夜太长，你们，给我词……

王家新

认识一位诗人需要一些时间。第一次与高春林相聚是那年暮春在河南神农山诗会上，他质朴，消瘦，讷于言而敏于行，“眉头带有一丝义山的忧郁”（这是那时我写他的一句）。今年又见他数次，一次是他和诗人西渡在青海湖边纵马，一副欣欣然被“释放”的样子。最近一次则是去河南郏县参加三苏诗会，而那正是他的家乡，他声音的发源地。

正是在郏县的两天间，我对一位诗人的感知变得更清晰、更切实了。在今天，中国众多的知名诗人大都生活在大中城市，像春林这样一直“坚持”生活在一个偏僻小县城的并不多。生活在这样一种环境下，一个诗人怎样呼吸，怎样与外界相处并潜心于他的写作，这让我不能不感叹：

去哪里，我从不多问，

也不必问及。我的工作

是小跟班听从小使唤，

但我不表演。白天融入

空气，像尘埃、小颗粒，

习惯于说些中听的话，

喝下不情愿的酒，然后

沉默，长时间沉默。

而在诗人走进的“暗夜”里：

我的狐步舞，我旋转，

我的梦说不准就是闪电。

在暗夜里，我有限的

手艺，打开通往世界的路。

这首题为《低生活》的诗，显然就是诗人的一幅自画像，并且暗示出他的县城公务员身份。河南籍评论家、许多河南诗人的良师益友耿占春在一篇评论中首先就注意到春林的近作带有“明显的自传式语气和传记式经验”。当然，任何诗人的写作，或多或少或隐或显都会包含着一些自传式因素（即便是以“非个人化”著称的艾略特，在他的《四个四重奏》中也是如此），不过，具体到春林这样一位既非浪漫主义自我表现诗人、在生活中又很低调的诗人身上，这种“自传式”写作究竟意味着什么呢？

我想（据我对春林的阅读），这无非显示了一个扎根于自身存在的诗人，坚持通过写作认识、观照自己及自身环境和命运的努力。如果说在他那里总是隐现着一个“自传式”写作主体，那也正如策兰所说：“真实，这永远不会是语言自身运作达成的，这总是由一个从自身存在的特定角度出发的‘我来形成其轮廓和走向。”春林的寫作，就体现出这种性质。他出生在南阳，成长在郏县的一个小乡镇，后来的生活也一直被农业文明所包围，但他却不是人们所说的那种“乡土诗人”。他的诗写自然事物、日常生活、往事追忆和旅途见闻，勾勒出的却是一个人与世界的遭遇和哲人们所说的“存在的地形学”。的确，这是一个能深入到存在的更本质层面的写作者。

而让我深感兴趣的，不仅在于春林的写作所抵达的境地，还在于其“心路历程”，在于他这些年在怎样找到并确立一个“自身存在的特定角度”上所体现的艰辛而复杂的诗学努力。对于像春林这样的带有残存的“乌托邦冲动”的诗人来说，怎样在当今这个时代对自己的写作重新定位，这是具有决定性意义的一件事。我为他近年来的写作感到欣喜，在很多方面，也正在于他所体现的明澈心智、自我限度意识以及由此而形成的一套“相称”的叙述风格和修辞技艺。而这一切，我想不仅对他个人，对中国当代诗歌的许多写作者来说，都是有意义的。在《幽兰》一诗里，诗人曾这样写道：

夜读《幽兰操》，在先人的叹喟里

找到我悲伤的症结。好像生命在暗示：

别矫情，别责怪习习俗风，

世界本来多病。我们无理由筑乌托邦之城。

一个诗人对自己写作的重新调整，就是在这样一个更大的背景下发生的。虽然该节诗的后两句稍嫌直露，但也属真实心迹的一种流露。随着商品经济和大众消费文化的兴起，社会愈来愈趋向“世俗化”，深受挫败的诗人们也不得不学会“屈从”，并在这种“屈从”中重新找到他们应对生活的智慧和手艺。也正因此，我们看到许多诗人从一种叶芝式的激越音调转向了拉金式的“降温技巧”（姑且这么说），而春林，作为一个小县城诗人（“后来，我们入住城市，不再沾染泥土／……顺从天命，过惯常的／生活以及偶尔欢愉。”《爆米花》），还必须“降”得更彻底一些，以“落到实处”，在属于他自己的物质环境和具体经验中重新发出诗的声音。这也是策兰那一段话中所提到的“真实”问题。诗歌当然不是用来“反映现实”的，但即使是在今天，每一位诗人仍须从他自身存在的深处为其写作找到真实可靠的担保和依据。

可喜的是，就在这持续的自我教育和“写作练习”中，春林没有像有些人那样混同于世俗生活本身并散发出一身浊气，而是愈来愈清晰地显现了他作为一位优秀诗人的品质：敏感，内向，富有精神定力；视野开阔而又伴以自我限度意识；专注于语言和技艺，但又能深入内心，富有洞察力。在他的写作中，光亮中有阴影，清冷中有欣悦，克制中带着一丝隐痛。他可以这样写下去了。

作为一个同时具有“承担”和“限度”意识的诗人，他的诗承载的不多但也不少。他的作品的“吃水线”往往恰到好处。对此，我们读读他的一些近作就知道。在一场持续不断的如耿占春所说的“诗学和社会学的争吵”中，我们在他那里也读到一种追问和对自身处境的审视：

我踱步。我蜗在貌似的安逸里，

也许可以不想什么了。

可是报纸上无聊的花边爆料像雪片

覆盖暴力、拆迁和悲伤群体。

我不知道外面的世界怎么样了，

夜太长。你们，给我词……

——《在一个人的世界里踱步》

这首诗写的是朋友来信“多到外面走一走”，但诗人只能“在一个人的世界里踱步”。一个“貌似”，泄露了所谓“安逸”下的不安，最后的“夜太长。你们，给我词……”则给我们带来更有力的冲击，不仅如此，这一句还十分耐读：“夜太长”，这堪称是中国诗歌“永恒的主题”了，而接下来一个陡然的“你们，给我词……”，甚至让我不禁联想到一个传说：德国占领巴黎期间，一位德国军官指着《格尔尼卡》问是谁画的，毕加索这样回答：是你们画的！而在春林这位中国诗人这里，他来得更猛，也更“无理”：“你们，给我词……”一个充斥了暴力和痛苦的世界，在这里化为“你们”，而诗人与之构成了面对面的关系：“你们，给我词……”他居然向这个世界索要“词”！这种无以言说的无力感，悲愤感，嘲讽感，本身就是“给出了词”。也可以说，诗人并没有逃避，但他把难题还给了世界。也正是经由这种令人叫绝的方式，诗人发出了他的声音。

当然，这首诗也会让我们联想到闻一多那首著名的《静夜》（“静夜！我不能，不能受你的贿赂……”）。作为一个诗人，春林像他的很多同行一样，也不得不“继承这片大地”，或者说，他也不得不替杜甫、李商隐、苏轼乃至现代的闻一多、徐玉诺在这个时代继续活着。在他的“自传式”写作中，就时时隐现着他们的影子。

这也提示着，春林不仅面对现实的变化，也是在一个更深远的历史时空下来重新审视和确立他的写作的。河南这片历史文化积淀深厚的土地赋予他以历史感和宇宙意识，也使他的写作渐渐带上了一种与历史和文明传统的“对话性”。这种对话，当然，首先源自一种生命的自我辨认，《幽兰》一诗是这样，《在社旗，看山陕会馆》一诗也是这样（“曾经，我述说过这个院子／空荡得连灰尘也消失。白泽嵌在壁画中／和梨园一道，借游人的耳朵怀旧……”）；有时，当历史与现实相互交叠、映照，一种恒久的生命隐忍和当下的矛盾也往往纠结在了一起：

弯道上，王维和明月都不见了。

車速开到60。空调Ⅱ。2009。秋不是秋。

我们还在漫游。似乎没什么可看。

“我也想作王维，不想作杜甫……”

——《我也想作王维不是杜甫，但是行吗》

也许，正是在这种纠结中，他不得不在王维与杜甫之间找到一个“第三者”，或者说，他不得不为他自己重新“发明”一个杜甫，一个满怀沉痛、但也对生命满怀欣悦的杜甫。我想，正是现实的艰难和从先辈们那里感到的宿命般的悲剧感，春林要求自己“多写一些幸福的诗，形若野花”（《诱惑，与被诱惑》）。他要摆脱传统的悲情，摆脱历史和现实的重负，获得一种如斯蒂文斯所说的“语言的欢乐”，使卑微的人生也能“发出奇特的光芒”。他的《白龟湖，水波涌的下午》《在山下观星月交谈》《诱入湿地》《在寺院的明亮中，世界空旷了……》等诗，都是这样一些作品。在这些动人的诗篇中，诗人并不回避现实真实的处境，但却体现了一种令人惊异的发现美和诗性赞颂的能力。而这类写作，不仅满足了生命本身的愉悦，重要的是，它使诗人的舌头有了“获救”的可能。（见《清明，在苏轼墓前》）

这样的写作，显然也突破了他早期诗歌的某种单一性，有了更丰富的层次、音色和对话性。他的感受力日趋深化、精微。他的诗很少写到事件，也没有明确的主题，这些是他早已摆脱的写作模式。现在他的笔力所至，往往深入到如陈超所说的“经验的幽暗部分”（如《流沙》这首诗：“我陷入乱石，翻找着日月”，“而梦境在这时被搅醒。被船一样的／淘沙车搅醒。流沙，这些流沙／响着，我未弄明白它声音里的隐痛”），但同时他诗的幅度也在拓展，诗的写法趋向多样。有论者因为他一直蛰居于小县城，称他为“隐者”，但是春林的自我命名“漫游者”（见他的诗），在我看来更切合于他的写作性质。他与他生活的环境保持着一种独立的游离的关系，既出入其中，但也带着一种审视的眼光。《火车，下洼的午后》这首诗，连地名也很实在，它描述情侣在乡村的漫游，诗的最后却是：“火车的隆隆声，就在这会儿出现了／我转过身，似乎要从火车窗认出自己。”这样一个出乎意料的结尾，一下子打开了一个新的生命视角。

至于春林近些年来在艺术风格和诗艺上的演变，人们都留意到了，只是很难说清。这里我想先从苏轼说起。“青山处处埋忠骨”，本为川蜀人的苏轼，在其生命最后却选定郏县的一面山坡作为自己的永久安息之地，这种选择本身，还有这样一位大师悲剧性的一生，其无奈而又旷达的个性，对生活在这里的后人都不能不产生影响。同为河南籍诗人的飞廉就有一首很动人的悼诗《东坡坟前》，最后两句是：“清冷的杂草间，散布着细碎的小黄花／‘绚烂之极，归于平淡。”

显然，这最后一句出自苏轼本人：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂。渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也”。我想春林也经历了这么一个“渐老渐熟”的修炼过程，这不仅是文字风格上的，也是生命意识的。不过在他那里，他把“乃造平淡”化为了现代诗学意义上的“节制”：“这个下午，我们在土院子里找世界，／一个人在几个人的话语里，步子很轻”（《在徐玉诺故居》），看上去不动声色，但却让一切历历在目，让我们“看到”并“听到”，也从中感到了一种无言的战栗；至于《春运》的最后一节“车窗外，一对年轻人／紧紧拥抱，女孩哭成了泪人……／这让我有一丝的恍惚，但顾不上／细想往事，站警在提醒着时间”，同样写得很克制、感人。生活已不允许我们的诗人抒情，但他仍可以以寥寥几笔，点出那难以忘怀的人生。

正是在这样的潜心修炼中，春林形成了他自己的叙述风格、语调和修辞技艺。他爱写湖、河、水，因为“水波／一向都在我们的身体里，暗涌成性”（《白龟湖，水波涌的下午》），他的许多诗的风格也如河水一样沉稳，看似波澜不起，但有定力，有内在紧张的潜流，水波间不时有阴影和亮光掠过。在语言修辞上，他对词语的运用和处理往往颇具匠心，富有创造性，而又点到为止，避免炫技，正如他避免在诗中对事物“过度阐释”一样。比如《夜走断桥》这首诗：

对风景的修复在于人潮退落后

在于夜，断桥，风微凉

不纠缠湖水。话语的鱼可以自由到长翅膀

自由到一种妩媚，然后

是小雨点，然后是我们的不紧不慢

前边是孤山，不是孤单

我们在一条木质长椅上坐下，只是坐一下

不远处有人在谈恋爱，他们和杨柳

比妖娆。用夜色，水色，荷色，剧情色

这时候，鼓噪来自身体

这时候想起情感是奢侈的，所以危险

唯一炫耀是，北山的灯很童话，像身边人的

质朴，让安静更安静。而时间走得快

抱别后，成水纹般细碎的远方

全诗语调自如，技艺娴熟，第一句就带有“格言”的意味，但又合乎诗的情景。全诗以叙述的语调和简约的短句形成节奏，主线分明，但又贯穿了丰富、细微、多层次的感受（“风微凉／不纠缠湖水”）。第二节的“他们和杨柳／比妖娆”与第一节的“自由到一种妩媚”相呼应，都带有用词上的创造性，虽然各自的意味有所不同；至于“鼓噪来自身体”，看上去不假修饰，但一个“鼓噪”却用得极其直接，有力。接下来“北山的灯很童话，像身边人的／质朴，让安静更安静”，不动声色，具有压舱石之效。至于全诗的最后一句，意犹未尽，但是该断则断，因为未来和远方都已化为语言的纹理，一一展现在了我们面前。

读这样的诗，不能不惊异春林这些年在诗艺上的进展。这里，我还想起了他和河南一些诗人朋友一起创办的诗刊《先锋诗》。说来也是，中原大地底蕴深厚，却易于形成一种保守的文化习性，在这种情形下，河南这些诗友对“先锋”的强调就有了某种必要。但是也需要警惕，因为最终检验诗歌的是另一些更内在的标准，诗歌的天地也比我们所执着的更为广阔。说实话，相比于《夜走断桥》，我本人更喜欢《在山下观星月交谈》那样的更浑朴，也更奇异的诗。《夜走断桥》纵然近乎完美，但也留下了雕琢的痕迹，如果一个诗人一直写这种风格的诗，其“生命的格局”和艺术的可能性也会受到限制。

但我想春林对此是清醒的。他练就他的手艺，有时也不禁尝试一些词语的游戏（“前边是孤山，不是孤单”），但大都比较适度。他的诗艺其实暗含了一种综合性，而不是偏于一端。他对诗坛的各种风尚也保持了一定的距离。这里我又想起了庞德当年的那句话“技艺是对诚实的考验”。一个诗人当然需要技艺，但是，当他真正拥有了这种能力，他也就会感到这种考验（这种考验，在茨维塔耶娃那里甚至被表述为：“你甚至用我的血来检验／所有我用墨水写下的诗行”），而且随着经验的成长，我想这种考验也会愈来愈严格——对我们这些写诗的人来说，最终的考验莫过于此。

责任编辑 胡文淑