浅谈弗兰克·奥哈拉诗歌的听觉空间

马飞飞

作为二十世纪五六十年代美国纽约派诗人的先锋，弗兰克·奥哈拉以其独特的诗歌创作理念而备受瞩目。他的诗歌取材于美国纽约，构建起集视觉、听觉、想象等多层次的城市空间。本文从弗兰克·奥哈拉诗歌中的听觉空间切入，对诗人的代表作品加以剖析，探究诗人如何通过听觉空间的塑造，实现诗歌文本与外部世界的互动，同时就空间理论与弗兰克·奥哈拉诗学理念的关系略作探讨。

一、空间理论与弗兰克·奥哈拉诗学理念的契合点

早在他的诗学宣言“个人主义：一个宣言”中，弗兰克·奥哈拉就强调“生活中的一切都可以入诗”（刘立平《纽约派诗选》）。对于纽约派诗人来讲，普通的事物才是诗歌最严肃的题材。而弗兰克·奥哈拉终其一生都在实践这一诗学主张。他居住在纽约，活跃在纽约形形色色的社交圈子，他的诗歌仿佛是纽约的一呼一吸、一举一动，将读者带入纽约这个丰富多彩、具有无限可能的城市空间。在二十世纪，文学领域发生了“空间转向”的变革，即在现代文学理论中，空间不再被视为一个绝对客观的框架，而是承载着人类精神内涵的容器。“它们既是人类实践的对象也是人类实践的产物，具有社会性、历史性和实践性，是主观和客观、物质与精神的统一体。”（王欢欢《空间转向与文学空间批评方法的建构》）人们感知外界的两大主要方式是视觉和听觉，它们都可以作为文学创作与批评的重要途径。在弗兰克·奥哈拉的诗歌中，纽约这一城市空间是多层次的，既有视觉、听觉，也有知觉、想象等。无疑，要想展现纽约这座城市的神奇魅力，只靠视觉是远远不够的。弗兰克·奥哈拉把自己当作一个有意识、有思想的聆听者，收集纽约这座城市各种各样的声音，向读者塑造了一个别具特色的听觉空间。通过这个听觉空间，读者感受到的是纽约城市里发生的一切，以及诗人所思、所想、所经历的一切。

二、弗兰克·奥哈拉诗歌中的听觉空间

“声音景观”一词最早由加拿大作曲家默里·谢弗提出。“将声学领域的‘音景概念引入文学，不是要和既有的‘图景分庭抗礼，更不是要让耳朵压倒眼睛，而是为了纠正因过分突出眼睛而形成的视觉垄断，恢复视听感知的统一与平衡。”（傅修延《听觉叙事初探》）它既指自然环境的声音，也指人类创造的声音，如声音设计、说话交谈等。后来，这一术语被运用到文学领域，以表明学者对声音描述在某些文学作品中所起的重要作用的关注。“‘听觉叙事这一概念进入叙事学领域，与现代生活中感官文化的冲突有密切关联。”（傅修延《听觉叙事初探》）在弗兰克·奥哈拉的诗歌中，作为听觉空间基本单位的一个或一组声音意象，则构成了独特的声景。诗人创造了两种声景：外部声景和人声声景。诗人塑造了听觉空间，并探讨了听觉感知、城市空间和诗歌创作之间的复杂关系。

（一）外部声景—纽约城市的噪声

“二战”后，纽约取代了巴黎成为世界文化中心。这座繁华的城市为弗兰克·奥哈拉的诗作提供了丰富的声音素材。遍布纽约城市的嘈杂声，是弗兰克·奥哈拉诗歌中外部声景的核心。加斯顿·巴什拉在他的《空间诗学》中提出，城市的声景是由强烈和密集的嘈杂声来区分的。生活在纽约这片喧闹的海洋，弗兰克·奥哈拉将嘈杂声进行了有意的设计和巧妙的艺术处理，在诗歌中赋予其非凡的效果和多层次的意义。

在弗兰克·奥哈拉的诗歌中，诗人通过联觉并置的方式来创造气氛，使嘈杂声具有了情感深度。正如他在《音乐》这首诗中所描述的：“如果我在骑士雕像附近歇一会儿/在五月花商店为一个香肠三明治停步/天使似乎领着这匹马去伯格多夫百货店/我如桌布一般赤裸，神经紧张。”开头两句就暗示诗人置身于喧闹的海洋—街道的中心。“神经紧张”，则唤起了身体的感觉，传达了脆弱，因为他像“桌布一般赤裸”，暴露在嘈杂的环境中。这种微妙的联觉在之后的诗行中得以延续，“阵阵的水柱喷射到水池里的叶片上/如同玻璃钢琴的音锤”。整首诗的字里行间，诗人都将自己的情感状态与周围的环境联系起来，诗人在这首诗中完成的是对听觉和感觉关系的表达。频繁提及的开放和赤裸，揭示了诗人处于一种开放和脆弱的生理状态。因此，弗兰克·奥哈拉在《音乐》中对嘈杂声的描述达到了噪声对感知者最直接和发自内心的影响。除了说明听觉和感觉的关系，弗兰克·奥哈拉还通过对嘈杂声的描述来表达他对城市空间的感受。有时，诗人颇为习惯城市的噪声，甚至还享受其中。正如他在《1951》中写道：“假如只有我/能够去爱它/那严肃的声音/职业的恐慌/对我来说是甜蜜的。”在《飞机呼啸声》中，诗人说飞机呼啸是一种可爱而特殊的声音，柔和、轻微而略带沙哑。有时诗人想逃离这个喧嚣的世界，在《睡在翅膀上》这首诗中，诗人希望能够长睡一觉，远离物欲横流的世界。同样，在《简·弗雷利歇的一首十四行诗》中，诗人对噪声的描述—飞机的轰鸣，使诗人的现状更糟。诗人卧病在床，窗外的噪声无疑加重了他的孤独感。他在诗中暗示嘈杂的环境几乎让他窒息，只能借助于艺术以求暂时的解脱。

在弗兰克·奥哈拉诗歌的听觉空间中，噪声不再是简单的象征工业文明的声音，相反，它变成了一个具有特殊内涵的外部声景。诗人通过身体感觉与环境的结合，对听觉与感觉的关系进行了独特的阐释，赋予了噪声在读者听觉体验中产生精神和心理深度的功能。

（二）外部声景—音乐

弗兰克·奥哈拉从小就对音乐表现出强烈的兴趣，音乐在他的生活和工作中起着重要作用。音乐不仅是诗人重要的精神慰藉，也是诗歌创作的强烈力量。诗人不仅为他喜欢的音乐家或作曲家写诗，而且在诗歌写作中巧妙地借助音乐创作技巧，使其诗歌达到了一种音乐之美。音乐作为弗兰克·奥哈拉诗歌中的重要声景，与诗人对城市空间的感知密切相关，短诗《收音机》是一个很好的例子。这首诗的第一节暗示了诗人目前的处境：在现代艺术博物馆工作了整整一星期后，他精疲力竭，想从“一点小安慰”中得到些许能量。很顯然，这里的“一点小安慰”指的是诗人尤为喜爱的格里格、奥涅格和普罗科菲耶夫的音乐。但是，“被关在”博物馆让他仿佛对音乐的兴趣“拒之门外”。“被关在”这个词可以解读为双关语：一方面，诗人被关在博物馆里，失去了音乐的陪伴；另一方面，他被关在物欲横流的城市空间里，失去精神上的安慰。它呈现了诗人在城市社会性的压力下，清晰表达自我需求的渴望。“凡人”和“不朽”这两个词之间的对比，为诗人对城市空间的感知和感觉提供了线索—稍纵即逝的物质世界是他想逃离的，而承载他精神慰藉的空间才是他所向往的地方，恰恰是音乐把他带到了不朽的空间。在最后一节，诗人将音乐与他的朋友威廉·德·库宁的画作联系起来，这个看似荒谬的逻辑并不意味着诗人不需要音乐，因为他的“美丽的德·库宁”给了他“耳朵无法承受的盛宴”，表明音乐教会了他“听”绘画，因为所有的艺术—视觉、听觉、语言—都是相互依赖的。

基于听觉感知、空间和诗歌创作之间的关系，音乐在弗兰克·奥哈拉的诗歌中有重要意义：作为一种声景，它有助于构建一个承载诗人精神慰藉的听觉空间；作为一种听觉体验，则为听觉感知与诗歌创作之间的关系提供了独特阐释。

（三）人声声景

基于言语的诗学是纽约派诗歌的一个重要特征，这在弗兰克·奥哈拉的诗歌中表现得尤为明显。他的大部分诗歌取材于日常生活中人类的声音，包括他的朋友、陌生人等的交谈和对话，以及诗人的独白。这些都构成了弗兰克·奥哈拉诗歌中的人声声景。在弗兰克·奥哈拉的诗歌中，对话和独白有两重功能：第一，构成纽约城市的听觉景观；第二，阐释城市空间、谈话者和情感表达三者之间的关系。

弗兰克·奥哈拉诗歌中的对话和交谈，仿佛是纽约城市之音的缩影。《赫鲁晓夫来得正是时候》就是一个很好的例子。赫鲁晓夫到达纽约城市的典故，被用到这首描写城市里有风的一天的诗里，展现了美国的日常生活，“纽约似令人眼花缭乱/我的领带在街头爆炸”。其中，诗人回忆了关于欧洲文化和食物的谈话片段。这首诗使完全不同的对话并列在一起，使其相互交织。“赫鲁晓夫来得正是时候”这一典故暗指美国的日常生活，包括食物（“蓝莓薄烤饼”），友好的讨论（“尤奈斯库更伟大，文森特·贝克特说”），个人的真相（“汉斯告诉我们他父亲在瑞典的生活”），以及对自由的质疑（“这个国家/除了礼貌什么都懂/一个波多黎各出租车司机说”）。在这首诗中，谈话也是体现日常生活交流的一种再简单不过的方式。在他的《人格主义：一个宣言》中，弗兰克·奥哈拉曾调侃，与其写首诗还不如直接打电话，这足以看出他对诗歌创作与日常谈话之间微妙关系的洞察力。黑泽尔·史密斯在《弗兰克·奥哈拉诗歌的超视角》中创造了“谈话空间”这一名词，专指弗兰克·奥哈拉诗歌中各种各样的私人交谈或公共场合的谈话。谈话在弗兰克·奥哈拉的诗歌中变得越来越重要，所以可以肯定地说，在某种程度上，他的诗歌是一个具有多层次意义的现场谈话。有时，谈话是一种找到共同兴趣爱好的方式，“我们不喜欢列昂内尔·特里林/我们喜欢邓·艾伦，我们不是很喜欢/亨利·詹姆斯，我们喜欢赫尔曼·梅尔维尔”。诗人通过引用身边朋友对一些文学家的评价，从侧面展现了他与朋友在文学欣赏与创作方面的不同观点与态度。

对于弗兰克·奥哈拉来说，谈话也是艺术和知识交流的创造物，正如短诗《为什么我不是画家》中所展现的诗人对诗歌与绘画之间的微妙关系的认识。谈话发生在迈克·戈德堡的工作室，那里交流气氛很轻松。当诗人第一次询问画家关于沙丁鱼的事情时，他得到了画家肯定的回答，“是的，这里确实需要些东西”。然而，时光流逝，当诗人再次拜访时，他却看到戈德堡的画中没有沙丁鱼。诗人又问他“沙丁鱼在哪里”，画家只是回答说“太多了”。戈德堡通过对同一问题的矛盾回答，表现出他对自己作品的超然、随意的态度；而诗人对同一问题的两次询问，则是诗人对画家作画方式的不解与好奇的体现。这首诗中插入的对话，看似简单随意，实则在帮助读者理解诗人和画家对两种不同艺术形式的态度方面发挥着至关重要的作用。

弗兰克·奥哈拉的诗歌以谈话写作风格为特征，创造了别开生面的现场谈话般的氛围。“他所想表现的就是此时此刻此地的存在，他在描写这种时刻的时候也暗示了一切都会消失，而这种转瞬即逝的感觉创造了一种全新的美感。”（刘立平《纽约派诗选》）这种扣人心弦的紧迫性在短诗《歌》中得到了淋漓尽致的体现。这首诗以一个简短的问题开始“它脏吗/看起来脏吗/这就是你在这城市所想的”，诗行以惊人的速度推进，仿佛诗人迫切地想与读者谈论纽约这座城市。诗行中不停重复的“这就是你所认为的城市”，暗示了诗人尽管对读者的回应很敏感，但他对目前的亲密谈话更感兴趣。此外，这首诗的每一行末尾都没有标点符号，使得整首诗更像是诗人绵延不绝的喃喃私语。这种紧迫感在结尾“你不会拒绝呼吸的，对吗”达到了极致—尽管诗人生活的城市充满了肮脏和危险，但他不能脱离其中。

在弗兰克·奥哈拉的诗歌中，谈话和对话在听觉空间中扮演着多种角色。首先，诗人通过在诗中插入和引用朋友和其他人的零星语录，其诗作构成了纽约城市生活独特的听觉景观；其次，诗人对诗歌和现场谈话之间微妙关系的把握，赋予了人声声景多层次的意义；最后，弗兰克·奥哈拉诗歌独特的对话模式展示了他以毫不費力的速度交流思想和观察的能力，同时也展示了他对语言的生动使用，达到了一种不拘小节的美。

本文抓住文学领域的“空间转向”，结合弗兰克·奥哈拉的经典代表诗作，剖析诗人在诗歌中营造的别具一格的听觉空间—外部声景和内部声景，并浅谈其特点和意义。弗兰克·奥哈拉在诗歌创作中对城市听觉空间的建构“实现了文本世界对现实世界的一次‘翻拍”（汪小玲、郑茗元《弗兰克·奥哈拉城市诗学的多维空间探索》）。诗人通过声音描写和现场谈话式的语言，将听觉与外部环境和心理感受相结合，赋予了声音在读者听觉体验中产生精神和心理深度的功能，对当代诗歌创作具有重要的意义和启发。