从《上海屋檐下》到《宝岛一村》

方晓艺

摘 要：剧作《上海屋檐下》与《宝岛一村》都是人像展览式结构的典型代表，二者从现实主义手法出发，展演了不同时代背景下各式各样的人物，隐喻出当时的社会风貌。本文将以两部剧作的文本为基础，分析人像展览式结构带给创作者的启示。

关键词：《上海屋檐下》；《宝岛一村》；人像展览式结构

2020年11月1日下午，在上海话剧艺术中心，我观看了为纪念夏衍诞辰120周年而演出的《上海屋檐下》。这出海派经典话剧以其特有的阴郁氛围包裹了我，即使是在秋日，恍惚间，我却误认为自己已身处湿答答的黄梅时节。同月，我在上剧场观看《宝岛一村》，散场时领到了热乎乎的“天津包子”，咬一口，温情与伤感在心中交织。台湾人认为，把一道菜的口味做到极致，成为招牌，就是“孤味”。德福轩的钱老奶奶做了一辈子的“天津包子”，直到她死在了台湾，也没能回到她朝思暮想的北平，这是多么深刻的孤独。两部戏创作的时间、背景各有不同，从上海到台湾，在流动的时光中，也都承载了各自的故事。顾仲彝把戏剧结构分为三种：开放式结构、锁闭式结构与人像展览式结构。其中，人像展览式结构“是近代戏剧的产物，用以展览人物形象和社会风貌为主要目的的”[1]。《上海屋檐下》和《宝岛一村》就是此结构类型的典型代表，以不同时代下小人物的缩影，展现了一段段或动荡、或残酷的历史，是快被这个时代的人遗忘的过往。

一、《上海屋檐下》的人物长廊

《上海屋檐下》是夏衍写于1937年的剧作。他在《上海屋檐下》的自序中提到，在写完《赛金花》之后，他有了深刻的自省，决心用现实主义的方法进行剧本创作。夏衍到了东京以后，在参加革命活动之余，同日本的进步戏剧家共同探讨戏剧的创作。夏衍认为要以高昂的激情创作革命的戏剧，而《上海屋檐下》就集中体现了他这一创作理念。

夏衍在舞台上构造了一条让观众不经意间走进的戏剧弄堂，他将平庸的日常生活浓缩为一天。在大幕拉开时，弄堂里人来人往，住着二房东林志成与杨彩玉、葆珍一家；灶披间的住户则是赵振宇与其妻女；亭子楼里刚失业的银行职员黄家楣一家三口，还有从乡下来探望他的老父亲；前楼的风尘女子施小宝，经年累月等待着自己那离家出海的丈夫将她从无望的人生中解救出来；看不见阁楼中住着的年老报贩李陵碑，他在一·二八事变中失去了儿子，从此疯疯癫癫。这五户人家人物众多，互相映照，这也正是人像展览式结构的特点，如顾仲彝言：“这种类型的特点是人物比较多，情节比较少，就像一张群像画，画上出现了形形色色的人物，展示他们各种各样的生活风貌和性格特点，剧情进展非常缓慢，有时好像停滞不前，只展示出性格间的内部冲突，展示出社会一角的生活横断面，潜在的冲突比外部行动冲突要强烈得多。”[2]《上海屋檐下》就采用了这种结构，例如在第一幕中，天真乐观的小学教员赵正宇的妻子是一个泼辣、爱嚼舌根的小市民形象，女儿阿香想吃外面卖的方糕，赵妻不允许，在施小宝好心掏钱买来方糕递给阿香时，赵妻忍不住爆发了，她怒骂施小宝是不干净的女人。

这场戏的主要冲突双方是赵妻和施小宝，以一块买给小孩的方糕为导火索，表面上来看是赵妻看不惯施小宝浪荡的作风，可实际在她们的交锋中可以窥探到施小宝的悲惨命运——底层人中的下贱人，即使是在挤满了一群吃了上顿没下顿的小人物的弄堂里，她也是被人看不起的，使观众了解到施小宝是如何被逼迫、被排挤，最终如何堕入了深渊，直到最后一幕，她也没有希望逃离。

当然，反映广阔的生活面貌也是此类戏剧结构的特点。观众时而可以见到林志成工作的那间剥削工人的纱厂，时而又能见到与黄家楣老父相伴了一辈子的乡间农田，又或是施小宝被逼去卖身的那间房间，又或是李陵碑儿子死亡的修罗场，还有关了匡复数年的牢房……看似散漫，实则有一股力量将这些自然的生活形态集中到了一起。这股力量就是剧本鲜明的思想主题，以各式各样苦苦在生存线上挣扎的底层市民和贫苦知识分子的命运揭露当时社会的黑暗，表明只有革命才是唯一的出路。

在这些复杂的人物关系之间，较引人注目的就是杨彩玉和林志成、匡复的三角关系。杨彩玉本是匡复的妻子，他们育有女儿葆珍。八年前，匡复因革命者的身份被捕。作为匡复的好友，林志成照顾起了葆珍母女。在日复一日的等待和相互扶持中，林志成与杨彩玉产生了感情，于是组成了家庭，葆珍也成了小孩们口中的“拖油瓶”。八年后，匡复出狱了，却发现自己的妻子已经与好友结合，他觉得痛苦且尴尬。杨彩玉整日消磨在家庭琐事的柴米油盐中，一颗心在匡复和林志成之间拉扯；林志成遭受着自己良心的谴责，不仅是因为他爱上了好友的妻子，辜负了好友，还因为他在纱厂里终日不得志，被迫扮演着一个剥削者的角色；匡复面对着心爱的妻女和善良的好友，认为自己前途渺茫，对目前的困境深感无力……在潮湿的天气、狭小的空间里，每个人都无路可走。唯有葆珍的歌声，穿透了这片沉闷，砸开了苦难。

和其他戏剧结构相比，人像展览式结构把情节编织得更为紧密、复杂。在这种结构中，观众可以看到如此多的人物，这也使人像展览式结构在戏剧舞台上生发出难以被替代的魅力。在第二幕一开场，黄父與黄家楣大声讲着话，桂芬下楼去打开水，黄家楣让父亲晚上去看《火烧红莲寺》，而早已得知黄家楣失业现状的黄父准备离开上海，回家补种农田。赵妻眼看天气较好，将衣服拿出去晒，哪知黄梅时节，天说变就变，赵妻起身去收衣服。随着赵妻的行动，匡复与杨彩玉则在屋中互诉着这些年来那些辛酸、那些悲伤的泪。等桂芬泡好开水上来，黄家楣劈头指责桂芬赶黄父回家，桂芬委屈辩解。剧情至此，形成一个小高潮。笔锋一转，又回到了匡复与杨彩玉的人物关系上。夏衍仅以一条弄堂为背景，将多条情节线索结合在一起，还原了20世纪30年代整个上海社会的压抑氛围，隐喻出当时残酷的社会风貌。

二、《宝岛一村》的艺术画卷

从上海到台湾，由王伟忠编剧、赖声川导演的三幕话剧《宝岛一村》从结构上看是人像展览式结构的延续。正如导演赖声川所言：“这戏结构像《茶馆》，很简单，讲一群人在三个时间的兴衰起落。”[3]早在1956年，老舍创作的三幕话剧《茶馆》通过对各种典型人物的塑造，描绘了一幅北京城半个世纪以来光怪陆离的画卷，让观众见识到了人像展览式结构的艺术巅峰，至今仍被当作这类结构的经典。编剧王伟忠坦言，自己和赖声川合作的原因是因为戏剧能够“去芜存菁，把最好的部分提炼出来”[4]。最终在上剧场看到的《宝岛一村》里讲述了三户人家的故事。从北平逃出来的钱燕子、钱老奶奶和赵汉彬一家，赵汉彬本姓杨，为纪念战友，而领了他的名字；赵汉彬的战友朱宝全和他的妻子陈秀娥一家，陈秀娥奉子成婚，与朱宝全在赵家和周家的空地上搭起了一间房；飞行官周宁与其妻冷如云则是个重组家庭，冷如云的前夫是周宁的飞行官战友李子康，因去大陆出任务不归而被怀疑投共。第二幕开始，每一户人家各自都有了后代，舞台上变得更加热闹，眷村二代的生命故事也徐徐展开。想要在舞台上绘制出这样一幅庞大的卷图，也只有人像展览式结构可以做到，通过更加贴近社会背景的创作，对大时代下的军属群体进行刻画，揭示了历史长河中暗藏的潜流。

《宝岛一村》的故事从1949年开始讲起，国共内战结束，一群人从天南地北退到台湾，随时准备“反攻大陆”。与《上海屋檐下》的故事始终发生在弄堂里不同，《宝岛一村》换场频繁，以第二幕为例，足足有二十六场。

第一场 蒙太奇；

第二场 大树下（2）；

第三场 防空洞（1）；

第四场 二十一点；

第五场 偷窥；

第六场 偷窥处罚；

第七场 电影院；

第八场 三朵花；

第九场 期待；

第十场 忘词；

第十一场 留声机事件；

第十二场 防空洞（2）；

第十三场 两家吵架；

第十四场 毁约；

第十五场 蓝天使；

第十六场 帮佣；

第十七场 防空洞（3）；

第十八场 生父；

第十九场 鹿港；

第二十场 自制马桶；

第二十一场 公测推理；

第二十二场 逮捕；

第二十三场 求援；

第二十四场 平安；

第二十五场 该下雨了；

第二十六场 一个时代结束。

可能正如导演赖声川所说，第二幕是全戏最庞大的一个部分，也正是依托于人像展览式结构，这一众形形色色的角色才没有让这个舞台变得如流水账般无聊。大毛和大牛之间那独属青年人的热烈爱恋以遗憾收尾，最后大牛搭上了那一艘船远渡重洋，大毛去台中做了一名酒吧女，霓虹灯下巧笑嫣然。冷如云静静在吴将军家帮佣时的侧影，钱燕子在老赵被逮捕时的无助，鹿奶奶的神秘，都时刻牵引着观众的情绪。第二幕发生的时间为1979到1985年之间，这是“匪谍”论处、白色恐怖的时代。在这样的大背景下，人人自危，老赵被诬陷为“匪谍”，众人忧心忡忡想尽一切办法要救他出来。观众看到了眷村里人与人之间的感情，是那么的刻骨铭心。

和《上海屋檐下》的故事发生在一天之内不一样，《宝岛一村》的故事跨越了几十年。赖声川于是安排了“说书人”这一讲述者将各个时期的故事串联起来，比如第三幕的第四场【探亲】：

说书人（大毛） 很可惜，我爸刚好没赶上一个新的时代，大陆开放探亲。后来这几年，村子里几乎所有人都先后回去了。包括我弟弟，他也终于从台北飞回到北京，去看我们的奶奶，他跟我说，北京的马路好陌生，好陌生，可是奇怪，又好熟悉，好熟悉，更奇怪的是，老家的人都不姓赵，都姓杨……[5]

说书人下场，舞台上出现了三个光区，小毛和从未见过的奶奶相逢，但物是人非，老赵已经逝去，奶奶哭泣着，狠狠扇了小毛一巴掌；老朱原本在家有个妻子，这么多年过去，他做了爷爷，朱嫂悲喜交加，却还是拿出自己准备的礼物，喊了一声“姐姐”；周宁与姐姐相见后，去了自己在退到台湾前便摔了飞机而死的同僚之墓，在这里也揭露了周宁同性恋的身份，他与自己所爱之人早就阴阳两隔。

在《宝岛一村》中没有主线，因为人人之间都是主线。和匡复出狱后来找杨彩玉很相似，李子康多年后与冷如云相见，当年二十郎当意气风发的小伙子变成了一个头发灰白的老头，他们的亲生儿子周胖长大后再没回来。一时间，只剩时过境迁的悲凉。在《宝岛一村》中，周宁自己是个同性恋，却也为了完成空军之间的“交接”任务和冷如云结为夫妻，相敬如宾。对于冷如云来说，这颠沛流离的岁月里，李子康、周宁、吴将军都曾给过她一个港湾，等到青春荒凉，只剩一片苍茫。观众可以看到“交接”时的兄弟情；白色恐怖时万马齐喑的残酷；眷村一、二代与外面生活的隔绝和联结。为此，钱燕子不惜棒打鸳鸯，只为自己的女儿不要留在这一方小小的天地……王伟忠通过对眷村里人物群像的描繪，给观众了一个完整的眷村印象。

三、结语

人像展览式结构在最大程度上贴近生活进行描绘，以一种巧妙的真实揭露了旧社会的黑暗。《上海屋檐下》和《宝岛一村》堪称人像展览式结构的范例，在展演各式各样的人物形象和表现社会风貌上都做得极其出色，时至今日，这两部剧仍令我回味无穷。然而更重要的意义在于，这种类型的结构提醒着创作者，要站在社会大背景之下创作。《上海屋檐下》以真挚的童声要我们好好地做一个勇敢的小娃娃，无论在什么情况下，属于自己的故事都可以重新书写。《宝岛一村》则“愿你此生不像我们一样颠沛流离，愿你此生不知什么叫战争，愿你此生一切平安”——以句来祝福整个世界。

注释：

[1] 顾仲彝：《论剧本的情节结构》，《戏剧艺术》，1978年第2期，第87页

[2] 顾仲彝：《论剧本的情节结构》，《戏剧艺术》，1978年第2期，第87页，第88页

[3] 朱安如等：《台湾眷村的光阴故事——访话剧〈宝岛一村〉编剧王伟忠和导演赖声川》，《艺术评论》，2010年第5期，第10～12页

[4]朱安如，廖俊逞：《台湾眷村的光阴故事——访话剧〈宝岛一村〉编剧王伟忠和导演赖声川》，《艺术评论》，2010年第5期

[5]赖声川，王伟忠：《宝岛一村》，北京：中信出版集团，2019年

责任编辑 岳莹