“绝缘”：丰子恺理解儿童的艺术路径

席海燕

［摘 要］ 理解儿童需要成人尽可能地拓展视域，以丰子恺为代表的“绝缘说”不失为一条重要的艺术路径。艺术中的“绝缘”源于审美无利害性，以远功利性、去因果关系、见事物真“相”及有情化为特征。以“绝缘”之眼观儿童，丰子恺发现儿童是健全的欲求者、投入的游戏者、丰富的同情者、直视的“绝缘”者。儿童不仅具有美学属性，而且还有美学根性，这使丰子恺将儿童与艺术比肩，并给予儿童崇高的敬意。在借鉴丰子恺的“绝缘”视角时，成人既要以“绝缘”的眼光理解儿童，也要以本身具有“绝缘”之眼的儿童作为引路人，才有可能在丰富的意义参照系統下看到儿童的丰富与复杂。

［关键词］ 丰子恺；理解儿童；“绝缘”之眼；艺术审美

理解儿童①既是教师的基础性工作，也是儿童中心主义教育立场的必然要求。[1]儿童充满了丰富的可能性，看待儿童其实就是看待可能性。[2]因此，这需要成人尽可能地从更多的视角去看待与认识儿童，以不断丰富成人对儿童的理解。这同时意味着，成人对儿童的理解也应有丰富多样的路径，而不能囿于发展心理学所展现的科学路径、现象学所展现的哲学路径、历史学与地理学所展现的时空路径或人类学与社会学所展现的文化路径。以丰子恺为代表的基于艺术的“绝缘”之眼也不失为一条理解儿童的重要审美路径。

丰子恺（1898—1975）是中国现代著名的艺术家，他在绘画和文学等领域造诣颇深。20世纪20年代，儿童进入了学人的视野，关于儿童心理与行为以及儿童文学的相关研究，在这一时期的重要刊物上大量出现。[3]也正是在这一时期，丰子恺以艺术家的身份创作了大量的儿童画和儿童文，并形成了他独特的儿童观。在他的价值体系中，儿童与天上的神明、星辰和人间的艺术占据同样崇高的地位。他视儿童为世间最有灵气的人，[4]视童心为“天地间最健全的心眼”，[5]视童年为人生的“黄金时代”，[6]视儿童性②为人毕生可用的“童年资源”。[7]然而，儿童何以能与艺术比肩，童心何以最健全，童年何以为人生的黄金时代，儿童性何以成为成人的童年资源，丰子恺以何种视角理解儿童，这些问题都值得进一步探究。研究丰子恺对儿童的理解既有助于我们理清丰子恺理解儿童的机制，也能为教师更好地理解儿童提供更广阔的视域。

一、丰子恺的艺术“绝缘”观

在丰子恺看来，儿童的世界与艺术的世界相通，[8]并且认为“儿童的本质是艺术的”。[9]因此，欲理解丰子恺如何理解儿童，就需要先深入探讨他的艺术观及其理解艺术的核心视角。

（一）艺术的心与艺术教育

作为一名艺术家，首要的问题是区分何为艺术的与非艺术的。在丰子恺看来，艺术具有内外不一致的特殊性，艺术以技巧技法为外表，而以艺术的心即远功利的“绝缘”之心与万物一体的仁心为内里。艺术的这一特性使人在理解它时易发生偏颇。丰子恺曾感慨，大多数人看见漂亮的、时髦的、稀奇的、摩登的、华丽的、复杂的、新奇的，甚至桃色的都称为“艺术的”。[10][11]普通人胡乱使用“艺术的”一词，其根本原因在于不知艺术的灵魂并不在纯粹的技术技法上。“凡艺术是技术，但仅乎技术，不是艺术。”[12]他甚至认为，“艺术不是技巧的事业，而是心灵的事业……练习绘画不是练习手腕，而是练习眼光与心灵。”[13]因此，如果在艺术创作过程中缺乏远功利之心及与物一体的同情心，那么所创作的作品就只有“眼的成就”，而无“心的造化”。[14]

“艺术的心”既关乎具体的艺术创作过程，更追求“用作画一般的心来处理生活”，使“生活美化，人世和平”。[15]艺术若欲实现后一目标，就需要艺术教育。艺术教育并不是专门针对艺术类人才培养的狭义教育，而是教人以“艺术的心”运用于具体的艺术创作与生活世界中的广义教育。在丰子恺看来，注重专业技能训练的是“小艺术品”，人的生命与生活是“大艺术品”。[16]艺术教育的目的在于使“小艺术科”和“大艺术科”都能充满“艺术的心”，使人人能成就“人生的艺术”，过“艺术的人生”。因此，即便是在抗战时期桂林师范学校的艺术教学中，丰子恺在教授学生具体绘画技巧的同时更看重涵养学生的艺术之心。他将半年来的艺术授课归结为三个要点：艺术的心——广大同情心（万物一体）；艺术——心为主，技为从（善巧兼备）；艺术教育——艺术精神的运用（温柔敦厚，文质彬彬）。[17]这份授课总结简洁地说明了丰子恺对艺术之心的看重以及他的艺术与艺术教育观。

（二）“绝缘”：丰子恺的审美方法论

使“艺术的心”既能指导艺术创作过程，又能指导人心与人生的机制是什么呢？在丰子恺的美学思想中，“绝缘说”便是使艺术实现其目的与功能的关键所在。“绝缘说”主张，“对一种事物的时候，解除事物在世间的一切关系、因果，而孤零地观看，看见事物孤独的、纯粹的事物的本体的‘相”。[18]“绝缘”的定义看起来简单，但它却有丰富的内涵。

其一，“绝缘”首先要求创作者与审美者从实用性与功利性之中跳脱出来。丰子恺的“绝缘说”深受“审美无利害性”美学思想的影响。审美无利害性由英国哲学家夏夫兹博里（Shaftesbury）提出，经康德等人的阐释与建构而成为现代西方美学领域的关键命题。审美无利害性是一种特殊的审美知觉方式，这种方式要求主体在审美的时候，把本能的欲望、理性的统摄、道德伦理的规范、利益的蛊惑等成分从审美领域驱赶出去，从而实现审美意识与知觉的自为性与纯粹性。[19]在审美无利害性的本土化理解过程中，无利害性往往等同于无功利性与无实用性。[20]比如王国维主张美的性质是“可爱玩而不可利用”的。[21]朱光潜提出审美需要“从有利害关系的实用世界搬家到绝无利害关系的理想世界中去”。[22]丰子恺同样也认为，审美必须“绝缘”于实用与功利之心，而从事物自为的存在观照之。实用性与功利性是日常生活中最习以为常、习焉不察的生活方式。但在审美的世界里，却不能以事物是否有用为标准来衡量。朱光潜在《我们对于一棵古松的三种态度——实用的、科学的、美感的》和丰子恺在《从梅花说到美》中都强调，如果以实用的、功利的眼光来看古松与梅花，人们就会关注它们可以用于干什么或值多少钱，而如果以跳出功利之心的审美眼光观之，就会看见古松与梅花本身的姿势美和生命美。

其二，“绝缘”还需要从事物间的因果关系中抽身出来，直视事物本身。这与丰子恺如何看待科学和艺术的关系有关。首先，新康德主义的不同美学派别关于科学和艺术的关系有不同的主张。马堡学派强调哲学以科学事实为根基，艺术也要遵循科学的原则。海德堡学派则更强调艺术人文与自然科学、艺术思维与科学思维的二分。[23]丰子恺曾翻译了海德堡学派代表人物闵斯特伯格（Hugo Münsterberg）的《艺术教育的原理》，在论及“关系与绝缘”时，闵斯特伯格对比了科学的关系思维模式和艺术的孤立思维模式。丰子恺借用闵斯特伯格的观点，也认为科学是理智的、因果的、关联的、知的世界，而艺术是直观的、绝缘的、美的世界。科学追求以理性客观的分析来探究事物间的因果关系，而这种“关系”又容易将人的关注点引到事物之外，事物本身反而被遮蔽了。[24]艺术则主张解除事物之间的关系，直视事物本身，看见事物本真的存在。其次，在科学快速扩张的时代，丰子恺敏锐地觉察到科学世界对艺术世界的入侵与破坏，出于对艺术独立性与人的精神独立性的维护，[25]他主张应予艺术的“绝缘”审美方式以独立地位，以关照人的精神世界，在审美的世界里实现高尚、纯洁、合乎人性的人生。[26]

其三，“绝缘说”强调艺术欣赏的“对象”是事物自为存在的真“相”，而非“客观的印象”。[27]“客观的印象”是在主客二分、心物对立的基础上通过直觉活动等构建的主客交融的产物，而真“相”却是事物的本来面目。[28]审美无利害性的知觉方式本质上是主体对作为客体的表象的观照。但丰子恺认为，审美并不需要审美者对物进行主客二分，以主体的姿态建构关于客体对象的特殊审美意象，而是需要审美者悬置影响自身直视事物真“相”的各种实用的、功利的、关系的、因果的观念，用“全新的头脑”“纯洁的双眼”、健全的心灵看见事物自为存在的“相”，进而看见“全不知名、全无实用而庄严灿烂的全新的世界。”[29]此外，丰子恺认为，艺术比科学更能见到真“相”，因为艺术所见的是事物自为的存在，而科学所见的则是事物为它物而存在。比如同样的花，科学所见是植物的生殖器，而艺术所见则是为自身而存在的花。当人被绊在以关系为经、以利害为纬编织成的千张百孔的“智网”中，心就不能“安住”在现象本身上，从而看不见事物本身的真“相”。[30]因而他认为，“革除古来一切传统习惯，毫无成见地观察事物本身的真相，是艺术精神的要点”。[31]

其四，“绝缘说”强调以“绝缘”的视角观物，审美者最终会进入与物一体的有情世界。丰子恺的“由绝缘而同情”的审美思想受西方审美移情说的影响。移情说是西方浪漫主义运动的成果之一，它在20世纪初中国艺术本体性的确立过程中发挥了至关重要的作用。[32]这一学说以立普斯（Theodor Lipps）的“审美移情说”为代表。丰子恺在《中国画与远近法》中介绍立普斯的“感情移入”为“投入自己的感情于对象中，与对象融合，与对象共喜共悲，而暂入‘无我或‘万物一体的境地。这与康德所谓‘无关心意思大致相同”。[33]在这一介绍中，丰子恺认为移情说和康德的审美无利害性大意相同。然而，审美无利害性主要指的是审美的无功利性，而移情说则关注审美者与物的同频共振，二者的意思为何大致相同呢？要理解二者的相似处，就需要理解在审美过程中从“绝缘”到“同情”的发生逻辑。由于丰子恺认为，审美的“对象”并不是客体，而是事物的真“相”，因此当人以“绝缘”之眼直视事物，看见事物为自身而存在的有生命的“相”时，人便会“安住”在物相中，“自我没入”到物的世界中，进而发生感情移入，与物在情感上共鸣共感，共悲共喜，共泣共笑，从而进入万物一体的有情世界。据此，丰子恺强调，艺术家的心要“与天地造化之心同样深广，能普及于有情、非有情的一切物类”。[34]当人能够推广其同情心于万物时，人就能身入美的世界，切实感受到万物森然与有情之美。在这个意义上，审美的目的一方面在于看见事物本来的“相”，另一方面在于推广自身的同情心，与物共感，进入万物一体的美的世界。

总体上，丰子恺的艺术观以“艺术即审美”这一现代艺术信念为理论背景，结合艺术和审美，使艺术具有了无利害性、非功利性、理性自由等时代精神气质。[35]丰子恺在继承审美无利害性观念的同时，自觉将之与我国儒、释文化进行对接，[36]抛却了审美的主体理性向度，代之以远功利、归平等的万物一体的有情世界观。[37]因而他的审美理念是中西合璧之后的具有西方现代艺术精神的本土化艺术观念，并以远功利性、去因果关系、远主客二元、见事物真“相”、臻万物一体的有情化为主要特征。此外，在发现儿童作为艺术性存在之后，儿童便反哺了他的艺术观念，使之具有了浓厚的童心色彩。比如在《童心的培养》中，丰子恺首次给“绝缘说”以概念界定，并提出“艺术家的心眼简直就是小孩子的心、小孩子的眼睛”“艺术教育简直就是教人学做小孩子”。[38]在《艺术的眼光》里，丰子恺也指出，儿童和艺术家的眼光是直的，他们都有“看见”的能力，而其他人对事物都充满着“想见”的欲望。[39]不过，在该文中他还指出，艺术家使用“绝缘”之眼是“有条件的”，他们在观照物象、研究艺术的时候会自觉使用，“但在处理日常生活的时候，眼光又会弯曲起来”。[40]因为处理日常事务需要“审察事物的性质，顾虑周围的变化，分别人我的界限，谨慎小心地把全心放在关系因果中活动。”[41]既然艺术家的眼光能屈能伸，那么，作为艺术家的丰子恺究竟会以何种眼光看儿童？

二、由创作“儿童相”而发现作为艺术性存在的儿童

丰子恺的艺术创作生涯始于“古诗新画”，约一年后转向画“儿童相”。丰子恺在《漫画创作二十年》里回顾说，自己“由被动的创作而进于自动的创作，最初是描写家里的儿童生活相”。[42]丰子恺之所以由被动转为主动，主要原因在于在创作过程中，他发现了作为艺术性存在的儿童。

（一）儿童是健全的欲求者

在丰子恺看来，儿童世界充满了种种“正当的”欲求。在描写儿童和谈论艺术的文章中，他常常提醒读者关注儿童的欲求。比如“你们的孩子，不是常常认真地对你们提出不可能的要求的么？”[43]在儿童的世界里，央求成人给他们捉月亮、摘星星，给他们唤回飞走的小鸟、唤醒死去的小猫和要求成人帮他们拿个玩具一样正常。在“儿童相”里，亦有大量描绘儿童欲求的场景。《瞻瞻底梦》画的是瞻瞻在梦里随心所欲的行为：房顶可要求拆去，以便看飞机；床上要生花草、飞蝴蝶，以便游玩；货郎担可以要求齐聚家门口，以任挑选。《要》《铜锣响》《教山茶马上开花》《教太阳不要下去》《可爱的小扒手》《花生米不满足》描绘的也都是儿童“不着边际”的欲求行为。在《送阿宝出黄金时代》中，他几乎以全文回憶阿宝幼时的种种欲求行为。在儿童的诸多欲求行为中，他还观察到了两类特别有意思的行为：一类是儿童的“探究欲”，《爸爸不在的时候》《喷泉》《尝试》《？！》《研究》描绘了儿童或趁大人不在学大人写字，或研究家里的牙膏盒、痰盂、墨水、钢笔等行为；另一类是儿童的“求好欲”，比如阿宝和软软玩抬轿游戏时不小心把韦韦翻下轿了，两个孩子起初互相指责对方“你不好”，之后却又争相说“我好”。

丰子恺认为，儿童的欲求行为恰恰反映了儿童拥有广大自由的心灵世界。其一，儿童和成人的欲求对象不同，成人常常欲求功名利禄等利己之物，而儿童则对事物有纯粹的爱欲，他们因事物之所是而欲求之，绝非因事物有什么用、对自己有什么好处而去欲求。因此就儿童欲求的远功利性而言，这是自由的、艺术的欲求。其二，儿童受“强盛的创作欲、表现欲的驱使”，[44]从而表现出对一切事物好奇的行为，这恰恰说明儿童心灵世界的广大、自由与非功利性。他甚至认为，“假如人类没有这种孩子们的空想的欲望”，世间就难以有建筑、交通、医药、机械等文化，“恐怕人类到今日还在茹毛饮血呢”。[45]其三，儿童违反日常行为逻辑而一味追求“我好”，所展现的正是孩子与成人共享“普遍的生命的共通的大欲”，[46]是生命本身求好、求善、求有意思的自然而真率的表达。因此，儿童的这类欲求也是健康的、艺术的欲求。概言之，丰子恺倾向于赞美儿童的欲求世界，其本质在于他欣赏儿童欲求的非功利性与不饰伪装的率真与纯真。

（二）儿童是投入的游戏者

与儿童共同生活，在某种程度上就是与儿童的游戏、与游戏中的儿童共同生活。丰子恺记录与描绘了儿童弄烂泥、骑竹马、折纸鸟、抱泥人、搭汽车、筑铁路、办酒席、抬轿子、当官人、扮大人等游戏场景。其经典漫画如《阿宝两只脚，凳子四只脚》《瞻瞻底车》《买票》《妹妹新娘子，弟弟新官人，姐姐做媒人》《抬轿》《穷小孩的跷跷板》《开火车》《建筑的起源》《蚂蚁搬家》《快乐的劳动者》《艺术的劳动》《郎骑竹马来》《小家庭》《草间寻花又捉迷》《鹞鹰抓小鸡》《逃避与追求》《埋伏》等，记录的都是儿童经典游戏的瞬间。

儿童在游戏中是高度投入、专注与忘我的，对此丰子恺有一段經典的描述：当儿童热衷于一种游戏的时候，“吃饭要叫到五六遍才来，吃了两三口就走，游戏中不得已出去小便，常常先放了半场，勒住裤腰，走回来参加一歇游戏，再去放出后半场”。[47]游戏召唤儿童全身心地投入其中，即便再强烈的生理需求也比不过对游戏的需求。儿童把自我没入与安住于游戏中的行为与艺术家把身心没入到所描绘的事物中如出一辙。丰子恺还特别关注儿童游戏时无目的的、自为的游戏精神。他认为，儿童对游戏的态度与农夫为收获而热衷于耕耘，木匠为工资而热衷于斧斤，商人为财货而热衷于买卖，政客为势利而热衷于奔走有本质区别，[48]那就是儿童“没有目的，无所为，无所图。他们为游戏而游戏，手段就是目的，他所谓‘自己目的，这真是艺术的！”[49]因而，儿童的游戏是“纯洁而高贵”的，[50]他们为游戏而存在，在存在中游戏。

在赞美儿童的游戏精神之外，丰子恺还特别关注游戏中儿童与物的关系。他认为，儿童与物的关系并非主体与客体的对象化关系，而是一种与物一体的关系。日常生活中普通的凳子在儿童的游戏中，请酒时可当桌子用，搭棚时可以当墙壁用，坐人时可以当船用，开火车时可以当车站用。[51]凳子以其自身之所是、所可能，而非既定的功能向心灵健全的儿童开显自身。儿童以整体的方式观照物，物本身也作为整体与儿童相遇。[52]儿童与物在游戏中融为一体。总体上，由于关注儿童在游戏中表现出的无目的、自我没入及与物一体的游戏精神，丰子恺发现儿童的游戏世界充满了艺术精神。

（三）儿童是丰富的同情者

皮亚杰把儿童视无生命的对象为有生命的东西，把死板物体生命化的现象称作泛灵论。[53]丰子恺则把儿童的此类行为视为“同情”的表现。他发现，儿童“大都是最富于同情的”，他们的同情心“不但及于人类，又自然地及于猫犬、花草、鸟蝶、鱼虫、玩具等一切事物”，[54]他们会非常认真地和猫狗说话，与花接吻，和人偶玩耍，而且“其心比艺术家的心真切而自然得多！”[55]丰子恺的漫画中也有大量表现儿童“同情”行为的画面，比如：《清明》画的是两个孩子为一只死去的蝴蝶垒小坟；《蚂蚁搬家》画的是孩子们给正在搬家的蚂蚁造一条“凳子大桥”通道，以免蚂蚁被人踩伤；《KISS》《得其所哉》《幸福的同情》《蝌蚪》《放生》《有情世界》《柳下相逢握握手》《两小无猜嫌》等画的是儿童对他人以及对小动物的同情行为。

除了发现儿童有与猫狗说话、和花草接吻等外显的同情行为之外，丰子恺还发现儿童有内在的“体谅”事物安适的“美的心境”。在《美与同情》一文中，丰子恺记录了这一发现。儿童来到丰子恺的房间，看见表面覆在桌上便翻过来，见茶杯在茶环后面便移至杯口前，见床底的鞋子一顺一倒便调转过来。丰子恺起初以为儿童是因为爱整洁才动手摆顺物品，询问原因后才发现，从儿童的视角看，表面覆盖在桌上会“气闷”，茶杯躲在母亲背后不方便“吃奶”，鞋子一顺一倒不好“谈话”。当儿童给出这些理由后，丰子恺蓦然发现这是儿童在“体谅东西的安适”，并恍然悟到“这就是美的心境”。[56]至此，丰子恺发现了儿童与物打交道的美与同情尺度。儿童对事物有着丰富的情感，万物也通过儿童之爱而敞开、发窍，[57]经由儿童而达到心物交融的境地，而这也是一种美学的境地。

（四）儿童是直视的“绝缘”者

相比于发现儿童是健全的欲求者、投入的游戏者和丰富的同情者，发现儿童是直视的“绝缘”者充满了偶然性，丰子恺曾以三篇文章专门记录这些偶然的发现过程。在《从孩子得到的启示·逃难》中，逃难从成人的视角看是一次惊慌、紧张而忧患的经历，而从儿童的视角看，逃难“就是爸爸、妈妈、宝姊姊、软软、姨娘……大家坐汽车，去看大轮船”。[58]相同的经历却有着完全相反的体验，二者的对比使得丰子恺感慨，“我今晚受了这孩子的启示：他能撤去世间事物的因果关系的网，看见事物的本身的真相”。[59]同样的差异在陪孩子看火车的经历中重复出现，对此丰子恺在《儿童的大人化》里进行了详细的记录。在父亲的视界里，所看到的是与自己毫无关系的嘈杂的火车和不相干的路人；而在四岁孩子的视界里，看到的则是飞驰的汽车、蜿蜒的火车、青青的田野、幢幢的人影，总之是个灿烂的、能让孩子破涕为笑的世界。

丰子恺敏锐地捕捉到了成人与儿童对待同一个火车站的行为差异，为此丰子恺感到困惑不已，他甚至想和孩子“交换一双眼睛”。最终丰子恺发现，“我的看事物，刻刻不忘事物对我的关系，不能清楚地看见真的事物。他的看事物，常常解除事物的一切关系，能清晰地看见事物的真态。所以在他是灿烂的世界，在我只觉得枯寂”。[60]关于逃难事件，丰子恺通过儿童的言语表达发现儿童拥有“绝缘”的观物视角。而对于观火车站一事，丰子恺通过自己发现差异、定位问题、探索答案等一系列“研究”过程，才发现儿童拥有“绝缘”之眼，至此丰子恺才确信自己“得到了孩子们的世界的钥了”。[61]得此钥匙之后，丰子恺进一步发现，儿童不仅能“绝缘”世俗的人我关系与物我关系网，还能“绝缘”成人最为看重的利益网、功能网。这一发现记录在《童心的培养》一文中：大人最看重的洋钱，在儿童看来只是白银做的浮雕胸章，又比如同样是花生米，大人用来吃，儿童则用来玩，把花生米掰为两瓣后再把附着胚粒的一端咬掉一角，立在桌上变“老头子”。丰子恺直赞“花生米老头子吃酒”游戏是“因绝缘而发见奇妙的比拟”。[62]另外，得到进入儿童世界的钥匙后，丰子恺还经常“自己变了儿童而观察儿童”，[63]比如漫画《设身处地做了儿童》从儿童的视角描绘了儿童生活在成人世界的切身感受，《华瞻的日记》直接以瞻瞻的口吻叙述，《南颖访问记》中丰子恺亦竭力从一岁婴儿的视角理解周围的世界。

三、从以“绝缘”之眼观儿童到发现儿童拥有“绝缘”之眼

丰子恺在创作“儿童相”的同时发现了儿童，不过他对儿童及其世界的发现过程经历了一个转变——从以“绝缘”之眼观儿童到发现儿童也拥有“绝缘”之眼。这一转变进而使他将儿童与神明、星辰及艺术比肩。

（一）以“绝缘”之眼观儿童

在《〈子恺漫画选〉自序》中，丰子恺回顾自己对儿童的认识以及创作“儿童相”是出于热爱和亲近小燕子似的一群儿女的舐犊情深。因为爱孩子，丰子恺便想把孩子们的儿童时代“挽留”在畫册里，即便知其“不过像‘蜘蛛网落花略微保留一点春的痕迹而已”。[64]在为孩子们创作“儿童相”的过程中，丰子恺需要以“绝缘”之眼观照儿童，以艺术的心体得儿童的精神。正如丰子恺所言，艺术家在创作时必须推广其同情心，如“我们的心要能与朝阳的光芒一同放射，方能描写朝阳；能与海波的曲线一同跳舞，方能描写海波”。[65]同理，要描绘儿童，丰子恺必须以直视的而非弯曲的眼光观照儿童，没入儿童世界，与儿童同频共振，设身处地甚至化身为儿童来理解儿童。

设身处地地观察儿童，即悬置成人世界的标准与世俗的成见而自我没入与安住在儿童的世界中，这本质上是一种非功利的、非关系的“绝缘”视角。以“绝缘”之眼观儿童，丰子恺首先看见了儿童非功利的、正当的自然欲求。但在现实生活中，凡与儿童打交道的人，大概率会以关系的、理智的、伦理的、功利的视角看儿童的欲求，因而视儿童为幼稚的、孩子气的，或视其为“童昏”“愚蒙”“昏蒙”，[66]“仍旧按照古老的传统”，理直气壮地“野蛮地对付着”。[67]比如与丰子恺同年生、同在而立之年有5个孩子，且同在1928年叶圣陶主编的《小说月报》上发表同题散文《儿女》的朱自清，认为儿女就像“累赘的鞍鞯、辔头和缰绳”，套住了父亲这匹“野马”。他自叙因看不惯儿童们伴随着哭闹的欲求行为，“就用老法子将他们立刻征服了”。[68]再比如明代吕坤将古人对儿童的贬低集中表述为“童心、俗态，此二者，士人之大耻也”[69]“童心最是作人一大弊病，只脱了童心便是大人君子”。[70]而当成人以非功利性之心安住在儿童的欲求世界时，便能发现这恰恰是儿童最真实且自由广大的心灵，是真率、自然、值得尊重的童心。承认儿童的自然欲求，认可儿童的纯真，本质上是认可儿童的天性，这是现代教育才可能有的成就。丰子恺所继承与改造的“绝缘”说正是现代的审美观念。因此，以“绝缘”之眼看见儿童是“天真烂漫，人格完满”的人，[71]是“身心全部公开的真人”，[72]实际上是一种认识儿童的现代眼光。

现代美学在探究审美和艺术的本质时都会使用游戏概念。[73]在西方近现代的艺术游戏观里，游戏常作为一个典型的隐喻来论证审美和艺术的本质。[74]康德和席勒赋予游戏以理性自由的精神，并认为艺术是游戏的最高形式。[75]朱光潜在《大人不失其赤子之心——艺术与游戏》中则认为，“艺术的雏形是游戏”，[76]但是艺术“已经在游戏面前走得很远，令游戏望尘莫及了”。[77]丰子恺继承了现代的艺术游戏观，他也在儿童的游戏中看见了艺术的精神。不过，他所见到的不是理性自由，也不是被艺术甩在身后的游戏，而是非功利且有情的艺术性游戏精神。在丰子恺看来，儿童的游戏真正闪耀着能引领人超越功利与区隔、引领人与万物进入一体关系、引领心灵前行的精神特质。因而他称儿童游戏为“艺术的劳动”。当成人以世俗而功利的眼光看儿童的游戏时，就会觉得“各种辛苦的游戏也是儿童们的自作自受的行为”，[78]责怪儿童“看你们何苦！静静儿坐一下子有什么不好？”[79]对于儿童的游戏，“非但不加维护，且常常摧残、禁止，名之曰‘闹，曰‘吵，曰‘儿戏”，[80]或曰“勤有益，戏无功”。此外，以“绝缘”的视角与以发展的视角观游戏，看见的儿童游戏世界是不一样的。丰子恺了解游戏的发展价值，他曾翻译过日本学者关宽之的《儿童的年龄性质与玩具》一书，他还在《儿童的大人化》中对玩具及其发展效用进行了分类。但是，在丰子恺的其他文章中，他只字不提游戏与玩具的教育价值，而独讲儿童游戏的态度与精神。心理学强调游戏对儿童的发展性功能，而在艺术的“绝缘”观照中，玩具不是承载儿童思维与能力发展的“具”，而是向儿童敞开其自身存在之“是”。儿童以物之所是与物相待，全然享受物所开显出的意义，在自我没入中过着“自动的、创造创作的生活”。[81]

“绝缘”不是绝情，而恰恰是有情。当以建基在“绝缘”说基础之上，融合中西方同情观念的“有情化”之眼观儿童时，丰子恺发现儿童的世界与艺术的世界一样，都无人我之分、物我之别、阶级之差等，都能将丰富的同情心推及他人他物，都能将自己的情感深深地没入事物之中。万物一体虽是儒家的核心理念，但是儒家认为圣人才有此心，几乎不在儿童身上寻找万物一体的天性。推崇“常存童子之心”的王阳明在《大学问》中首次提出儿童也拥有与物一体之心，[82]“是故见孺子之入井，而必有怵惕恻隐之心焉，是其仁之与孺子而为一体也。孺子犹同类者也，见鸟兽之哀鸣觳觫，而必有不忍之心焉，是其仁之与鸟兽而为一体也”。[83]不过，当丰子恺深入儿童的精神世界后，发现儿童不仅对事物抱有真切的不忍之心和同情之心，而且还拥有内隐的体谅事物安适的美的心境。他认为这是儿童同情心的高贵之处、艺术之处，也正是艺术创作构图时“经营位置”的关键所在。这些发现最终促使丰子恺判定“儿童的本质是艺术的”。[84]

（二）发现儿童拥有“绝缘”之眼

丰子恺总体上以“绝缘”的眼光观照儿童，但是在以“绝缘”之眼观儿童时，他有一个伟大的发现，即儿童本人也拥有“绝缘”之眼。这一发现具有重要的意义。如果说以“绝缘”之眼观儿童让丰子恺发现儿童具有“美学属性”，那么发现儿童拥有“绝缘”之眼则让他确定儿童具有“美学根性”。[85]儿童之所以是非功利的欲求者、游戏者和同情者，皆因儿童本人拥有“绝缘”之眼。因而，儿童不仅是被艺术家以“绝缘”之眼观看的人，而且他们自身也拥有艺术家看世界的眼光。这是对“儿童的视角”的伟大美学发现。丰子恺也称这一发现为“第一次窥见儿童的世界”，第一次拿到进入儿童世界的“钥匙”。基于这一发现，丰子恺不遗余力地盛赞“天地间最健全的心眼，只是孩子们的所有物，世间事物的真相，只有孩子们能最明确、最完全地见到”。[86]为此，丰子恺把最崇高的敬意给予儿童，并将儿童置于与神明、星辰与艺术同等崇高而神圣的位置，让儿童当之无愧地“接受”成人的崇拜。

致敬童年需要成人把眼光转向儿童。以“绝缘”之眼观儿童是丰子恺占有与运用现代美学的结果，而发现儿童拥有“绝缘”之眼是丰子恺将本土化的现代审美观完全内化的结果。但这一内化过程与其说是丰子恺个人努力完成的，不如说是在儿童的引领下完成的。正如丰子恺所感受到的，成人“久惯于世间的因果的网”，[87]需要经儿童的提醒才能看见事物的“相”与儿童的“相”。因此，当成人自觉放弃“在孩子中求大人”“强迫孩子照大人自己一样地做人”等观念，[88]剪断影响自身看见儿童的种种由习俗、功利、道德、对错、世智等编织的前见与偏见之网，“屏去因果理智的一切思虑，张开纯粹的眼睛”，[89]儿童便会向成人敞开自身。

就丰子恺本人而言，摒思绝虑，以纯粹的眼光直视儿童，从而发现儿童和艺术家一样拥有“绝缘”之眼，是一件充满挑战的事情。首先，虽然丰子恺“当时的心，被儿童所占据了”，[90]但他从未想过儿童也拥有“绝缘”的视角，因而即便以“绝缘”的视角观儿童、画儿童、写儿童，但他对儿童作为“绝缘”者是视而不见的，更想不到儿童理解世界的方式与艺术家理解世界的方式如出一辙。其次，儿童作为“绝缘”者的行为表现与儿童作为游戏者的行为表现会重合，比如儿童把花生米变为吃酒的老头子、以洋钱为装饰物等，很容易被解读为是想象力丰富的表现，未必会让人从“绝缘”的视角解释。最后，发现儿童是“绝缘”者需要成人对儿童的行为保持持续的敏感与好奇，对于儿童在火车站表现出的“眉开眼笑，手舞足蹈地欢喜”的寻常且日常的行为，如果丰子恺不“惊讶小孩子的心的奇怪”，并进而“由惊讶而生疑问，由疑问而想探索”，由探索而想同他交换一双眼睛，来看看他所见的世界，由“用什么方法可行呢”而变了儿童来观察，[91]终于发现这个可行的方法。这双他想交换的双眼恰恰是丰子恺本人常用的且在逃难事件中曾被他领悟到的“绝缘”之眼，只是这一次他惊讶地发现原来儿童一直拥有“绝缘”之眼，而且儿童比拥有“绝缘”之眼的自己更能运用“绝缘”之眼。

虽然经过火车站一事，丰子恺窥见了儿童的世界，拿到了进入儿童世界的钥匙，但是要一以贯之地理解儿童，还是需要他对儿童的行为保持开放的心态，并仔细吟味与琢磨儿童的行为。这是因为成人虽然可以拥有“绝缘”之眼，但是经过世智尘劳的“洗礼”，成人的心、眼难免会被“蒙蔽”“斲丧”，[92]既“疏忽了、忘却了事物的这‘相”，[93]也难以如其所是地看见儿童的“相”，因而既看不清事物，也看不懂儿童，更看不懂儿童和事物之间的行为往来。但当成人对儿童的世界感到好奇与困惑时，成人深入理解儿童的心理与行为便有了可能。在《童心的培养》中，他开篇便说：“家里的孩子们常常突发一种使我惊异感动的说话或行为。我每每抛弃了书卷或停止了工作，费良久的时光来仔细吟味他们的说话或行为的意味，终于得到深的憧憬的启示。”[94]然而使丰子恺“费良久时光来仔细吟味”“不可任其随时忘却的细故，而的确含有一种很深大的人生的意味”的不过是儿童日常生活中最常见不过的游戏行为：[95]孩子拿根红線请求父亲给自己穿进洋钱当胸前挂饰，拿四瓣花生米做老头子吃酒的游戏，等等。这也恰恰说明，在儿童最日常、最寻常的行为中蕴藏着童年的秘密，甚至是人类的秘密。这同时也说明，拥有某种理论视角虽然能够帮助成人理解儿童，但是要理解儿童，成人必须真正转向儿童，让儿童引领成人去发现他们。

转向儿童，发现儿童具有“绝缘”之眼，可以在理解儿童性的同时揭示儿童世界与成人世界的不同。新文化运动时期，坚持儿童本位的先驱们在理解儿童时均把儿童世界与成人世界相对立，以期在对立中看见儿童性及谋求成人对儿童的看见。以周作人为例，他是儿童本位观最坚实的提倡者与拥护者。他在《儿童研究导言》《祖先崇拜》《儿童的文学》等文章中都提出国人视儿童为“成人的缩形”。他认为，成人对儿童有三种态度——“初主实际，次为审美，终于研究”。[96]审美指的是成人在闲暇时“审其言动，由恋生爱，乃有赞美”，而研究指的是“依诸问题，寻其解释”。[97]在他看来，理解儿童以研究儿童为最高层次。因此周作人在研究儿童时，并不以父亲的身份研究自己的孩子或以研究者的身份研究具体的儿童，而是结合人类学、心理学、文学、生物学等多学科研究一般意义上的儿童。虽然周作人坚定地主张儿童“有自己内外两面的生活”，[98]儿童期有其独立存在的意义与价值，但是因为不转向具体的儿童，所以并没有回答儿童究竟有怎样的“内”面生活和“外”面生活。再以周、丰二人同时代的教育家陈鹤琴为例，他认为儿童不同于成人、洋人和古人。[99]虽然师从杜威，同时抱着研究儿童心理和服务儿童教育的目的来理解儿童，但是他在研究儿童时却不以高深的理论而是贴近儿童来研究儿童，因而他发现儿童是好奇的、好动的、好游戏的、好模仿的。陈鹤琴对儿童的研究有助于成人认识儿童、解放儿童，但对于儿童反哺成人重拾赤子之心、重建万物一体的有情世界仍有待深化。因此，理解儿童的目的不仅在于让成人认识儿童、解放儿童，也在于看见“儿童在重建世界中的作用”。[100]同时，这也说明，理解儿童需要丰富的视角。毕竟当成人转向儿童时，每一种视角都能看见儿童身上蕴藏着独特的文化属性以及每一种文化属性在儿童身上的文化天性。

四、反思：以“绝缘”之眼理解儿童的必要性与可能性

（一）必要性：以“绝缘”之眼观儿童自为的存在

理解儿童是教师的基础性工作，但是这项工作却异常艰辛。理解并不是一个线性增长、直线前进的过程，[101]熟悉并不必然带来理解，成人并不会因为教龄或做父母时间的增长而更加理解儿童。[102]在强调儿童行为观察与评估的时代背景中，理解儿童容易沦为对关键发展指标的识别，而这又容易使儿童成为教师这个“主体”观察与解读的“客体”。[103]然而，儿童不仅是发展者，他们也是存在者。儿童既是掌握各领域核心经验和关键发展指标的学习者，也是有丰富体验的自为存在的人。儿童不仅以其行为告诉成人他们达到了怎样的发展阶段，掌握了哪些关键经验，他们也在诉说生命的秘密、童年的秘密。

成人理解儿童的另一大困难在于，以成人的视角理解儿童，一直是理解儿童的主流方式，儿童的视角则易被忽视。[104]正如丰子恺发现的，儿童虽然生活在成人世界中，但是儿童世界却和成人世界相隔甚远，儿童和成人看事物的眼光不一样。因此，不加反思地从成人的视角理解儿童往往看不见儿童。此外，即便儿童的视角缺席，依旧不影响教师以成人的视角来处理教育过程，比如教师可以依据既定的教育目标、指定的教育内容、已有的教育方法、常规的教育过程开展教育活动，[105]教师也可以抱着为儿童好的宗旨对儿童发出大量僵硬且不可变通的指令。[106]总之，成人容易把自己束缚在发展的、理性的、功利的、教育的网中看儿童，从而在成人本位式的理解中丢失最宝贵的“儿童意识”。[107]

但当成人跳出由发展、理性、关系编织的大网来观照儿童时，理解儿童就会变成高回报的事情。第一，理解儿童可以让儿童享有“自我没入”与“安住”在童年中的权利，能按照自身的节奏成长与发展。他们不需要被期待越快越好的超越未成熟的“生蛮”状态，加速进入成熟的、理性的世界。第二，理解儿童对于成人理解自身亦有帮助。一方面，看见儿童可以让成人进入与儿童一体的状态，扩大自身理解生命的视域，自觉以儿童为坐标来省思自身的成长与得失。[108]另一方面，看见儿童有助于成人看见蕴藏在自己身上的儿童性，帮助成人重新占有童年资源。[109]在家国层面上，丰子恺坚信“不失去童心，则家庭，社会，国家，世界，一定温暖、和平而幸福”。[110]

因此，以“绝缘”之眼观儿童是一条重要而有益的理解儿童的路径。以这样的方式理解儿童，可以让成人看见儿童世界的美丽，破除成人世界与儿童世界的隔阂，使两个世界相通。虽然以“绝缘”的视角理解儿童不是一件容易的事情，如前所述，即便已有窥见儿童世界的经验，当再次理解儿童世界时，成人仍会有恍若第一次窥见的感觉。同时即便坚信自己拿到了进入儿童世界的钥匙，但是在面对儿童新的行为表现时，仍需要成人下功夫吟味与琢磨儿童行为的意义。不过，丰子恺以“绝缘”之眼理解儿童的历程向我们展示了成人可以在一定程度上理解儿童，而且儿童的世界也值得成人去理解。若能理解儿童，成人就能发现，尽管儿童是人类社会的新成员，但是他们身上却自然地拥有人类文化所推崇的种种美好品质。比如在艺术领域，儿童拥有“绝缘”之眼，能发自内心地与物一体，这与艺术所要求修炼的绝缘视角和儒家文化所推崇的万物一体如出一辙。又比如哲学强调人的好奇与困惑精神，而儿童却本能地善于惊奇与困惑。[111]因此，理解儿童就是在理解人类的文化，也是在理解人类自身。理解儿童一定能收获来自儿童世界的精神反哺与馈赠。

（二）可能性：人人皆可拥有“绝缘”之眼

以“绝缘”之眼理解儿童并不是艺术家的专利。丰子恺反复强调，每个人都拥有“绝缘”之眼，或者说每个人都可以戴上“绝缘”的眼镜来看儿童。在《看展览会用的眼镜——告一般入场者》中，丰子恺提出，“绝缘”的眼镜是从心里“制造”出来的，并不需要向外找寻，它内在于人的心灵。“绝缘”是每个人与生俱来的能力，只是在世俗的生活中，成人被世智所障，从而迷失了可见事物本来面目的童心。因此，在使用“絕缘”之眼的时候，需要成人摘下所有妨碍自身看见儿童的理智、道德、功利、实用的有色眼镜，把自己没入到儿童世界中，“安住”在儿童世界中，从而进入与儿童一体的有情世界，在这个世界中用生命和儿童的生命相遇相知，从而在“共有人性层次”上理解儿童。[112]

在以“绝缘”之眼理解儿童的过程中，成人需要意识到这并不是一个单向的理解过程，因为儿童本人也是拥有“绝缘”视角的存在者，他们看事物往往“能注意大人们所不能注意的事，发见大人们所不能发见的点”。[113]他们是直视事物本来面目的人，也是带领我们直视事物真相的引路人。因此，在认识与理解儿童的过程中，我们既可以以儿童为师，以儿童为引路人，也可以与儿童对话。[114]儿童会因为成人具有“绝缘”之眼而愿意在成人面前展现自己以“绝缘”的方式看到的世界。此时，理解儿童就会变成一件双向成全的事情：儿童向成人敞开自己，成人也向儿童敞开自己。同时，这样的理解也有助于成人进一步看见限制自身看见儿童的“智网”，这其实是在提示成人以丰富的意义参照系统来发现儿童的丰富与复杂，避免把儿童限制在既定的观察框架中。而这无限丰富的参照系统，事实上就是成人自身广阔的心智和占有的多重世界。[115]

注释：

①本研究中的儿童专指学龄前儿童，即0～6岁的儿童。

②刘晓东在《童年资源与儿童本位》一文中使用了“儿童性”一词，但并未对儿童性进行概念界定。该文提出，“一旦将儿童与成人在同一个个体那里相应转换为童年和成年，那么，对儿童的崇拜便转换为对自身童年的崇拜。一旦将童年与成年在同一个个体那里相应转换为儿童性、成人性，那么，对童年的崇拜便转换为成人对自身的童年性（其实还是‘童心）的发现”；“从儿童/成人的两分，到童年/成年的两分，再到儿童性/成人性的两分，这是不同的概念在两次话语递进中的变换。而儿童性/成人性的两分，其实将童年性和成年性统一到具体的个体那里”。由此可见，儿童性是和成人性相对应的概念，它指的是人在童年期所占有的自然资源、童心资源在儿童身上的天性展现。

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Abstract： Understanding children needs as many perspectives as possible， and the artistic insulation represented by Feng Zikai can be regarded as one of the important ways. “Insulation” comes from aesthetic disinterestedness， characterized by non'causality， truly being'for'itself and unifying interconnectedness. Looking directly at children with an insulated eye， Feng Zikai found that children are healthy desirers， dedicated players， sensitive sympathizers and visualized insulators. That children are artistic in nature made Feng Zikai put children and art on the same side and give children high respect. Learning from Feng Zikais perspective of insulation， adults should not only understand children from an insulating perspective， but also take children with their own insulating eyes as guides， which is necessary to promote adults understanding of childrens richness and complexity.

Key words： FENG Zikai， understand children， the eye of “insulation”， art aesthetic

（責任编辑：刘向辉）