论北曲源于金末元初市井俗曲

吴树亮 王树平

［摘 要］ 北宋中期仁宗朝之新声竞繁实则为新一轮市井俗曲音乐体系建构的历史起点，以柳永为代表的北宋文人俗词应该认定为元北曲的早期文本形态。北宋末年诸多市井歌舞、说唱、戏曲等通俗文艺的出现，则从量变的层面预示着新一轮市井俗曲音乐体系的建构已达到全新的历史阶段。北宋末年为全新市井俗曲音乐体系形成的关键，是北曲得以形成的蓄积期。北曲曲牌与以诸宫调为代表的诸多民间曲艺在内容格律上存在诸多差异，表明市井俗曲体系在金代依然不断建构和完善，直至金末元初才得以最终成型，并最终孕育出了元北曲的第一代作家。金末元初是新一轮曲乐体系建构的成熟期，北曲即源于金末元初的市井俗曲。

［关键词］ 北曲；起源；金末元初；市井俗曲

［中图分类号］I207.24    ［文献标志码］A    ［文章编号］2095-0292（2023）02-0115-07

北曲起源问题历来是学界争论的焦点，传统曲学认为曲源于词，二者渊源有自。如元末陶宗仪在《南村辍耕录》中提出：“ 金季国初，乐府犹宋词之流。”  ［1］（P354） 明代王世贞在《曲藻序》中也主张曲源于词：“曲者，词之变。”  ［2］（P25） 四库馆臣在《四库全书总目》词曲类总序中指出：“词曲二体在文章技艺之间，厥品颇卑。作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳。然三百篇变而古诗，古诗变而近体， 近体变而词，词变而曲，层累而降，莫知其然。”  ［3］（P1807） 任中敏先生在《散曲研究》中同样指出：“曲始自元季，而源于宋词。”  ［4］（P1） 吴梅先生在《顾曲塵谈》：“曲也者，为宋金词调之别体。当南宋词家慢、近盛行之时，即为北调榛莽胚胎之日。”  ［5］（P99） 隋树森在《元人散曲概论》中指出：“散曲与唐宋人词都有渊源。”  ［6］（P4） 直至如今“曲源于词”之说仍在学界占据主流地位。解玉峰在《中国韵文之结构与演进》一文中对于“词源于曲”之说的反思值得重视：“‘诗变为词‘词变为曲可能有很大的问题，其关键在人们可能主要是按时间先后顺序将三者前后相连，而未能从其文体结构着眼，看到它们各有其结构、也各有其演进脉络。”  ［7］ 其实，从现代曲学发轫之初，就逐渐有从各个方面论证词曲关系的著作产生。王国维《宋元戏曲史》用统计法得出“此（元北曲曲牌）三百三十五章，出于古曲者一百有十，殆全数之三分之一。虽其词字句之数或与古词不同，当由时代迁移之故， 其渊源所自，要不可诬也。”  ［8］（P74） 虽然王国维先生依然持曲源于词之说，但他通过周德清《中原音韵》中所载335个北曲曲牌与前代乐曲牌调相互比较的实证主义的科学方法考究曲源的做法，却在学术范式的层面开启了现代曲学摆脱词曲相继之说的先河 ①。任中敏在《教坊记笺订中》指出：“例如《柳青娘》一调，唐曲、宋词、金元诸宫调、金院本、元北曲、清俗曲、鼓子曲、京剧胡琴曲、南方锣鼓曲内一线相承，均有《柳青娘》名目，沿用不辍，自有其深远之渊源在，未容忽视。”  ［9］（P27） 任说直接启发李昌集《中国古代散曲史》得出元北曲与宋词无关、词曲双生于唐曲的学术论断。章荑荪《诗词散曲概论》：“曲在北方的兴起，可以说是唐代民间词的根须蔓延到金元土壤后发出的新苗。”  ［10］（P166） 时俊静《元曲曲牌研究》一书通过仔细梳理北曲曲牌与宋金元词牌的渊源关系，最后得出宋文人词并非元曲曲牌的源头所在，元曲曲牌与词牌的共同渊薮是民间俗曲的学术论断。杨栋在《中国古代散曲学史研究》中另辟蹊径，认为北曲源自北宋末年以汴京为中心的市井通俗歌曲。并指出：“词为曲之流，而非曲之源。”  ［11］（P90） 当任中敏提出北曲曲牌与唐曲之暗流关系后，李昌集和章荑荪得出了关于曲牌和唐曲的关系的具体论述。任先生将北曲与唐曲相联系的方式开启了曲牌与下层文艺形式相互比较的学术范式。如郑振铎 《中国俗文学史》认为元曲起源于 “民间歌曲 ”  ［12］（P155） 。这是基于郑振铎在白话文学观之下得出的学术观点，并未有具体深入的论证。杨栋认为北曲源于北宋末年的市井通俗歌曲，时俊静认为元曲曲牌源于民间俗曲。陈平、黄志浩在《北曲的起源和演进新论》中指出 ：“如果说唐宋词兴于唐而极盛于两宋，那么北曲则是兴于北方五代及辽，而大盛于金、元。换言之，北曲的一个重要源头，可以上溯至北方五代和辽时的散乐。这一时期的散乐以俚调俗曲、俳优之戏为其主要形式。”  ［13］ 此文重新重视北方边地少数民族对于元北曲的形成的重要作用，在探究曲源之时，此一点亦须重视。以上学术论断是本文得以展开的前提，本文认为北曲源于与第一代元曲作家同时并存的金末元初的市井俗曲。

一、北曲与前代市井俗曲之关系辨证

在探究元北曲起源问题之时，李昌集、时师俊静二位学者通过比对词牌和曲牌的方式得出元北曲与宋文人词无关，二者并无渊源之关系。但二位学者对于北曲之源有着不同的看法。

李昌集《中国古代散曲史》认为北曲与宋文人词双生于唐曲：

唐曲诞生后，其有三个流衍发展的线索：其一是宋代的文人词；其二是教坊、勾栏中的诸曲艺。其三则是唐曲的本源——民歌俗曲按自身轨迹在民间的流传、新生和发展。其中，俗曲一线是暗流，却是其它二线的源泉所在。在这个意义上，这一线是主流。而在艺术形式的发展、提高上，教坊、勾栏之曲艺却又是主导，它对北曲的最终成型起着决定性的作用；文人词一线则是民歌俚曲的雅化。唐五代的文人词只不过是民歌俚曲中极少部分的雅化，到宋代，更多的民歌俚曲转入文人圈，终于导致宋文人词的兴盛。但文人词同时也定型化，它对北曲的形成无实质性影响。  ［14］（P33-34）

李昌集将唐曲在后世的延伸梳理为三条脉络，越过宋詞乐直承唐曲探究北曲之源的方式极具学术洞察力，给接下来探究北曲之源这一问题的学者带来了启发。时师俊静《元曲曲牌研究》一书指出北曲和宋文人词共同的渊薮是民间俗曲：

文人词并非元曲曲牌的源头所在，元曲曲牌与词牌的共同渊薮是民间俗曲，二者为同源异流的关系。文人词沿着雅化、诗化、律化的方向发展，应歌性逐渐减弱，自身的牌调系统日益封闭，逐渐失去了吸收新声的能力。而市井俗曲系统则变动不居，兼收并蓄，在不断吸收新曲调（包括里巷俗乐和胡乐），并探讨新的表现形式（联套），发展出新的功能（叙事），最终与停滞在原地的词断裂，成为一种全新的音乐文学品类——元曲。  ［15］（P115）

《元曲曲牌研究》一书得出文人词并非元曲曲牌的源头所在之结论符合历史真实情况，但认为元曲曲牌与词牌的共同渊薮是民间俗曲这一结论则需要进一步的厘定。首先，宋文人词是否源于民间俗曲这并非一个定论。其次即便宋文人词确实是源于民间俗曲，元曲曲牌与词牌共同的渊薮是民间俗曲这一结论依然需要修正。因为这样的论断容易使人理解为在同一时段民间俗曲之下衍生出了宋文人词和北曲，而掩盖民间俗曲在纵向时空上的发展。实则时师俊静在前文中已经说清了这个问题，如“元曲与宋词的同名牌调反映的乃是民间曲在不同时段的样态”。  ［15］（P114） 因此可以得出的结论如下：文人词并非元曲曲牌的源头所在，元曲曲牌的渊薮是民间俗曲。居然作者已经得出了民间俗曲是北曲曲牌的源头，但作者却又明确指出“市井俗曲系统变动不居，兼收并蓄，不断吸收新曲调”，将“市井俗曲系统”看做了元曲曲牌之源。在这里，作者混淆了民间俗曲和市井俗曲两个概念。民间俗曲对应的地域空间是乡村，市井俗曲对应的地域空间是城市。民间俗曲呈现原始的自然之状态，而市井俗曲则带有已加工和被创作的特质。可见，民间俗曲不足以成为北曲曲牌的源头。

杨栋先生《中国古代散曲学史》认为北曲源于北宋末年市井俗曲：

遵循上述原则，根据文献资料，我们确定北曲之源为北宋末年流行于以汴京为中心的北方城市的通俗歌曲。  ［11］（P52）

杨栋先生将元北曲起源定位在与词乐相对的新兴市井俗曲，充分把握到了从北宋末年开始的新一轮市井音乐体系的建构，并将其与北曲之源进行连接。杨栋《中国古代散曲学史研究》一书在辩驳了诸多曲源说后，直接得出北曲源于北宋末年市井俗曲，紧接着又通过对宋金存世文献资料进行梳理对新兴市井俗曲进行了划分。其一为自生的市井杂曲，其中包括叫果子、耍曲、鼓板、嘌唱、街市词。其二为流入的番曲虏乐。换言之，《中国古代散曲学史研究》一书认为叫果子、耍曲、鼓板、嘌唱、街市词、番曲虏乐以及其中的交流形成的音乐形态，共同诞生了元北曲。但实际情况是元北曲曲牌直接来自以上各部分的只占很少一部分，因此杨栋先生的论断亦需要重新进行修正。

为了重点探究元北曲与前代民间市井俗曲等音乐的关系，下面将以李昌集在《中国古代散曲史》中关于元北曲与唐曲、宋词、诸宫调以及元北曲与宋杂剧、宋舞队、宋杂曲的统计结果为载体展开论证。首先有一个前提应该明确，即元北曲并非出自宋文人词。因此以下重点考察的则是元北曲与众多偏向下层的通俗文艺样式的比对，其中重点是以考察元北曲与诸宫调的渊源关系作为载体。

据《中国古代散曲史》统计结果可知，北曲仅与诸宫调相同者26名；北曲与诸宫调、唐曲兼同者3名。李昌集指出：北曲仅与诸宫调同者曲牌26名，其意义即在其表明了这些调名正是词之“潜流”民间词的实证。就诸宫调中“曲”的形体而言，它们本可视为“词”，但却不在宋文人词之列。北曲、诸宫调与唐曲兼同者3调，情况与之相同，可视作唐曲由“诸宫调”而显现出的在民间一线词的“暗流”，与北曲中仅与唐曲曲名相同者正相呼应，恰为北曲不待宋文人词摆渡而发生之又一旁证。  ［14］（P26）

可见，当元北曲曲牌与宋文人词无关之时，李昌集将其全部视作民间暗流的延伸，并未将二者的格律进行比對。仅仅从曲名上认证渊源关系是不科学的，因此当面对元北曲曲牌与宋词亦相关之时各类牌调的对比之时，李昌集显得有些力不从心，甚至出现了自相矛盾的论述。

据《中国古代散曲史》统计结果可知，北曲与诸宫调、宋词兼同者22名。李昌集指出：北曲、诸宫调兼与宋词相同者22名，情况稍复杂。但其根本意味仍与上述“暗流”之论一致。……诸宫调中所用词牌不只22名，但相当部分辞式与词相异，只有一些相同或相近。诸宫调与宋词在时间上是平行的，因此诸宫调与宋词之词牌并非一流，“词”是文人层，“诸宫调”是民间层。……可见北曲的渊源和发生的情形是很复杂的。  ［14］（P27）

在文中，李昌集本人也认识到了大部分诸宫调与元北曲之间辞式存在差异，同时依然认为其情况虽然复杂，但其根本意味上仍与上述“暗流”之论一致。下面一类有关元北曲与诸宫调相关的统计更能窥见其端倪。据李昌集《中国古代散曲史》统计，元北曲与唐曲、宋词、诸宫调兼同者共25名。分三种情况，现引述于下。

第一、【菩萨蛮】【归塞北】二名，辞式与唐、宋词全同，与诸宫调相异，其必从唐宋词来无疑。第二、【侍香金童】【抛球乐】（曲又名【綵楼春】）。【侍香金童】辞式与诸宫调全同，与全宋词大异，显是从诸宫调来，然在元曲中用者甚少，仅见关汉卿散套首曲一例，后不再为人所用。【抛球乐】则在今存元曲中无实例。二者当是北曲初生时期的曲牌。第三、余21名，与唐曲子辞、宋词、诸宫调辞式均异，它反映了北曲形成过程中对旧有曲子的变异。  ［14］（P27）

在这类统计中，最值注意的是第三类。因为在25个牌调中，有21个牌调归属于第三类，其特征是元北曲曲牌与唐曲子辞、宋词、诸宫调辞式均异。通过以上所引证的三种情况可以发现，元北曲和诸宫调的渊源只是在乐调名称上，在具体的格律内容上则出现了绝大部分的变异。若一味的将这种差异理解为“民间暗流”所导致的变异衍生则并不是一种有效的解释方式，甚至会产生在逻辑上难以自洽的情况。例如，在只有诸宫调或者唐曲子（或其他民间艺术样式）与北曲曲牌名称一致之时，李昌集则明确断言这是北曲源于民间暗流延伸发展的结果。但当元北曲除了和诸宫调相同，同时在这一类中又加上宋词之时由于无法直接断言只通过名称一致而断言北曲与民间文艺的渊源关系，只有将内容进行对比才可以进一步探究渊源关系。此时却发现以诸宫调为代表的民间文艺与北曲在内容上则存在着不小的差异，李昌集直接将其归结为元北曲起源的复杂性。我们从中可以明显的发现，其中存在的“民间暗流说”观点先行的论证脉络。诸宫调作为最接近元曲的前代市井俗曲的体式，与元北曲在格律句式上具有巨大差异。因此有理由重新审视以诸宫调为重要组成部分的市井俗曲体系和元北曲的渊源关系，并作出契合历史事实的描述。

二、北宋中期为新一轮曲乐体系建构的历史起点：以柳永为代表的北宋文人俗词应该认定为元北曲的早期文本形态。

以柳永为代表的北宋文人俗词应该认定为元北曲的早期文本形态。以柳永为代表的北宋俗词和元北曲是具有历史传承的一脉，只不过后者创作取向更“俗”于北宋文人俗词而已。北宋文人俗词和北曲皆是在以俗为特质的新一轮市井俗曲音乐体系构建过程中产生的韵文文本。北宋中期，在文人词的层面已经出现了明显的雅俗分流迹象。张舜民《画墁录》记载了一则故事，颇能见出北宋文人词雅俗分野的两条路径：

柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官。三变不能堪，诣政府。晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子 。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道彩线慵拈拌伊坐。”柳遂退。  ［16］（P20）

晏殊和柳永皆是当时词坛中的代表，但晏殊将柳永排斥在自己阵营之外，可以见出当时主流文人对于柳永词俚俗、市井一面的不满。陈师道《后山诗话》亦云柳词“骫骳从俗，天下咏之。”  ［17］（P404） 李清照在《词论》中也批评柳永词“词语尘下”  ［18］（P666） 。王灼《碧鸡漫志》：“ 柳氏《乐章集》……浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。”  ［19］（P526） 这种种的指责与晏殊的看法如出一辙。晏殊一流的文人恪守词之雅正的观念，所作曲子但绝不染市井风味。四库馆臣在《珠玉词提要》中指出：“殊幼子几道尝称晏殊词不作妇人语。今观其集，绮艳之词不少。盖几道欲重其父名，故作是言，非确论也。”  ［3］（P1807） 四库馆臣认为晏殊为了推尊其父而说晏殊不作妇人语言，实则晏几道此言是为了说明晏殊词不作俗语，重点突出晏殊词与市井风俗无涉。在晏几道语境中的妇人，是贵妇人，而非市井之妇人。晏殊词与柳永词的根本之差异是其词调之来源是否取之于市井俗曲，与之对应的即为二者在词作内容上雅与俗之差异。柳永在词史上的一个突出贡献是创调，柳永所创之慢词长调取之于市井俗曲，并交由秦楼楚馆中的歌姬去演唱，充分体现出柳词的俗质特色。柳永《乐章集》中有《玉楼春》四首，分咏心娘、佳娘、虫娘、酥娘四个歌妓，她们就是柳词的歌者。当时新声竞繁的盛况，也可以从柳永词中看出。 如《木兰花慢》：风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。《安公子》：是处楼台，朱门院落，弦管新声腾沸。《夏云峰》：坐久觉，疏弦脆管，时换新音。《木兰花》：佳娘捧板花钿簇，唱出新声群艳伏。《玉蝴蝶》：要索新词，殢人含笑立尊前。按新声，珠喉渐稳；想旧意，波脸争妍。《玉山枕》：省教承，几阕清歌，尽新声，好尊前重埋。《凤栖梧》：帘下清歌帘外宴，虽爱新声，不见如花面。以上词句引自：［宋］柳永撰，陶然、姚逸超笺注《乐章集校笺》（全二册），上海古籍出版社2016年版。 这些都可以见出柳永所写作的俗词取之于市井俗曲的特质。以上是基于柳词与北曲皆取之于各自时代的市井俗曲的角度加以认证二者的渊源关系，并因此认定以柳永为代表的北宋文人俗词为元北曲的早期文本形态。

其实不少学者已经指出了北宋文人俗词于元北曲之间的渊源关系。赵义山《元曲渊源研究述评》指出：

清人张思岩《词林纪事》卷九引《宜春遗事峭阮阅〔洞仙歌〕侄词 “ 已为北词开山 ”，万树《词律》卷十二谓赵长卿〔有有令〕徘词 “ 为北曲之先声 ” 等则进一步注意到文人俗词对北曲形成的影响。  ［20］

清代张思岩和万树已经敏锐的看到了北宋文人俗词对于北曲形成的作用。其实早在元代，杨维祯在《渔樵谱序》中就指出了里巷俗曲对于北曲的形成的作用，云 ：“《诗三百》后，一变为骚、赋，再变为曲、引，为歌、谣，极变为倚声制词，而长短句、平仄调出焉，至于今乐府之靡，杂以街巷齿舌之狡，诗之变盖于是乎极矣。”  ［21］（P425）  其中“至于今乐府之靡，杂以街巷齿舌之狡”即是指出街巷俗曲对于元曲形成的影响。刘永济《元人散曲选》提到：“元祐间王齐叟、政和间曹元宠，皆以滑稽语噪河朔，则又以嫚戏污贱为词，益与曲沆瀣矣。而其前则有耆卿柳氏，务敷衍丽情，驰誉一世。《乐章》一集，屡见称于散曲中，固已俨然为之开宗矣。”  ［22］（P72） 李昌集《北宋文人俗詞论》指出：“以柳永为代表的文人俗词在北宋词兴起之初曾盛极一时，成为当时词坛之主流 ，影响极大。”  ［23］ 进入21世纪，时师俊静《元曲曲牌研究》和何师春环《唐宋俗词研究》两本由博士论文而最终出版的专著，都曾指出北宋文人俗词对于北曲形成的重要影响，可以参看。

因此当我们打破朝代限制，以一种宏观的历史视角考察宋金元时期出现的这一文学现象之时，应当会得出以上契合历史实际的结论。作为以全为特质的《全宋词》囊括有宋一代全部词作自是当然，但当我们进入学术研究之视域之时，则必须将《全宋词》按照层次和不同标准来划分将其中词作。当考察北曲之起源时，则必须将《全宋词》中的俗词作为一个整体从《全宋词》中剔除并形成一个独立的文本加以关照。但这并不意味着将北宋俗词视作北曲之源，更不意味着将北宋俗词之源视作北曲之源。而是将北宋俗词认定为元北曲的早期文本形态，二者在本质上属于同一特质的事物，皆是取之与当时各自时代市井俗曲并由文人加以创作的韵文。只不过囿于时间的隔断而视作了不同的文本形态，甚至于北宋俗词（我更倾向于称其为北宋俗曲）被视为了词，在后世学者的归纳中更是缩短了北宋俗词与北宋雅词的距离，二者共同被指称为词，其结果却是遮蔽甚至于切断了北宋俗词与元北曲的渊源关系。

三、北宋末年是全新市井俗曲音乐体系形成的关键，是北曲得以形成的蓄积期。

从北宋中期的仁宗朝开始，市井之间就早已出现新声竞繁的情况。虽然市井出现的新声为燕乐之词调贡献颇多，但其中蕴含的更加趋俗之一面已经不是燕乐词调所能吸收的。从北宋末年大晟乐府的设立可以窥见北宋末年市井音乐之新变已经大有超越宋之词调重要来源的燕乐之态势，并不以人的意志为转移的朝着新的历史天地走去，从而重新建构其有别于宋之燕乐的新的市井音乐体系。杨栋《元曲起源考古研究》指出：“如果是探讨曲源，则必须从音乐的角度出发。”  ［24］（P151） 曲之为曲，就在于它属于一个全新的独具特质的音乐体系。杨栋《中国古代散曲学史》提到：

所谓曲源，指的是音乐之源，还是文学之源？……必须承认北曲在音乐上自承体系，具有独特的统一的音乐质，正是这种特有的音乐质才使它成为一种新曲种，才使它与以往旧词乐区别开来，长期并行而泾渭分明。  ［11］（P47）

按照杨栋先生指定的思路，接下来我们将重点探讨北宋时期市井音乐音乐体系的新变。宋乐出现了新一轮的大融合和大创造，这在当时的记载和现代学者的论述中都可以见出。当时的史书和时人的笔记中多有记载。《宋史·乐志》：“又民间作新声者甚众，而教坊不用也。”  ［25］（P3356） 沈括《梦溪笔谈》卷六：“今之燕乐，古声多亡，而新声大率皆无法度。”  ［26］（P37） 胡仔在《苕溪渔隐丛话》中征引了当时人的一段记载：“近时乐家多为新声，其音谱转移，类以新奇相胜，故古曲多不存。”  ［27］（P106） 唐代《霓裳羽衣曲》这套名曲到宋代或失传或变异，致使当时人感叹：“则知唐曲今世决不复见……盖隋唐以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。”  ［19］（P444） 通过以上资料的征引，可以得出宋代的乐曲体系已经不同于唐代之乐曲体系，宋乐自身有着全新的音乐体系的建构。现代学者对此也多有论述。任中敏《教坊记笺订》：“唐大曲与刘宋大曲情形多同，而与赵宋大曲情形多异。”  ［9］（P148） 杨栋《中国古代散曲学史》：“俗乐的本性是‘喜新厌旧，变化无常，新曲产生，旧曲即自行死亡。”  ［11］（P41） 吴熊和《唐宋词通论》：“由于乐曲的变动，唐五代的词调为宋人继续沿用的，不过半数，其余即废而不传。《蕃女怨》《遐方怨》《定西蕃》《甘州子》等边地歌曲，《荷叶杯》《摘得新》《抛球乐》《上行杯》等酒令著词，在宋代就罕有作者，顿成绝响。”  ［28］（P140-141） 通过现代以来各位学者的研究，则可以完全证实以上论断的正确性和科学性。

在新一轮乐曲体系构建的过程中，应该将关注点聚焦于北宋末年。杨栋《中国古代散曲学史研究》一书将探究元曲起源的基点归结于北宋末年颇具启发，这把握到了北宋末年是新一轮市井音乐体系形成并得以建构的关键节点。北宋末年之时新的市井乐曲体系已经颇具规模，是全新音乐体系形成的关键，是北曲得以形成的蓄积期。从北宋末年开始，市井俗曲之音乐体系具备了“量”的转变，不再如同北宋中期柳永时代的市井俗曲音乐体系构建的“点”的呈现。从“点”到“量”是这新一轮市井音乐体系构建过程中，在北宋中期和北宋末年出现的典型特征。下面将引证一些史料和论著来揭示北宋末年的通俗音乐的新变。

宋代蔡居厚《蔡宽夫诗话》记载：

近时乐家，多为新声，其音谱转移，类以新奇相勝，故古曲多不存。顷见一教坊老工，言惟大曲不敢增损，往往犹是唐本。  ［29］（P10）

张炎《词源》卷下记载：

迄于崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调，沦落之后，少得存者。  ［30］（P9）

据蔡居厚记载可知，北宋后期，乐家所唱大都是宋时新声，唐旧曲少得存者。大晟府置于宋徽宗崇宁四年（1105）九月，罢于宣和七年（1125年）十一月。在北宋末年朝廷设置大晟乐府其目的就是“讨论古音，审定古调”。而朝廷之所以在音乐上求古，其原因就在于当时北宋末年出现了更为繁复的新声，甚至大有超越朝廷雅乐之趋势。杨栋《中国古代散曲学史研究》指出：“在隋唐燕乐背景下产生的词乐，早期还带有浓厚的民间色彩或市民色彩，……但历经唐、五代到北宋末，词乐在文人士大夫手里逐渐变得典雅化、贵族化、同时也就僵化了。周邦彦大晟府的出现，就是词乐就是词乐高度雅化、僵化的一个明显的标志。”  ［11］（P49）

同时，北宋末年的音乐新变有一个很重要不容忽视的力量的参与，即为北地少数民族乐曲。它与中原市井俗乐一起共同参与并构建了新一轮的市井乐曲体系。北宋末年边地的乐曲开始进入中原地区，参与新一轮市井俗曲音乐体系的构建，这也是之所以此时市井俗曲音乐体系在构建过程中从“点”到“量”转变的关键性外因。因为新一轮音乐建构的本质性趋势和特质就是俗化，而北地的少数民族乐曲正与此相吻合。但并不能对北地的少数民族乐曲在新一论市井俗曲的曲乐体系建构过程中的作用扩大，而是应该在金元少数民族入住中原对汉民族精英士大夫的地位影响的角度加以审视，这一点将在论文的第四部分展开具体的论述。

吴曾《能改斋漫录》卷一记载：

崇宁、大观以来，内外街市鼓笛拍板，名曰打断。至政和初，有旨立赏钱五百千。若用鼓板该作北曲子，并著北服之类，并禁止支赏。  ［31］（P41）

曾敏行《独醒杂志》卷五记载：

先君尝言，宣和间客京师时，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰【异国朝】【四国朝】【六国朝】【蛮牌序】【蓬蓬花】等，其言至俚，一时士大夫皆歌之。  ［32］（P45）

通过第一条引文可知，北宋崇宁、大观间，北曲子已流行于京师。其中的北曲子则是北地番曲。第二条引文中所言宣和间，正是北宋末年。而此时街巷之中大多歌唱北地蕃曲的情况。杨栋《中国古代散曲学史研究》指出：“北宋末年随着女真金朝的南侵内迁，大量少数民族的乐曲流入中原城市，与汉族的市井俗乐杂交融合，汇成一股强大的通俗歌曲大潮。”  ［11］（P64） 通过以上论述可以得知，北宋末年是新一轮市井俗曲音乐体系构建的蓄积期，中原的市井俗曲自身经过从北宋中期以来的发展已经积累了足够的乐曲资源，大晟府的出现就是官方为了压制市井俗乐开始大肆压制燕乐的现实情况而来。再者北宋末年边地少数民族乐曲的南来也进一步促进了新一轮市井俗曲建构的历史进程。因此认为北宋末年是全新市井俗曲音乐体系形成的关键，是北曲得以形成的蓄积期。

四、金末元初是新一轮曲乐体系建构的成熟期：北曲即源于金末元初的市井俗曲。

新一轮市井俗曲音乐体系的构建在金末元初彻底完成，以元好问为代表的第一代北曲作家的成批量的出现就是根本的标志 本文在讨论时重新对散曲加以限定，将其指定为文人北曲。同时从量变到质变的角度理解市井俗曲的累积。质形成的判断就是第一代文人北曲创作的大批量出现。因为基于俗乐异变的特性，也只能是北曲之源和大批量北曲创作同时共存，二者处于同一时空之中。 ，北曲即源于金末元初的市井俗曲。金末元初是新一轮乐曲体系构建的关键时期，这是从北宋末年已经凸显新一轮乐曲体系特征之后得以彻底成熟的历史阶段，之后曲乐体系彻底压过了词乐体系。金末元初是新一轮市井俗曲音乐体系建构最终得以完成的“质”的时期。新一轮市井俗曲音乐体系从“量”到“质”的转变的关键性原因，在于经过金朝的异族统治，汉民族中原文人士大夫的政治地位进一步下移。在元初的历史阶段，蒙古族的统治未能结束有金一代文人政治地位下移的趋势，甚至使得当时的文人认识到更无扭转之态势。又加之此刻市井俗曲经过有金一朝的发展，市井俗曲资源更加丰富。因此文人地位的下移之态势不可扭转与市井之间已经积累了足够多的俗曲音乐体系二者之间相互结合，就产生了第一代元北曲作家，元北曲到此也就得以产生。

接下来引证资料重点讨论金末元初这个时间阶段在新一轮曲乐构建中的作用。元末陶宗义《南村辍耕录》：“金季国初，乐府犹宋词之流。”  ［1］（P405） 明王骥德《曲律》：“入宋而词始大振，署曰‘诗余，于今曲益近……金章宗时渐更为北词。”  ［33］（P55） 王文才《元曲纪事》认为：“北曲虽盛于元，始兴自在宋金之际。时燕乐渐衰，中原乐曲乃融契丹、女真、达达之乐，滋演新声，自成体系。燕乐旧调若用于北曲，亦屬偶存。”  ［34］（P280） 杨栋《中国古代散曲学史研究》：“金末元初，散曲经过在市井勾栏中长期流行之后，终于跻身文坛，进入文人创作的阶段。”  ［11］（P91）  李昌集《中国古代散曲史》：“从以上调名的的分析，可以得出这样的结论，北曲，就其曲调的渊源而言，乃是当时（主要是金代和蒙元初期）各种歌曲（勾栏、教坊曲、民歌俚曲和极少数返归民间的宫廷曲）的孕育之下产生的。”  ［14］（P33） 通过以上史料的记载和著作的论述，可以得知金末元初之时北中国的市井俗曲音乐体系已经形成了一个巨大的规模，并蕴育出了全新一代元北曲文人作家。

下面将重点论述北地胡曲及金元二朝入住中原在这一轮市井音乐俗曲建构中所产生的作用。明代中期的曲论家徐渭《南词叙录》记载到：

今之北曲盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟很（狠）戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。……中原自金元二虏猾乱之后，胡曲盛行。  ［35］（P240-241）

通过徐渭的言论可以看出，在辽金少数民族的入侵并占领中原的过程中，北地少数民族的乐曲已经广泛的传播到中原大地之上。中原地区胡曲盛行，逐渐成为民间之日用的现象，亦在作为南宋使臣出使金国的范成大的纪行诗中得到了印证。南宋诗人范成大出使金国，作有《真定舞》一诗，自注：“虏乐悉变中华，惟真定有京师旧乐工，尚舞高平曲破。”  ［36］（P154） 杨栋指出：“高平指高平调，系燕乐羽声七调之一。以唐宋燕乐为基础的旧词乐系统，已经在俗乐浪潮的冲击下，消失殆尽，所剩无几。”  ［11］（P66） 需要明确指出的是范成大所言虏乐悉变中华“之”“中华”为金朝统治之北方中国，并不包括南宋地区。再者以唐宋燕乐为基础的旧词乐系统，所消亡的地域空间应为市井等下层文化空间。虽然在金元之际，北方少数民族之乐曲逐渐沦为民间之日用，但其在新一轮市井俗乐的建构中起到了何种程度的作用却应该仔细辨正。由于在实际的北曲曲牌曲名源自北地蕃曲者并不多，因此不应该过分夸大北地边曲在新一轮俗乐建构中的作用。那么又该如何审视辽金时期北方中国胡曲盛行的情况则是一个有待解决的问题。吴熊和认为：“从北宋末年开始在歌曲方面出现了嘌唱、唱赚、赚等乐种；说唱方面出现了鼓子词、诸宫调等曲种；戏曲方面出现了杂剧、院本、南戏等剧种。”  ［28］（P141） 这是新一轮音乐建构从量变因素角度加以看待从而梳理出的历史节点。若没有金元二朝的入主中原，依然会在雅文化层面出现诸如“元北曲”一类的文学品种的出现。只不过与金元二朝入主中原以及同时发生的北地少数民族乐曲在北方中国盛行，二者加剧并进一步推动了这种“北曲”文学样式的发生，并成为一代文学的代表。换言之，元曲的成熟，依然是在中原文化新变的历史发展逻辑上出现的一朵奇葩。同时有一点也需要重新揭示，即为金元二代入主中原下，汉民族中原精英士大夫的现实遭遇，是元北曲这种文学样式得以呈现并凸显的另一重关键要素。要言之，从北宋末年开始的这一轮市井俗曲的音乐建构和北方中国精英士大夫的现实遭遇是北曲得以发展并成熟的二重关键质素，但二者并不是在同一层次。析言之，前者是北曲这种文学样式早期文本得以发展的前提，但不足以成为一代文学之经典，若无现实之精英文人的染指则最大可能在市井之间以综合性的艺术以供娱乐的存在目的蔚为大观，在文化层面亦只是零星或片段性的出现北宋中期“文人俗词”或北宋末年“词的俗化”现象而已。后者是元曲得以呈现出经典成熟样态的关键。金元少数民族政权的相继入主中原，使得二者的结合成为可能，元北曲的经典化面貌才得以形成。因此，不应该夸大北地胡曲在北曲形成中的作用，而应该充分认识到在辽金元历史条件下，精英士大夫与市井俗曲音乐体系能够相互结合这一历史背景。

五、结论

北宋仁宗时期新声竞繁是新一轮市井俗曲音乐体系开始建构的历史起点，以柳永为代表所创作的文人俗词则是在此基础上形成的北曲早期的文本形态，但并不是元北曲的文本形态。北宋文人俗词和北曲皆是在以俗为特质的新一轮音乐构建过程中产生的韵文文本，是在来源同质的角度上认定北宋文人俗词为元北曲的早期文本形态。北宋末年词乐体系已经逐步封闭，不再具有从市井新生获得词调的能力。与此相对应的即为北宋末年是新一轮音乐重新形成并得以建构的关键节点，市井俗曲的音乐体系从此开始具备了量的转变，称之为新一轮市井俗曲音乐体系构建的蓄积期。北宋末年只是新的市井俗曲音乐体系构建的蓄积期，在“量”的角度加以认定北宋末年在这轮俗曲体系构建中的历史作用，杨栋先生将北曲音乐之源认定为北宋末年新兴的市井俗曲仍然是求之过远。金代才是蕴育新的曲乐的关键期。在北中国，这新一轮的音乐建构形成的音乐体系逐步的压倒了词乐的音乐体系，从而在金代后期得以蔚为大观，与第一代散曲作家同时并存，元北曲即源于金末元初的市井俗曲。

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［责任编辑 张 驰］