口头诗学下传统说书人与史诗歌手的比较

赵小霞

内容摘要：帕里—洛德的口头诗学理论将“荷马问题”定义为更为古老的口头传统的产物。在口头诗学这一视野下，从文本、文类和传统的角度出发研究活态性叙事传统的独特性。口头诗学强调比较的方法，从表演者出发，立足传统说书人与史诗歌手二者之间的对照角度，讨论民间文学的融通属性。从表演者的学艺经历、现场表演、民俗语境三个方面，探寻口头传统内部运作的一般规律。从小农经济到草原文化，表演者们在各自的文化语境中歌唱，超越古今、跨越空间，表现传统说书人和史诗歌手之间存在着的互文性关系。

关键词：口头诗学 说书人 史诗歌手 比较研究

口头诗学视野下的文化形式在中国古代业已发生，直至当今依然以独特的形式存活下来。“说书”，隋唐时称之为“说话”，现在的“说书”主要指一种民间技艺，说书人便是传承这一技艺的主体。民族史诗主要是以口传的形式固定在民间当中传播，史诗歌手便是这一民族文化的传播载体。从口头性质的角度出发，探寻传统说书人以及民族史诗歌手二者之间的时空关联，发现文化之间的内在共生因子。

一.学艺经历：传统说书人与史诗歌手的传奇人生

从传统说书人和史诗歌手们的人生经历，揭示了其真实的生活图景，“神圣”和“日常”构成了他们生活的两极。无论是传统说书人还是民族史诗歌手，都经过了或艰难或神奇的过程，并由此开创了他们吟诵的人生。

（一）生活贫苦

中原大地上的说书人和草原边疆的史诗歌手，他们大都出生贫苦，家境贫寒，并且其出生的农村乡镇，为他们从事这一说唱活动提供了宽容辽阔的自然与社会环境。从前人的研究中看，早在周朝初期就已经出现了民间艺人的说唱活动，《周礼·春官》和刘向的《烈女传》都有关于“瞽人诵诗”的记载。[1]这些流动着的民间艺人在乡野之间乞讨，“以觅衣食”成为一种谋生的重要手段。现代社会中的说书人，他们生活清苦，家人便送他们学习说书这一暂可以养家糊口的技艺。韩起祥是陕北的著名盲说书人，他的身世以及悲惨的童年在自己的说书作品中也有所体现。父亲去世后，双目失明的韩起祥给地主推磨，遭到地主婆和儿子的虐待，后来回到家中给母亲推豆腐，13岁母亲用积攒的5块银元为他请了师傅，让他拜师学艺。[2]

朝戈金老师曾采访过江格爾奇钟高洛甫先生，他自述了少年时代贫困的家庭情况。父亲是穷人，给别人家放马为生。在生下来8个月的时候，母亲就去世了。歌手冉皮勒出生时家中地位较为尊贵，父亲为王爷的固定使者，后来家道中落，父亲在行程中因肺炎中去世。他便以为别人放羊种地为生，养活弟弟，在叔父的帮助下菜得以安定并生存下来。

（二）拜师学艺

传统说书人与史诗歌手他们都在童年或者少年时期，对于这一口头技艺产生了浓厚的兴趣，在家族内作为传承人或者有特定的人对其教授。陕北高原上有较多盲人说书人背上行囊，跟随师傅学艺。陕北盲说书人韩起祥就是在哥哥的带领下来到一座荒芜的寺庙，被吴先生收为徒弟。通过协商，自带口粮，支付给师傅一定的学费。

江格尔奇冉皮勒父亲与邻居胡里巴尔·巴雅尔私交甚好，是结拜兄弟。胡里巴尔·巴雅尔经常在冉皮勒家中演唱，所以他从小耳濡目染，并且在七八岁的时候就能复诵某些章节。冉皮勒十分敬重胡里巴尔·巴雅尔，对于学习《江格尔》兴趣浓厚，并希望日后成为一名江格尔奇。玛纳斯史诗歌手居素普·玛玛依从童年时代就热衷于聆听民歌、故事和史诗，对民间艺人的创作产生了浓厚的兴趣，到一定阶段甚至成为一种迷狂状态。

二.现场表演：传统说书人与史诗歌手的倾情演绎

传统说书人与史诗歌手们在学艺成熟后，便开始进行现场表演。这些“歌手们”用他们独特的嗓音传承并发展了民族文化，用个人的才能与记忆为民间文学留下一朵珍贵的奇葩。以艺人表演为研究角度，通过实例文本的比较研究，从文本、程式和即兴创编出发，深刻揭示口头艺术表演的特质。

（一）文本内容

歌手们演唱的内容涉及多个方面，演唱特征突出，在线性的表演过程中将史诗淋漓尽致地呈现给听众。征战主题往往是北方民间说唱文学常见的故事类型，几乎涵盖了传统书目中所有“传书”。这类故事的单元序列通常包括：（1）出征；（2）被困；（3）搬兵；（4）再次出征；（5）解围。《罗通扫北》就是这样的故事序列。[3]在民族史诗中同样会出现如此的故事模式，被称为故事模式序列或者母题。我国北方民族英雄史诗基本的叙事模式为：英雄特异诞生——苦难童年——少年立功——娶妻成家——外出征战——进入地下（或死而复生）——家乡遭劫（或被篡权）——敌人被杀（或篡权者受惩处）——英雄凯旋（或牺牲）[4]，比如蒙古族英雄史诗《江格尔》中英雄江格尔就符合这样的模式。他的出生奇异，后来蟒古斯入侵宝木巴杀害其父其母，少年便成为孤儿。经过一个苦难的童年，他建立了一个安定祥和，没有战争的美好家园。后来娶妻生子，期间遇见诸多的战乱，最终打败敌人，代代相传。民族史诗中的内容涵盖各个方面，涉及天文地理、人文军事、音乐诗文，是一部承载民族文化的百科全书。

（二）程式部件

在歌手的演唱过程中，“程式”是支撑起整个演唱文本的关键因素。程式是一个特定的单元，是特定的含义与词语的组合。它有相对固定的韵式与相对固定的形态，它由歌手群体所共享和传承，反复地出现在演唱文本。大量的程式在歌手们的脑海里保存，面多不同情境因地制宜地加以使用。

陕北说书曲目中的程式，不仅有开场程式、转场程式诸如此类可以连接上下文的程式类型，并且也有字词句带有浓厚地域特征的意义程式。韩起祥的说书开场：“手弹三弦口来讲，春夏秋冬走四方。说书不为旁的书，文化娱乐我承担。”这一段开场赋予说书新的历史使命和独特价值，发挥与时俱进的重要作用。[5]另，在意义程式方面，如“法场上再放小娇童/小亲生”，出现在句子末尾喝着押韵，具有相同的步格，韵律感也十足。民族史诗中的程式是构建整部史诗的灵魂所在，句子、词组等重复出现成为一种独特的标识。《江格尔》中对于英雄人物的身世与家族谱系的叙述，贯穿于整部史诗当中，加深整个人物的印象，使整部史诗荡气回肠。“他是塔克勒祖拉汗的后裔，唐苏克宝木巴汗的嫡孙，乌仲·阿拉德尔汗的儿子，一代孤儿江格尔。” 诸如此类的语句分布十分密集，在构成人物稳定的气质类型、影响人物描写的艺术性与审美特征方面具有重要意义。

（三）即兴创编能力

演唱现场的即兴创编能力则更加考验歌手的知识储备与临场反应能力。“即兴演唱”是在记忆的基础上临场发挥、现场演绎，是在史诗演唱的传统与规范下严格进行的。加·朱乃是著名的江格尔奇，能说唱25章《江格尔》，在表演过程中也会改变个别事件的序列，扩展或者压缩情节，加进自己的新内容。[6]这也是多数优秀的江格尔奇灵活地、创造性地演唱《江格尔》的重要体现。传统的说书文本主要是从中国古代的变文发展而来，变文的文本体制和说唱程序对后世民间说唱文学产生了深远的影响。陕北盲说书人吴锡忠演唱文本与记录文本有差别，这说明他是在表演中进行创造的。在借助脑海中既有的书面唱词来保证表演流畅的基础上，即兴创作增加了演唱内容的丰富性和生动性，从而使演唱文本呈现出新生性的特质。

三.民俗语境：“黄土高原上的荷马”与“蒙古草原上的歌手”

从传统的说书艺术到民族史诗的传唱，是不同民俗语境中的产物，同时也代表了不同的民族文化与价值观念。传统说书是在农耕经济的基础上发展而来的民间文艺，而民族史诗是在草原文化的孕育下产生的古老文学。从传统的说书艺术到民族史诗的传唱，是不同民俗文化语境中的产物，同时也代表了不同民族的文化与价值观。虽然在不同的地理环境中产生，但是却在时空的遥远维度下存在着内在的相通性。在文化的交融与熔铸中，口头形式下的演唱活动具有紧密的互文性关系，在历史的洪流中生生不息。总而言之，它们皆是人类文化体系中闪耀的部分。

（一）音乐伴奏

在巫时代的“歌舞乐”是一体的。春秋时期，瞽曚的地位日渐式微，失去宫廷音乐主角的地位，所以后来分离出来，流落民间。但是乐器的伴奏仍然是说唱文学演唱过程中的重要角色，增加了说唱的韵律性，并赋予文本“歌”的性质。口头表演艺术的独特本质是“表演中的创作”，借用口头诗学的经典性描述来说：“诗就是歌。”[7]陕北说书人的演唱乐器主要是三弦或者琵琶，主要是单人表演。表演者左腿绑上耍板，手里持三弦或琵琶，一边颠腿撞击耍板打节奏，一边手弹三弦或琵琶演唱。[8]后来随着这种技艺对的发展，艺人们多会加入一些打击乐，例如：惊堂木、叫马喳喳、单片小镲等。

音乐与韵律的因子，在史诗演唱的过程中是表达思想的基本框架。格斯曼对于“创作图式”的研究，基于全面把握史诗创造技巧的各个方面：从复杂的英雄体十音节诗行到修辞方法的复合运用、方言的混合、固定化的特性形容词乃至音乐的伴奏。演唱《江格尔》时，一部分江格尔奇例如宾拜、道尔巴、达瓦等，他们都会弹着陶布舒尔琴的一种三弦弹奏乐器伴奏演唱《江格尔》。这些史诗歌手们，通常选用的伴奏乐器是陶布舒尔、马头琴、四胡、潮尔。这种伴奏形式与特点，将一部气势恢弘的民族史诗《江格尔》别有韵味地展现在听众面前。诗行的停顿、转折、升调和降调在乐器的伴奏下，抑扬顿挫、节奏分明、感情充沛地演唱，与现场听众形成一个良好的互动。无论是传统说书还是民族史诗的演唱，都具备特定并且独立音乐特性。

（二）民族仪式

无论是传统说书人还是演唱史诗的歌手们，在演唱前后都会举行特定的仪式，这包含着民间对权威、神灵、自然、秩序、信仰等理念的尊重和认同。

陕北说书人依附于宗教信仰而存在，不同形態的场景与仪式不尽相同的。陕北说书主要分为“家书”和“会书”，比如“家书”中的一类“口愿书”，因为家中私事进行祈求，在农闲时节便会邀请说书人在自家场景中进行说书还愿。孙宏亮教授调查发现，口愿书的仪式包括打醋坛的仪式，是还原人将白醋浇在烧热的铁铲或者其他铁制品上，在说书人的指引下分别在院门口、屋檐、屋门、灶前、屋内点香并跪拜门神、土神、灶神和财神。[9]演唱民族史诗是一个神圣和崇高的过程。在史诗的演唱中要举行神圣的仪式过程。藏族史诗歌手演唱《格萨尔》，先要设香案，摆放格萨尔等英雄的画像，虔诚地地焚香祭拜。在新疆温泉县，江格尔奇演唱《江格尔》前，要把蒙古包的天窗和门关严，专心地焚香、祈祷。[10]与传统说书中的家书类似，演唱史诗是对个人或者家庭的一种祈福，以求破除灾祸、保佑平安。

（三）自然地理

在口头诗学的视野下，自然地理在影响文学创作与歌手演唱的过程中，也在深刻地孕育着民族传统文化与民俗事象。

传统说书人从中国古代发端，以民间表演为主要艺术形式。民间说唱文学是从其他文学样式的基础上发展而来的，比如神话、传说、歌谣、民间故事等等。从古老的战国成相、汉代的乐舞百戏、记录唐代民间说唱的敦煌石室藏卷、到宋元明清时期中勾栏瓦肆里的说唱文学，不同时代、不同地域中的说唱文学与表演模式呈现出不同的传统，但都是文化发展的符号与承载。陕北说书在传承古典说唱艺术的同时，在延安时期得到官方的宣传，完成了极大程度上的文化接续。在地方志、宗教、祭祀、民俗等书目中对于陕北说书都有记载。这说明了陕北说书是一种“千头万绪”的文化现象，融合民间传说、神话故事、地方记载等形成说书文本，传播并保存着特定的民间文化传统。

马克思在谈到史诗存在的历史条件时指出：“就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来”[11]，因此史诗也是一种人类的不自觉活动。史诗是一部包罗万象的民族志书写，记录民族的特定历史。在阿尔泰山下，内蒙古高原之上，广袤的草原地形，一望无垠的蒙古包散落着，这里孕育伟大的民族史诗，出现一批批优秀的史诗歌手。他们弹奏马头琴，在辽远的苍穹下演绎史诗：激烈的战争场面、安居乐业的百姓等场景，运用停顿、升调、长音等，怀念先祖开天辟地的“创业史”，领略英雄们的叱咤风云。

无论是传统说书人，还是演唱民族史诗的歌手们，他们在各自的文化语境中倾情演绎，从拜师学艺到登台表演这一漫长的过程中，存在着质性的相同。在文学融通与熔铸的视野下，阐发文学文化的历史性、共通性，探求文学文化融通的内在规律和现实实践。从保守的小农经济形态下的说书艺术，到豪情开阔的游牧经济下的民族史诗演唱，歌手们跨越古今、融通地域，从实践中发现文本与歌手演唱的互文性。真正发掘并且接受，民间文学作为一体的文化系统。在日后的保护与传承中，能够一道发现更多行之有效的方法。

参考文献

[1]盛志梅.中国传统说唱文学之发展流变[M].中国社会科学出版，2013年.

[2]孙宏亮.黄土高原上的荷马：陕北说书人研究[M].中国社会科学出版社，2020年版.

[3]郎樱.玛纳斯论[M].内蒙古大学出版社.1999年.

[4]秦国庆.口头诗学视野下的陕北说书研究[D]，2012.

[5][苏联]桑嘎杰耶娃.《江格尔的演唱者》[M].民族文学译丛.中国社会科学院少数民族文学研究.1984.

[6]阿尔伯特·贝茨·洛德.故事的歌手.尹虎彬译[M].中华书局2004年出版.

[7]关意宁：在表演中创造：陕北说书构成音乐模式研究，上海音乐学院，2011年.

[8]孙建中：民间文学引论（第二版）2022年，第156页.

[9]马克思：《<政治经济学批判>导言》，《马克思恩格斯选集》）第2卷，人民文学出版社，1972年版，第113页.

注 释

[1]盛志梅：《中国传统说唱文学之发展流变》，中国社会科学出版，2013年版，第11页。

[2]孙宏亮：《黄土高原上的荷马：陕北说书人研究》，中国社会科学出版社，第62—63页。

[3]孫宏亮：《黄土高原上的荷马：陕北说书人研究》，中国社会科学出版社，2020年版，第132页。

[4]郎樱：《玛纳斯论》，内蒙古大学出版社，1999年版，第20—21页。

[5]秦国庆：口头诗学视野下的陕北说书研究，延安大学，2012年.

[6][苏联]桑嘎杰耶娃，《江格尔的演唱者》，民族文学译丛，中国社会科学院少数民族文学研究所编，1984年版，第34页。

[7]阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬译，中华书局2004年出版，第35页。

[8]关意宁：在表演中创造：《陕北说书构成音乐模式研究》，上海音乐学院，2011年。

[9]孙宏亮：《黄土高原上的荷马：陕北说书人研究》），中国社会科学出版社，2020年版，第107页—第111页。

[10]孙建中：民间文学引论（第二版）2022年，第156页。

[11]马克思：《<政治经济学批判>导言》，《马克思恩格斯选集》）第2卷，人民文学出版社，1972年版，第113页。

（作者单位：西北民族大学中国语言文学学部）