非遗彩楼与爱德华多作品的艺术风格与工艺比较研究

摘  要：將非遗彩楼和爱德华多的作品进行对比，分析和探讨两者的异同，包括两者之间有形的异、无形的异和两者之间的同。而非遗彩楼这种民俗文化的传承存在一定的缺憾，从两者的对比中分析各自的特点，以期非遗彩楼这种民俗造物的传承能够吸收爱德华多作品的长处，从而拓宽非遗彩楼的传承之路，进而丰富我国对于此类文化遗产的相关保护经验。

关键词：非遗彩楼；爱德华多；比较研究；工艺

中外艺术各有所长，在各自的社会中都有独特的价值。而我们正处于艺术大发展的新时代，其中公共艺术、环境艺术和建筑艺术等各类型艺术大放光彩。如此多的艺术类型不仅仅是提供了艺术感受，还意味着艺术发展进入了新时代、新范式。无论哪种类型，运用对比是我们欣赏艺术的一个衡量标准。而本文因研究需要，将对比探究的两个对象爱德华多·特雷索尔迪（Edoardo Tresoldi）的作品非遗彩楼归纳为建筑型公共艺术。

爱德华多·特雷索尔迪是《福布斯》杂志评选为“30位最具影响力的30岁以下的欧洲艺术家之一”。由此可看出，他的作品在商业上是较成功的。他的作品简单易懂，与环境相辅相成，为当地的旅游带来了积极的影响。下文将爱德华多·特雷索尔迪简称为爱德华多[1]61。非遗彩楼首先是烘托节日氛围的一种民俗造物，并且还是非物质文化遗产。山西独特的地理环境与地域文化决定了非遗彩楼的外观，其历史悠久，文化底蕴深厚，与爱德华多的作品一样，是一种较优秀的城市景观和建筑型公共艺术。

爱德华多的作品相较于非遗彩楼来说，多被艺术评论家、艺术创作者和资本力量青睐。因此，非遗彩楼如何能够被更多人接受，从而使其传承发展得更为有效。

一、非遗彩楼与爱德华多作品的渊源与流变

对于非遗彩楼，从历史文献与绘画的研究可以了解到，非遗彩楼在历史中最早出现在唐代。根据《雍洛灵异小录》记载：“唐朝正月十五夜，灯明如昼，山棚高百余尺，神龙以后，复加俨饰，士女无不夜游，车马塞路，有足不蹑地，浮行数十步者。”宋代《清明上河图》中已经有较为明确的描绘，且在宋代《涑水记闻》记载了：“莱公在藩镇，尝因生日构山棚大宴，又财用僭侈，为人所奏”。其中的山棚便是非遗彩楼的原始称呼[2]。

当代学者刘涤宇从建筑学的角度对宋代彩楼、欢门进行了探讨，指出宋代彩楼、欢门的形态与唐代山棚是一脉相承的。李俊锋在《宋代山棚及相关称谓辨析》一文中，将非遗彩楼历史中衍生出的各个称谓进行了汇总，诸如欢门、乐棚、山楼、彩楼等称呼[3]。但是对于其工艺与形制在历史文献中少有记载，并且相关图像资料较为稀少，形制研究多以《清明上河图》为主要研究对象[4]。用竹木在酒店捆扎搭建出楼阁的形状，有些还沿其建筑格局从门首扩大至围廊。再在其上装饰花灯、扎花和锦旗，并于门上张挂桅子、灯和门前的红绿权子。可以看出，宋代的彩楼欢门已经奠定了当代非遗彩楼的基本形制特征与装饰特征。

爱德华多的作品历史较短，只在近十多年时间出现。2009年，从蒙扎美术学院毕业的他来到罗马，开始涉足不同的艺术领域，包括音乐、电影、舞台布景和雕塑。在工作过程中，他创作出了《西蓬托教堂》《苍穹》和《原型》等优秀作品。

二、非遗彩楼与爱德华多作品的工艺比较

工艺之美在于工艺本身，这是日本著名学者柳宗悦对工艺之美的论述，由此出发，从两者各自的工艺出发，分析两者的精妙之处[5]。

（一）艺术材料

爱德华多作品运用的材料被他称为“幽灵物质”，也就是金属网这一材料。其最大的特性就是网状结构，具有通透的效果。这与爱德华多的工作经历有关。他在担任布景设计师时，其工作就是运用不同的材料去搭建场景，其中金属网的使用频率极高，他评价这种物质充满了表现力和想象力，并且简洁易用[1]61。因此，这种“幽灵物质”成为他主要的创作媒介。

爱德华多的创作模式拓宽了金属网材料的表达方式，打破了传统金属网材料的刻板印象。通过“透”这一特点，可以窥探其内部结构，多层重叠，可以尽情展现材料的造型美感。

反观非遗彩楼的使用材料大多是就地取材。在非遗彩楼的生成期，大多运用柏叶、木棍、彩色绸缎和红纸等，而当代的非遗彩楼，又增加了喷绘布、铁棒和各种光效果等艺术效益高的材料[6]177。可以看出，非遗彩楼材料的使用具有地域性和现代性。

两者的光效果运用方式有较大的不同。非遗彩楼的光效果如太阳一般，在结构内部安装灯具，由内向外照射，将楼身和楼顶的装饰图案映射出来，可以将其归纳为主动式光效果（如图2）。另外一个作品可以看出像是一个月亮，其本身没有光源，主要是靠其周围的射灯和悬挂在内部空间的光源将其照亮，可以将其归纳为被动式光效果（如图3）。更为重要的是，爱德华多作品本身的颜色是无色相的，被动式光效果与作品本身结合，可以产生一种薄雾朦胧的光效果。两者都达到了一种材料与构造的可能性统一。

与非遗彩楼的传统材料相比，由爱德华多作品的金属材质所折射出的光泽，坚硬的力量感和整体呈现简约的设计感，都是非遗彩楼采用传统材料所无法比拟的。与灯光结合，爱德华多的作品产生了多维度的空间感受，其空间形式表达具有更多的艺术韵味 [7]。

因此，非遗彩楼的艺术表现是通过这些材料进行工艺加工表现的，表现力多为后期搭建加工的形体。爱德华多的作品虽也有形体的感受，但是金属网这种“幽灵材料”的使用将其作品的整体效果升华了，达到其所预期的“幽灵”艺术效果。

（二）色彩呈现

非遗彩楼其功能主要是烘托节日氛围，所以其颜色的运用多按我国传统审美惯例，一般红、黄为主，青、蓝、白为辅，互相搭配，对比鲜明，吸引着观者的眼球。这种色彩应用规律也延续了中国古建筑的喜红尊黄传统（如图2）。这种色彩的浓烈对应是生命活力、生活态度和人生哲学的彰显，极具感染力[6]181。可以说，非遗彩楼以鲜艳之色悦人心目，唤起人们积极的心理体验，实现对世俗的精神超越。而爱德华多的作品多为材料的素色，在视觉感受中色彩的感受较弱，多是通过其体量与材料的素色来实现与观者的对话（如图3）。与彩楼截然相反，爱德华多的作品运用素色给予观者一种肃穆的震撼，展现了一种浑厚的历史感。

（三）搭建技法

显而易见，非遗彩楼的外观来源是传统古建筑牌坊，充分继承了古建筑的风貌特征。多数部位出自古建筑构件，继承了古建筑的传统意蕴，各个部件相互组合，形成整体格局。尤其顶的造型，手工艺人将挑角与出檐的弧形连接，可以创作出歇山顶、庑殿顶和硬山顶等各种形制[6]180。而爱德华多的作品则明显来源于西式建筑（如图3）。两者的灵感来源都是当地的传统建筑文化，但非遗彩楼相较于爱德华多的作品，主观处理部分的占比较大，大部分是基于创作者的主观能动性完成的，而爱德华多的作品则较真实地还原了建筑的真实面目，主要是对已有建筑进行艺术处理。但这也是两者最大的特点，尤其非遗彩楼，主观能动性处理是其极其重要的民俗特征。

两者的艺术性搭建，因材料和造型来源的不同，呈现出鲜明的对比。爱德华多艺术的形象来源是西方的古典建筑，多以石制展现，其外观平整，立体感较强。而非遗彩楼的形象主要来源于中国古建筑，多以砖、石和木制为主，外观复杂，装饰丰富，除砖雕、木雕和石雕外，还有彩饰。而彩饰是非遗彩楼色彩和建造手法的主要产生原因[8]57。

在抽象的建造手法上，两者的相同点是都选取一些特征反映到具体的作品之中。不同点是，爱德华多的作品，如西蓬托大教堂是通过严谨的文献查询，再逻辑推演，并且在其形象来源的建筑中选取一些符号化的手段，最后达到1∶1还原，在作品落成后依然可以看得出作品的灵感来源于哪座建筑；非遗彩楼虽在外观上看大都来自于古建筑牌坊，但是具体的装饰图案、建筑特征却追溯不到具体哪座建筑，例如雀替和斗拱等构建。斗拱构件大部分已经被剔除出去，而雀替和这种构建已经被抽象处理到认不出具体的来源，其形制依稀可辨是雀替。爱德华多的这种处理手法能够使人更容易地对其形象来源地产生共同回忆，也更容易营造出一个独属于当地的地域文化景观。

三、非遗彩楼与爱德华多作品的艺术风格特征比较

（一）艺术创作思维

爱德华多对其创作思维有过这样的阐述：“我会想象自己可以在空气中绘画，不过创作出来的东西又能够与周围的环境产生直接的联系。”这里可以看出其创作思维具有严谨的艺术逻辑并且可以想象到作品完成后的空间效果。非遗彩楼的创作思维并没有如此的艺术思维，反而是根据手工艺人的经验来选择，如非遗彩楼搭建样式的选择，是喷绘彩楼还是扭彩彩楼？在徐娟红硕士的毕业论文《山西省清源镇彩门楼的地方性解读》中记载了手工艺人王啟山对此问题有如下阐述：“一般较大点的地方搭喷绘彩门楼，要不就是政府这种比较大的部门的牌楼都用喷绘，其余的在居民区搭的或者是小一点地方搭的还都是扭彩彩门楼，要不哪能放得下了。”可以看出，空间大便选择喷绘彩楼，空间小便选择扭彩门楼，这也是手工艺人对非遗彩楼样式的功能选择。需要注意的是，非遗彩楼搭建完成之后，手工艺人并不能清晰明了地将其外观阐述出来，如山花该怎么表示？只能讲一个抽象的存在，最好的情况是手工艺人可以画一个简单的图纸来表示。出现这种情况的原因是手工艺人表达创作的艺术思维并没有像爱德华多那样很完善。其次是因为非遗彩楼搭建的跨度选择，有的是立在门前，门的大小各式各样，有的立在街道旁，街道的跨度和周边的绿化情况也不尽相同。因此，种种因素决定了手工艺人的创作思维受到局限。

（二）艺术指向

非遗彩楼从历史记载可以看出其多为节庆和宴会的装饰艺术，在当下还有一些应用在丧事上的黑白彩楼 [2]。而爱德华多的作品经常作为艺术节、音乐节和宴会的装饰艺术[1]57。

在营造氛围方面，非遗彩楼的主要功能是渲染喜庆的氛围，而爱德华多的作品渲染的大多是安静肃穆之情。为了向经典建筑致敬，西蓬托大教堂应邀在原遗址上搭建，巧妙地借助场地氛围来营造人们与原建筑的回忆。从另一角度来说，爱德华多的作品是尽可能摆脱物理的限制。愛德华多对作品的阐述，“光线穿过，它既存在，又没有存在”。由此可以看出，爱德华多通过运用“幽灵材料”塑造造型外观，再借助场地来触发现实与艺术的蒙太奇效果，以实现作品、观者和建筑的交流。

爱德华多作品的形式与西方教堂建筑如出一辙，是形而上的精神追求。在整个空间塑造上，有大量的神秘气氛，显得极为庄重，远观圣洁，近看威严，如实反映了西方教堂建筑的宗教意图以及对神力的敬畏。非遗彩楼与爱德华多作品有雷同之处，但是其特殊性在于想要通过主观处理的建筑外观来营造一种节庆的氛围，可以说非遗彩楼主要呈现当世繁华，而爱德华多则是呼唤遗迹悲歌[9]。

（三）艺术构思

非遗彩楼的构思与爱得华多的作品构思，根据创作者的文化背景和能力各有不同。两者在前期都是手绘小稿创作。在后期非遗彩楼则根据手绘小稿继续深入表达各部件的尺寸，进而演算出搭建所用的物料。而爱德华多在手绘小稿之后便是运用计算机图形处理软件进行深度的分析，其中包括人与作品的关系等，最后是效果图的展示。因此，爱德华多的作品是艺术思维和计算机辅助的结果，而非遗彩楼主要通过手工艺人的构思和经验来掌控[10]。

（四）艺术输出

1.文化显出

两种艺术如同教堂中的上帝与寺庙中的佛祖一样，通过形体和塑造的空间与“人”结为一体，成为一种社会性的仪式，是一种符号式的艺术，并且回归到独属的社会文化中[11]40。非遗彩楼只有处于当地文化社会中的居民才可以领悟其深层内涵，而爱德华多的作品也是如此，只有当地居民可以领会其独属的艺术魅力。

2.艺术显现

形象来源的古典建筑不论何时都能表达出其形象背后的意义。观者通过解读各种形象来获得符号化的启示。因此，观者能够在形象的表达上获得与内涵的接触[11]40。在这样的形体空间中，内涵通过外观形象的显现而产生。由此看来，非遗彩楼和爱德华多的作品内涵并不是随波逐流，而是在两者的统一中，通过建筑形象的映射构筑出连着艺术的深层内涵，由此打破各自的物质性，将其符号化。

3.民众参与

（1）加强空间互动

托尼·塔塞尔是具有创造性的作品——94英尺的彩虹，充分说明了两种公共艺术的空间互动性。当94英尺的彩虹展出时，当地居民和游客驻足观看，反响强烈，在作品周围相互交谈。几周后，人们仍在讨论这公共艺术改变了城市的形象[12]。由此可见，当非遗彩楼和爱德华多的作品出现时，同样的情况会再次出现。当下，他们甚至会拍照上传到各种社交APP，从而引发激烈讨论，从而使空间的互动性得到提升。

（2）促进集体认同

非遗彩楼和爱德华多的作品并不是凭空出现的。非遗彩楼多出现在一些节日和庆典活动上，爱德华多的作品多出现在艺术节活动和建筑遗址上。两者出现的时机都处在一种环境的基调中，如非遗彩楼经常出现在春节，爱德华多的作品多出现在艺术节。这两个艺术作品赋予了人一种集体身份，突破了以往两种身份之间的隔阂，重新激活了人与人之间的连接。

四、结语

面对当下人们生活空间设计的匮乏，非遗彩楼的介入首先可以在视觉层面升华空间环境，有效激发原本宁静冷清的社区环境，还可以使居民关注环境的变化，从而促使积极活跃的社区文化产生。非遗彩楼的这种激活促进作用，不仅是物理层面上的，还有心理上的，如可以使人们在同一种民俗氛围中，形成集体记忆，进而形成一种同一空间的情感认同[13]。

从人们对爱德华多的作品反响来看，非遗彩楼与爱德华多的作品一样，可以成为一种隐性或软性的力量，能够实现公众参与，提升协商共治，从而重塑或改进城市艺术质量。因此，非遗彩楼在借鉴国外爱德华多的艺术作品上，对于其传承有着极其重要的现实意义。

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作者简介：赵宇耀，天津美术学院硕士研究生。