《画诀》品评观念析论

【摘要】明代遗民龚贤《画诀》是一部关于山水画法之作，教学方法既切实也有科学性，至今仍有参考、借鉴价值，对初学者很切实用。龚贤善于汲取众家所长，又善于在实践中融合自己对大自然的体会，以“造物为师”，身体力行。《画诀》言简意赅地叙述了山水画表现的形式问题，但不可被轻易地看作一般的课徒口诀技法理论，内中包含丰富的审美经验和画学价值。本文将结合龚贤的山水画艺术特色以及其绘画思想对《画诀》中所体现的品评观念进行探究。

【关键词】龚贤；《画诀》；山水画；品评

【中图分类号】J209            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）01-0076-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.01.024

龚贤（1618—1689），又名岂贤，字半千、野逸，号半亩、柴丈人，江苏昆山人，明末清初著名画家。山水画成就颇高，“金陵八家”之一，他生于明清易代之际，一生经历隐居、读书和作画，他的画学理论《画诀》《课徒画稿》以及其弟子王概所撰《芥子园画谱》成为后世画者学习山水画的重要资料，由于他常年课徒，因此留存下来大量的课徒画稿，《画诀》则是龚贤的论画著作，后人从他的画稿中摘出较为精炼而实用的解说，供后世学习与参考。传世作品有《山水册十二开》 （苏州博物馆藏）、《千岩万壑图》 （南京博物馆藏）、《秋江渔舍图》 （南京博物院藏）、《八景山水册》 （上海博物馆藏）、 《山水册》（北京故宫博物院藏）等。《画诀》既是对中国古代绘画美学思想的继承和发展，又来源于自己长期艺术实践的总结，并最终升华成为系统的绘画理论，是我国古代绘画技法与理论的总结性成果。这些成果首先影响到其门生王概，而后主持编纂了《芥子园画传》，其中讲树石画法，亦能看到龚贤课徒稿的影子。通过《芥子园画册》的传播，龚贤的绘画理论的影响得到了更深一步的扩大。画家黄宾虹、李可染亦从龚贤及其弟子的理论总结中汲取营养，总而言之，《画诀》促进了中国绘画理论的研究总结，充实了中国绘画艺术的宝库。

一、研究综述及版本流传

由于龚贤并未对自己的手稿进行整理和汇集，故版本众多。现存《画诀》版本有：刻本、抄本、活字本等现存版本。

1.清刻本：以《半千画诀》名之者，有《清瘦阁读画十八种》，清光绪二十六年刻本，上下二册共十卷，其中卷七为《半千画诀》，中国美术学院图书馆藏；清道光十三年（1833）世楷堂刻《昭代丛书》本，浙江图书馆藏；还有《四铜鼓斋论画集刻》，清道光二十六年刻本，张祥河订，共七册，一至九页为《画诀》，中国美术学院图书馆藏；还有《四铜鼓斋论画集刻》，清宣统元年（1909）会文斋刻本，浙江图书馆藏；以《龚安节先生画诀》名之者，有清乾隆四十一年（1776）长塘鲍氏刻《知不足斋丛书》本，浙江图书馆藏。

2.民国刻本：以《龚安节先生画诀》名之者，有《神州论画录》二册，1944年薛崇礼堂刻本，浙江图书馆藏。

3.民国抄本，题名为《龚安节先生画诀》，浙江省博物馆藏。

4.影印本：以《画诀》名之者，有《论画辑要》，马克明校，1928年商务印书馆初版，浙江图书馆藏，并于1933年，二十三至二十八页为《画诀》，中国美术学院图书馆、浙江图书馆藏；还有《翠琅玎馆丛书》，1916年，浙江图书馆藏；以《龚安节先生画诀》名之者，有《丛书集成初编》其中《画诀》根据《知不足斋丛书》本排印，浙江图书馆藏；有《丛书集成初编》，中华书局，浙江图书馆藏。《艺林名著丛刊》《画论丛刊》、俞剑华《中国画论类编》收入的《龚安节先生画诀》。

龚贤晚年在扬州、南京以教画为业，传世的《课徒画稿》就是龚贤在长期授徒过程中引导学生师法自然和认识画法本质的手稿。龚贤课徒画稿不仅记录了他的绘画笔墨技法，还展示了他“授画法”和“明画理”的艺术创作态度。画稿从形式上来看主要有纯文字及图例两种，其一纯文字形式大致如《龚安节先生画诀》《柴丈画说》《柴丈人画诀》；其二图例形式则有四川博物馆所藏《龚贤课徒画稿》、荣宝斋所收藏《龚半千授徒画稿》等。

对于龚贤的研究著作在20世纪80年代后达到高潮。学术界关于龚贤研究集中在绘画艺术方面，主要包括龚贤绘画分期、艺术风格、绘画思想以及和其他艺术家的比较研究。近年来，对于龚贤《课徒画稿》的研究成果有所增多，但总的来说，专门研究龚贤《画诀》的著述及论文总是一笔带过，并没有详细研究。戴文莲《龚贤课徒画稿蕴含的教学启示与当代价值》中提及关于《画诀》的部分内容以及画稿价值和影响；刘涵《龚贤〈课徒画稿〉探究》提到《画诀》中的绘画思想；张尔斌《读〈画决〉》中梳理的龚贤画树石的画法。由此看来，对于龚贤《画诀》的品评观念值得进一步研究。

二、《画诀》品评观念

龚贤的山水画创作在师法古人的基础上，又自成一派，他反对刻板摹写的绘画，而是主张绘画创作者不仅要师法古人还要师法自然，从自然中求“真”，强调画面自然状态的本真呈现。他的画作多用积墨法，并且懂得繁简笔法。清代周亮工《读画录》中载：“程青溪能画，独题半千画，云画有繁减乃论笔墨非论境界也，北宋人千万壑无一笔不减，元人枯枝瘦石无一笔不繁，通此解者其半千乎。” ①龚半千提出中国画创作的“四要”（气韵、笔法、墨气、丘壑）和“三病”（板、刻、结）作为学习绘画技法的基本规律，将房屋、树石、云亭、船只等山水画中常用景物，从构图、造型、比例、步骤程序等方面进行具体而得当的表述和图示，便于初学者使用以及进行后期的艺术创作。

龚贤在《画诀》中始终贯穿他的艺术思想。其一注重章法和程序。在论石中云：“画石笔法亦与树同，中有转折处，勿露棱角，画石块上白下黑，白者阳也黑者阴也。” ②在论画树中云：“四笔即成树身，以后即添枝，身向左则枝向左，左枝多右枝少，若向右 树反此。” ③其二注重绘画中的步骤问题，通过章法的设计再现客观真实的细节性，龚贤结合树木生长的自然规律，形成了一种程式化、规则化的表达方法，对后生王概撰写的《芥子园画传》產生了重大影响。

《画诀》中对画柳的方法尤为臻妙，“画树难画，画柳是画中四难中之一难，唐人画柳多勾勒，宋人画柳多点叶，元人画柳多渍染，其分枝取势，得迎风摇扬之势” ④，从画柳中得出三病的要义即“画柳若胸中存一柳想便不成柳矣，何也，干末长而枝已垂一病也，满身皆小枝二病也，干不古而枝不弱三病也。”这些再现真实的细节问题是初学画者极易忽视的问题，龚贤就是通过规范绘画章法从而使初学者在创作中达到妙悟的目的。

龚贤十分注重画家的文学素养。他首推画士为上，龚贤题《龚半千山水卷》 ⑤画中有云：“画于众技中最末。及读杜老诗，有云：刘侯天机精，好画入骨髓。世固有好画而入骨髓者矣！余能画，似不好画。非不好画也，无可好之画也。曾见唐宋元明清诸家真迹，亦何尝不坐卧其下，寝食其中乎？闻之好画者曰：‘士生天地间，学道为上，养气读书次之。” ⑥周积寅先生认为龚贤由此提出学道、读书、养气的问题，学道要读书。⑦而相比之下，画师和画工在这方面要逊色很多。画者提高文学素养为历代画界所重视，如明代画家唐志契在《绘事微言·写画要读书》提出“胸中富于闻见，胸中便富于丘壑”⑧，亦是在强调画者提高内在修养的重要性。龚贤十分重视艺术家主观伦理道德和审美趣味方面的发展，龚贤的山水画即师法古人，又有独特的绘画思想，正所谓“别裁伪体亲风雅，轉益多师是汝师”。他独特的绘画魅力来自于总结前人经验，在通过学道的基础，结合自己对真山真水的体会，融会贯通。

龚贤把山水画艺术的表现技巧，概括为画家四要，即笔法、墨气、丘壑、气韵。南齐谢赫提出品评人物画的“六法”；五代时期中国山水渐盛，荆浩在“六法”的基础上提出了品评山水的“六要”，到了清代画家龚贤，根据自己的创作和体会提出了品评山水的“四要”。要论出三者的区别，可以做个比较。

可见，“四要”和“六要”都删去了“传移模写”，“四要”和“六要”在内容上是一致的，但却是龚贤在其基础上融入创新思维的发展。诚如他论：“先言笔法，再论墨气，更讲丘壑，气韵不可说，三者得则气韵生矣。”表面看来丘壑处于三个层次最末，但其不然，龚贤将丘壑作为山水画的枢纽，来展开对山水画深入的思考。朱良志《南画十六观》⑨用禅家话十二字概括龚贤的“丘壑观”：“我画丘壑，非为丘壑、即是丘壑。”他要表达的含义有两层：其一，山水画必须超越自然丘壑的表相；其二，山水画要呈现心灵发现的自然艺术。此时明清对于气韵生动的解释非南齐谢赫所特指人物的生动传神，也非两宋时期受理学影响所追求的生生之趣味，此时文人画主流追求是境界之绘画，大多指生命的感觉和智慧。那么文人画所强调的“意在笔先”与其一脉相承，意境是超越“丘壑”而存在的，而非出是画家在创作之前胸中所表达的感情。潘诺夫斯基《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人物主题》⑩指出：“图像志是美术史研究的一个分支，其研究对象是与美术作品的‘形式相对的作品的主题与意义。所以，我们首先应当界定主题或意义和相对应的形式之间的区别。”

“四要”则是龚贤评论绘画的独特方法。从龚贤“四要”的品评艺术观念可以得出：笔法求古、健、老；墨气求厚、活、润；丘壑求稳、奇；气韵求浑雅。?实为鉴画之新法。正是在这样一个时代，龚贤的《画诀》不同于同一类型的画论出现于世。“四要”是龚贤论画的独特标准，没有丘壑的展现就没有笔墨技巧的展示，没有丘壑的基础就没有气韵的由来，丘壑被大多数学者认为是“四要”之末，但是他的山水画理论最有贡献之处，正在于其以丘壑问题为线索展开的深入思考，“唯恐是画，是谓能画”。他强调超越具体的丘壑，而是画山水的气韵。宗炳说：“抚琴弄操，欲令众山皆响。”展示出生命的气韵。“四要”体现出文人画的智慧，那些仅以文人画作为形式之上或者画家感情的流露，是不能走进画家的内心世界。他指出“四要”缺一不可，“必笔法、墨气、丘壑、气韵全始可称画。” ?

三、《画诀》对后世影响

余绍宋《书画书录解题》?中指出：“自来画家每喜秘其心得，即有论述，亦必陈义甚高，不屑为初学者指示门径。半千独破此习，不惜以金针相度，弥足钦矣。”龚贤对后来学画者在理论和实践上都有指导意义。确切地说，《画诀》只是教学的辅助材料。它不是一部专著，也没有被系统地整理，但它的内容是龚半千在教授中对绘画的亲身体验。因此，不存在神秘而空洞的理论框架。就像老师手工教学一样，他善良、自然、朴素。看似漫不经心的话语，却可以及时记录他独特的绘画技巧和美学观点，以解决绘画创作中的根本问题。

《画诀》对后世的影响大概可以分为两种，一是对龚贤对其他画家的影响：与龚贤画风相似，同辈众人应属吕潜，吕潜号石山农，又号半隐，字孔昭，四川人，长居于泰州。吕潜传世作品不多，但从其作品中可以看出与龚贤作品有相似之处，吕潜的山水与龚贤的《水墨山水》画法相类，树石结构相似，山水纯用积墨法，少皴擦，强调黑白对比。龚贤对当时画坛有一定影响，包括清代中后期活跃在镇江地区的金陵画派和京江画派及近现代画家黄宾虹、李可染、黄秋园等人，龚贤的《画说》都可视为对他们产生过间接影响。二是对于门生的影响：龚贤的门生中当属王概影响力极大，王概（1647—1707）字安节，浙江嘉兴人，工山水，画史称其师法龚贤，王概在中国美术史中最重要的贡献就是和兄弟王着编著《芥子园画册》，如讲到的画山水树石与《画说》有不可分割的关系。

四、结语

明末清初时期，是一个总结归纳的时代，无论是皇家的统治意识，还是民间文化的自觉觉醒，清代的总结性书籍的出版在中国文化史上占了很大的比重，如《四库全书》《康熙字典》；对于画学专科的代表作品有如《芥子园画册》《佩文斋书画普》《式古堂书画汇考》《历代画史汇传》等。明代是画谱论著盛行的时期，清代则是画谱繁盛和普及的时期，正是这样的一个时代，龚贤的课徒画稿不同于其他类型的画论出现于世，《画诀》是其在授徒的过程中留下的文字记录，虽然篇幅不大，但却展示了龚贤的独特的审美理念与艺术创作感悟，龚半千“不惜以金针相度”，对于绘画史学的研究有不可替代的重要意义。

注释：

①周亮工：《读画录》，西冷印社2008年版，第47页。

②秦祖永：《画学新印》，商务印书馆1937年版，卷四。

③秦祖永：《画学新印》，商务印书馆1937年版，卷四。

④秦祖永：《画学新印》，商务印书馆1937年版，卷四。

⑤龚贤《山水卷》，纸本两接水墨，高九存，长一丈二尺五分，本身无欸，总题另书画后。

⑥庞元济：《虚斋名画录》，清宣统元年刻本，卷九。

⑦周积寅：《中国画学精读与析要》，上海人民出版社2017年版，第30页。

⑧俞剑华：《中国画论类编》，人民美术出版社2004年版，第737页。

⑨朱良志：《南画十六观》，北京大学出版社2013年版，第416页。

⑩（美）潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人物主题》，上海三联书店2017年版，第1页。

?刘海栗：《龚贤研究上集》，江苏美术出版社1988年版，第137页。

?周二学：《一角编乙册》，北京大学电子2000年版，第37页。

?余绍宋：《书画书录解题》，浙江人民美术出版社2012年版，第258页。

参考文献：

[1]周积寅.中国画学精读与析要[M].上海：上海人民出版社，2017.

[2]俞剑华.中国画论类编[M].北京：北京人民美术出版社，2014.

[3]朱良志.南画十六观[M].北京：北京大学出版社，2013.

[4]（美）潘诺夫斯基.图像学研究：文艺复兴时期艺术的人物主题[M].戚印平，范景中译.上海：上海三联书店，

2017.

[5]刘海栗.龚贤研究上集[M].南京：江苏美术出版社，1988.

[6]（清）周二学.一角编[M].上海：上海人民美术出版社，1986.

[7]余绍宋.书画书录解题[M].杭州：浙江人民美术出版社，2012.

作者简介：

顾冉冉，女，汉族，河南开封人，河南大学美术学院，研究生，硕士研究方向：美术史论。