个性，而且，虽然这样，在每一个角色中又要有多不同。”[23]147就当时文明新剧的发展而言，郑正秋在力所能及的影响范围内倡导演员去研读剧本、描摹戏情、分析角色，“将所饰人物之历史性格，了然于心，揣摩其神气”，完成从体验到体现的创作过程，这样就能够达到“以此练习，戏无有演不好者”[27]。此观点弥足珍贵，他认为演员应当成为有创作角色“性格”的能力，应当杜绝文明新剧舞台仅以“一撮假髯”[28]来区别角色和演员自娱式的“发热”表演。

郑正秋对“本色演技”所秉持的否定态度是一以贯之的，他把“本色演员”的表演比作“由跳出火坑的人演火坑中人的生活，……缺乏乡村生活的演员去饰演农村中人”这“恐怕不能逼真”[19]。不可否认的是，“本色演技”在整个演出过程中善于“抓住观众的注意力”[29]，但郑正秋却毫不避讳地认为“演来自然受看，还算不得什么艺术”[30]。在这一理念上，斯坦尼斯拉夫斯基同样认为“本色演员”对于灵感的依赖是不可取的，“假使灵感不来，演员便没有什么东西可以去填满表演中的空隙”[25]32了。郑正秋依托丰富的舞台实践经验，察觉出演员化身为角色存在障碍，认为“只要演员的艺术精深，可以使得不自然的像自然，假的做的像真的”[19]。而在早期的中国演剧舞台，“本色演员”期望的灵感对于表演艺术的危害，或许只有像郑正秋这般少数“改良者”才能察觉。

再次，对“情境”与“幻觉”的见解。郑正秋初入戏剧界就发现文明新剧演员演出时的服饰、装着“太草率”，不符合剧目的规定情境，经常出现“缨帽不分冬夏，末队士兵，均不冠冠”[31]的滑稽情况。他之所以强调这些细枝末节的舞台表现，是意识到“规定的情境”和制造“舞台幻觉”是文明新剧在艺术审美上有别于旧剧的根本因素。他认为，除了剧本创作和表演技巧之外，如何调动一切手段来打造剧本所描绘的“情境”，让观众进入这个“情境”和“舞台幻觉”中感受创作者的社会审美意图，是文明新剧成功的关键。郑正秋认为在当时的中国，文明新剧难以制造舞台幻觉的原因是没有适合新剧演出的剧场。当时的剧院在演出时既有“茶房案目望清小贩众声杂作”，又有“看客喝茶吸烟谈心，小孩子哭笑，再加无意识的拍手嬉笑”，观众无法进入文明新剧制造的“幻觉”中，文明新剧启蒙、教化民众的成效大打折扣。郑正秋提出要演真的文明新剧“非特造一个合用的舞台不可”，让观众“全神贯在舞台上，方不分神，方能保住精采”[7]。文明新剧演出时规定“情境”被演员的疏忽大意及剧场环境破坏，这与斯坦尼斯拉夫斯基在临时剧院创作时面临的问题如出一辙。他曾这样描述：

任何一家剧院的服务员和收票员……他们心安理得地在观众厅里穿来穿去，妨碍演员表演，妨碍观众去倾听和了解舞台上所发生的一切。在我们的剧院里，戏一开演以后，不论服务人员或观众一律严禁在观众厅里走动……我们把所有墙壁上和庸俗的广告都刷白了。难看的椅子蒙上好看的布套。我们找出一些美观的地毡，铺在接近观众座位的所有过道上，这样走路时的脚步声就不致妨碍戏的演出。[23]239

郑正秋和斯坦尼斯拉夫斯基都意识到，话剧张扬的一切精神都要落实到舞台演剧的实践中，他们对于舞台构造、服装、舞美、表演技巧等方面的苛求就容易理解了。甚至郑正秋在進行电影创作以后，将本土剧场的嘈杂、构造、灯光等视为演员“不得不拼命表演”[32]的主要原因，否则台上演员难以吸引台下观众的注意力，这也表明他对于“真实”表演理念的追求是延续的，他将其文明新剧表演的美学移植到了他之后的电影创作中。

三、现代表演意识的形成：将舞台表演经验移植到电影领域

1922年，郑正秋宣布脱离文明新剧，进入电影创作领域。他是中国电影事业的“拓荒者”，他的电影编导理念几乎来自他文明新剧的创作、演出经验，所以他对镜头前表演的理解也大都是对舞台表演理念的移植。郑正秋对镜头前表演的理解经历了从追求演员“夸张”的肢体语言到“真实”再现生活的突转过程，当然这也是由明星公司创作风格转向所决定的。明星公司成立初期，张石川力主拍摄“处处惟兴趣是尚”[33]的滑稽娱乐片。郑正秋承担了这一时期四部滑稽娱乐影片的编剧、演出工作，在电影《滑稽大王游沪记》《劳工之爱情》《张欣生》中都饰演主要角色。此时他对表演的理解是，一个“做惯舞台剧”的人走到摄影机前，“一上来就乱动火气直冲，总成装腔作势，一点却不自然”[34]，这样的表演方式只符合演出滑稽影片。的确，这些滑稽影片在表演上只注重呈现演员夸张的表情和肢体动作，故事情节与社会现实脱节，且剧情结构单薄，一味地追求“戏剧化”奇观。这些滑稽影片并没有得到观众的认可，导致明星公司营业日衰。于是郑正秋提出明星公司应该转向拍摄“有主义”的“长片正剧”。“长片正剧”的拍摄让郑正秋重拾他之前在文明新剧表演中积累的经验，对表演的“自然”“真实”和“情境”有了更实际的认知，并启发了他的现代表演意识的初潮。此时，郑正秋认为电影表演要根据影片题材的不同选取不同的演出风格，这也是中国电影类型化表演的肇始。

首先，郑正秋认为在滑稽剧中应该使用“夸张”的表演技法。如《劳工之爱情》刻意模仿早期好莱坞的“棍棒喜剧”，郑正秋在演出此剧时，“夸张”与“不自然”的肢体表演无处不在，实属“被搬上银幕的文明戏”[35]。影片中郑木匠拿锯子锯开西瓜，用刨子刨甘蔗，假吃水果；流氓的耳朵被郑木匠以水果击中，而却指着牙齿说事；茶馆老板掉入锅中的反应；众人从郑木匠改装过后的楼梯跌落……这时的郑正秋能够因题材而灵活改变表演侧重。

其次，郑正秋认为在“长片正剧”中演员“不宜过于做作”，避免出现“不自然的危险”[32]。他认为文明新剧舞台上的表演有两种弊病“是多数人所难免的，一是过分，一是不够”，要是请没有“登过舞台的”人来表演，大都是“面部绝无表情，身体手足僵持不堪”的，而请舞台剧演员在镜头前表演，结果是“十人中有九个是一上来就乱动的”[34]。所以郑正秋认为“真实”与“自然”是文明新剧的舞台表演和影戏的镜头前表演共同的美学追求，它们的区别只存在于技巧的侧重上。舞台表演演员距离观众较远，“为了提起看客的精神”，必须“拼命做作”；而影戏的镜头前表演，因为镜头“是可以移动可以放大、可以特别摆近”，银幕又距离观众较近，演员的表演就“不宜过于做作”，演员的举手投足、一颦一笑或者极细小的动作都会被摄影机和银幕放大，有“过火和不自然的危险”，演员不能像演出文明新剧时那样照搬生活式的随意，应该“当动则动，不当动则不动”[32]。秉承对镜头前表演的认知，郑正秋在独立编导影片《小情人》（1926）时，遭遇了极大的困难。当开始指导四位初上银幕的女演员时他发现，不管这四位演员“平时怎样活泼，怎么眉目生动，怎么谈笑自然”，一旦走到摄影机前，“面部肌肉，变成铁板板地僵着，眼睛定漾漾地呆着，连走路都会窘迫非常，一切举动都不自然起来”[36]。从中不难发现，郑正秋在影戏表演中，也是追求“生活”“自然”“真实”的表演状态。

郑正秋编导的《姊妹花》（1934）中演员的表演被称赞“表演传神，丝丝入扣”[37]，这是郑正秋指导演员表演的动作“自然”、角色内心“真实”，力图达到“表演由心中而传达于面上”[38]的结果。他与李萍倩、程步高、姚苏凤等人联合编导的影片《女儿经》（1934），从影戏的表演理念与方法的把握来看，演员表演远超之前的影片，可谓“已经获得了胜利”[39]。从《小情人》《自由之花》到《姊妹花》《女儿经》，演员与角色形象契合、性格与情景统一，演员的表演深入内心，郑正秋让演员懂得“如何从自我出发而进入角色的艺术创造”[40]，角色之间的交流也没有了“用空虚的眼睛呆望”[25]309对手，多以积极、有机的交流模式完成。所有朦胧不清的意识被逐渐修正，影戏表演从而到达一种使人舒适的表演境界。

20世纪30年代初，西方表演理念涌入中国，郑正秋在与洪深、程步高等导演合作的同时开始接纳西方国家更先进的表演理念。他曾赞扬演员宣景琳在《早生贵子》中的成功，认为她成功的原因一半是她自身的努力与天赋，另“一半还是洪深先生给她的机会”[19]。而洪深“能使全片出处精劲”的导演艺术功底、“往小处着想”的思想意识，创作过程更是“已补原本的不足”[41]，对“由旧入新的本土创作者”郑正秋而言有着积极的影响。

郑正秋是早期新剧家进行电影创作的代表，他运用戏剧、电影这些通俗文艺，从传统文化中挖掘某些现代性资源进行改良主义社会宣传。郑正秋的文明新剧和电影表演理念美学追求是一致的，他将前者的演出经验和表演观念移植到电影领域。可贵的是，他还看到了两种艺术表达的不同特色，因此对表演技巧的实践有了新的认知。郑正秋由舞台表演思考到镜头前表演的实践，为舶来艺术的民族化探索提供了可贵的范本。

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[责任编辑 王艳芳]