个人编年史、日常美学与亲情显现

邱毓贤

摘要：魏微新作《煙霞里》的突破点在于将个人生命史与历史编年体对位结合，传递具有时代厚度的叙述能量。小说的日常书写既与旧作有所勾连，又对颠沛的田家百年命运做了“日常化”处理。这种将“大命运”日常化的方式，是作家对“70后”一代人生活现实的细腻体察。对田庄的人物塑造容易被小说的氛围感掩盖，但她“悲”的缘由与“爱”的破碎是叙事的动力，也是隐伏的主线。小说描绘个体与大历史之间的错落连接，对现代社会日常生活里的历史痕迹、个体感受与情感出路进行激活与反思。

关键词：《烟霞里》编年史 亲情叙述 日常美学

魏微长篇小说《烟霞里》的写作时间仅13个月，却是其沉潜十几年推出的力作。普遍看法是，这是魏微从幽微人性的短篇小说转向宏阔历史的长篇小说的重要转型。是否为转型之作，评判标准当然不限于文体变化。丛治辰在新书发布会上评价，魏微的抒情性依然在，但又有一个非常坚实的内核，使得《烟霞里》既具有宏阔的历史感，又有女性抒情的特点。魏微引用张莉的解读回答这个问题，“就像萧红写《呼兰河传》之前，所有的短篇小说都是为了写《呼兰河传》做准备，我之前所有的短篇小说都是在为写《烟霞里》做准备。”[1] 故乡、女性、成长、时代是旧元素，对时代的宏大概括是新元素，作者与评论家在此达成共识。然而，本文更关心的是，《烟霞里》的言说路径有何新质？它与旧作有哪些勾连？转型幅度与面向如何？有必要留意到，“70后”代表作家的作品常被批评缺乏历史感，将魏微置于这个行列里，更能清晰地看到《烟霞里》对形成这一现象的社会结构与情感状态的写实：人物田庄生于1970年，卒于2011年，在40年的人生波澜里，她展现了一代人空茫寥落的心绪。

一、编年体里的个人生命史

讨论《烟霞里》，无法避开它最鲜明的形式外壳——编年体结构。编年体的叙事形式看似简单，实际并不容易。魏微采用这个形式，源于她曾苦心撰写的《梁启超传》。魏微说过，她把《梁启超传》当文学写，将《烟霞里》当历史写。[2] 编年体体例的特征恰恰在于不以主观要求剪裁时间，客观呈现获得优先权。在清晰原始的时间营构背后，是叙述者对历史事件进行素描的热情，毕竟这份工作的基础是大量的资料搜集、考辨和钩沉。相比起“讲述型”的小说，编年体呼应的是“史传”的文脉传统，通过“展示型”更完备地表现历史面貌，而不是表现经由抽象理论概括的历史认知。不过，编年体很容易流为简陋的“史料长编”。历史理论家海登·怀特认为，编年史看上去通常想要述说一个故事，渴望一种叙事性，但一般都一无所获，且其标志是缺乏“一种叙事的结局”[3]。克罗齐也说过，没有叙事就没有历史。[4] 千千万万的微小事件建构了名为“时代”的社会景观，但它们不能像以时间为绳串在一起的珠子，再无其他内在联系。每一个步入编年体的作家终要面对人物的发展、情节的完整、结果的收尾。

《烟霞里》的巧妙之处就在于将个人生命史与历史编年体进行基本的对位结合，实现个体意识与历史意识的平等对视。小说从田庄的“1970年 一岁”铺排至“2011年 四十一岁”，文本形式好像每日撕下一页、又必定会撕完的日历。田庄的个体经历受到“年”的时间剪裁，同时年份的时间也受到田庄个人寿命的限制。这在某种程度上又是一种纪传体体例的渗透。借由田庄的个人传记角度，中国现当代历史面貌依然自由，但叙事可以走向完整，史料却可以衡量轻重——落于田庄身上的时代光影层次有别，琐碎散乱的事件被拥有主观能动性的“人”被动接纳了。比如1976年1月9日，田庄六岁，跟随爷爷奶奶到江城车站接叔叔。在出站口，广场哭声四起，缓慢低沉的哀乐响起，广播播报周恩来同志于1976年1月8日在北京逝世。人人哀恸，田庄也哭得不能自已。田庄回李庄不久，村里的喇叭再次响起哀乐，毛泽东同志与世长辞，村里沉浸在隐忍的悲伤中，田庄懵懵懂懂。《人民日报》报道“四人帮”的罪行，来李庄探亲的叔叔婶婶惊讶于热闹江城与安静李庄的对比。周恩来去世、毛泽东去世、“四人帮”受批判这几件大事，如果写于史书中，很难让人分清哪件事的冲击力更大。但以田庄的肉身为介质，可以发现，要事的共时传递是一种奢望，信息的滞后或其他因素造成个体之间的错落表现与认知，再加上所处的空间、周围人的情况，个人体察到的感受千差万别。在这里，历史不仅被个人的肉体具象化了，而且被个人的位移偶然化了。1982年，田庄一家收到来自台湾的信件。这源于1979年元旦发表的《告台湾同胞书》。在1982年，田庄的“年”度经历里，三年前的《告台湾同胞书》的部分内容被叙述者摘抄下来。为什么这个内容没有出现在1979年而是出现在1982年？因为此时正在辗转的信并没有与田庄发生联系，直到信抵达后，田庄才能意识到这一则声明对自己的重要性。作者在建构历史理性的同时不悬搁个体立场，个体记忆与集体记忆形成或共振或裂离或再弥合的滑动样态。

《烟霞里》的外壳内还套着《田庄志》。现实中的魏微特意虚构了田庄的四位好友，即陈丽雅、欧阳佳、米丽、万里红。她们在田庄去世后整理她的文章笔记，试图复原田庄的个人生命史，还分卷撰写，再由文本中的魏微统稿润色，最终形成《田庄志》。小小设置增益不少机巧。文本在终章除了写明由哪位好友负责哪卷的内容之外，还详细道出《田庄志》编委会对田庄家人、同学、同事、亲戚朋友的采访，对田庄日记、札记、影像资料及云盘的调取，对江城、清浦、李庄的实地调研，以及田庄挚友林有朋的资金支持。可行性的渲染是为了营造叙述的真实感，与其它细节一同增益读者的信任，达成对现实描写的契约，从而激发强烈共鸣。另外，文本中的魏微及陈丽雅、欧阳佳、米丽、万里红与田庄是同一代人，而且都是女性知识分子。她们写《田庄志》过程里“几度停笔，以致耗时十年才得以完工”，“这十年，正是我们从中年走向中年，往深里陷了去，诸多人生体悟跟开篇时已完全不同”。[5] 在昔日描述中偶尔出现潮流的当代话语，时而嵌入女性知识分子视角的议论，文本的几句前文让不合时宜的片段获得解释，也使这些片段与回望叙述产生的沧桑感形成统一基调。

特别是，《烟霞里》想表现的不是个人情感，而是时代情感，想书写的不是个人记忆，而是集体记忆。苏珊·兰瑟认为，以复数主语“我们”所叙述的“共言”形式是集体性叙述声音的一种。[6] 这群叙述者借由“我们”的人称代词整理、记录、保存一个时代的经验，一个群体的心声。“我们”替田庄回顾，即便田庄在某一年不曾拥有特殊经历，历史也必然有事发生。以严谨的编年体为普通小人物作传，这种形式暗含着深刻意味：“时代的光照亮了每一个人”[7]“人生怎样映照社会、时代？本篇的回答是，互为映照。阳光普照大地，可是人的眼里也会落进来星空；那远在天边的，只要你念及，都有可能是你的，会跟你发生关系，哪怕是隐秘的关系；那边蝴蝶拍翅膀，这边会刮起龙卷风。世间万物均为一体、均有关联。”[8] 魏微并非要凸显田庄之独特，而是要显示田庄之普遍，她试图表现的是社会时代与个体人生之间的错落连接。“70后”的症候正是如此：现代人与现代国家进程不再有极强互动性，从田庄祖辈到田庄父母，再到田庄自身，体现的正是理想退却与激情失落的缓慢过程。对奋不顾身姿态的规避是这一代人的常态，这种不矫饰历史之重的生活经验真实又亲切。

为什么撰写《田庄志》的不是田庄的家人，而是田庄的闺蜜们？实际上，魏微想传达的是，在无需如家人那般黏腻不清的关系里，田庄如同在茫茫天地间与你我相伴的身影。生死关乎生命的长度，情感关乎生命的内容，“我们”替“田庄”倾囊相授。阅读过程中读者也成了在叙述的“我们”，往昔随“我们”的言说浸透此刻，时代的光重新照耀到遗忘历史、迟钝木然的肉身上。同时叙述者的旁观心态与记录行为再次延展了田庄的个人生命史意义。文字的记录，传记的产生，田庄的人生得以凝练为文本中的“实体书”《田庄志》。然而现实中的小说名为《烟霞里》，就好像文本中的魏微与现实中的魏微不可混淆一般，在这里非虚构与虚构的界限没有被打破，文本与现实的隔膜存有谶语般的隐喻——编年体的历史虽然更加客观，但于个人而言，真实的时运犹如烟霞，模糊难辨。

回头再看田庄的个人生命史，它没有走向新历史主义小说对历史的颠覆和消解，也没有走向《罗生门》那样不可知的虚无。个体艰辛跋涉的过程犹如西西弗斯每日清醒地上山下坡，只不过推的东西从巨石变成了一根轻飘飘的羽毛——这不仅是时代的限制，也是自设的牢笼。换言之，个体默然接受政治、经济、时间、空间、身份、道德等施予个人的错位感，唯有丰沛的日常书写与情感叙述在时代裹挟中奔腾，一再对自我意志进行确认。这恰是后文重点分析的内容。

二、日常书写的回望与突破

“日常书写”“生活流”“世俗经验”不是文学创作上的新鲜词，相反作家、读者、评论家都已熟稔于心。20世纪九十年代兴起的新写实小说的聚焦点便在于此。将这些词同样安放在魏微的旧作与新作上并不突兀，然而，魏微的日常书写有其自身特色所在。新写实小说的生活经验基本自动呈现、自主运动，作者的主观情致被日益膨胀的生活表象淹没。魏微也强调生活细节的琐碎与逼真，“无聊”的词汇频繁出现对人生终会落向生活的重复与庸常似有定论，但她一直在抵抗灰扑扑的日常生活和低级的生活趣味。她的小说里最家常的场景与瞬间总是被定格、拉缓、放大，凝结为灵性的感悟。比如《薛家巷》里，“生的人正在各式各样地生着，他们有许多苦恼，正在爱和恨，他们是情欲的人，物质的人，可是他们都是无聊的。”[9]《到远方去》里，“他生命里偶尔有的尖叫和撕裂声……他听不见它们，可是它们存在着，曾经发生过，将来还会发生，是一小片一小片的，突然间闪烁了一下，然后熄灭了。”[10]《寻父记》里的“我”在父亲出走后，无法忍受没有意义的生活，以寻找出走的父亲为生活动力，“父亲”在此泛化为模糊的印象、概念、名词。而“我”在寻找的过程里宿命般地定居他乡，像之前尚未失踪的父亲那般生活，生命的激情、摹仿、创造就此停歇。

别致的是，魏微还喜欢在日常生活的写照里安排几处失序的时刻。最典型的是写中年男子无聊心态的《校长、汗毛和蚂蚁》。校长的领悟是通过对日常生活的秩序感的破坏而得到的，他偏执地想起一只蚂蚁，数自己的汗毛，想象世界的疯狂与现实世界的黯淡形成对比。这种寥落的中年感勾连出《烟霞里》的田庄30岁后的情绪。也就是说，魏微不倦地在短篇小说里叩问的生命感在《烟霞里》中得到了延续。人物的衰老与内心的荒芜似是必然的结局，因為日常生活永恒。这是魏微的世界观。“当时间的洪流把我们一点点地推向深处，更深处，当世间的万物——生命、情感、事件——一切的一切，都在一点点地堕落、衰竭，走向终处，总还有一些东西，它们留在了时间之外。它们是日常生活。它们曾经和生命共沉浮，生命消亡了，它们脱离了出来，附身于新的生命，重新开始。”[11]

有两篇短篇小说可视为《烟霞里》的重要拼图。《姐姐和弟弟》写少女和家人相互折磨，对深爱的弟弟常常没有缘由地施之暴力。少女对家庭、对弟弟怀有热烈的爱，但永远无法控制感情，致使爱把她毁了，伤了心，也毁了身体。这与田庄的童年故事、最终结局有相似之处。《乡村、穷亲戚和爱情》写个人与家族、家族与土地之间的关系。当个人从历史中复活了对家族、土地的复杂感情时，又无可避免地对家族的分裂、乡村的逝去感到无力。这不仅是田庄关注穷人的伏笔，也是李庄、清浦等乡镇成为虚构空间的预备。张新颖曾言，20世纪九十年代以来社会总体想象的指向是只向前不向后的，它随时不断地抹去深厚的痕迹，魏微的小说却能够让人看到社会、生活、个人、情感中累积、沉淀的痕迹和层次。[12] 从旧作的日常书写，可以发现《烟霞里》不是凭空产生，只不过将这些积淀的痕迹和层次描绘得愈发清楚。

当然，对照之下，旧作与新作在日常书写上的不同十分明显。《烟霞里》祖辈颠沛流离的经历，父辈激情昂扬的选择，明明是“非日常”的叙事，却被叙述者“日常化”了。爷爷田伢子误打误撞下参加共产党，从李庄不识字的放牛娃成为江城市区委书记，改变了奶奶及爸爸、叔叔、姑姑的农村户籍。外公徐志海加入的是国民党，从江城的望族公子沦为战败者，妻离子散，逃往台湾，直到老年才与她们联系上。外婆章映璋更是江城的富贵小姐，与徐志海离散后，隐没清浦县的乡下，再嫁给贫下中农，试图洗刷掉女儿孙月华的不良出身。吊诡的是，田伢子的儿子田家明，早在知青下乡热潮前便自愿到李庄当农民，与徐志海的女儿孙月华相亲后订婚。家明娘是随夫入城的人，一直看不起“村妇”孙月华。田家明不看重江城人的身份，想为最贫穷的李庄做贡献。祖上是城里人的孙月华一直有着“上县进城”的人生动力。几代人的命运颠来倒去，在魏微的笔下却不显惊心动魄，“命运”被包装成自然平淡的日常感。“对于个体而言，毕竟小环境才是最贴身。”[13] 在田庄的眼中，父族与母族的长辈们就是这么一群在小环境里活着的普通人，那些所谓的大环境早已被走过。

在“日常”里凸显“非日常”，相比在“非日常”里言说“日常”，看待生活的角度发生了变化，在创作方式上也有不同，第一种需要书写自身心湖泛开的涟漪，第二种要写石子投下的涟漪如何圈圈层层地泛开。这种改变描绘出作为群体的“70后”在历史与个体之间的挣扎：他们与上一代在某种程度上有精神上的同构性，但却错过了波澜壮阔的时光，相对于更年轻的一代，比如参加反美浪潮游行的李想，“70后”也缺少足够的现实感和物质感。

或许还可以引入伍尔芙《墙上的斑点》来说明在“非日常”里言说“日常”的意义。白墙上黑黑的一点，究竟是一颗钉子，是一片玫瑰叶子，还是木头间的裂缝？一直到小说的最后，有个男人说要去买份报纸，读者才惊诧地意识到这处居家的琐碎书写竟发生在欧战期间。对于小说中的叙述者而言，墙上斑点的实体性能让人“感到现实的一种满足感”。日常生活中的日常状态是人们经验的避难所。[14] 也就是说，作为个人化的“小生活”，日常生活以其现实、琐碎、持续的特性拯救了动荡时代中的个体，并成为个体温暖的倚靠。将“大命运”日常化的方式，既是内容上作家的现实体察，又是哲学上人物的生存之道。

因此，《烟霞里》的日常书写并非作者的创作惯性。书法评价有“平正”与“险绝”的辩证关系问题。以往日常书写的“平正”并非“躺平式”的平，而是“散步式”的平，不曾丧失创作主体把握日常世界的生命感悟，《烟霞里》不是简单地复归“平正”，而是“融险绝于平正”，也正是这种波澜壮阔的命运需要落脚于再寻常不过的星期一或星期二的情况，构成了生活中的“戏剧性”，个体所有的日常生活携带着被清晰描绘过的历史痕迹，又受到日常生活力量的牵引，复归于平淡。小说里“险绝”与“平正”交织的日常书写不曾掩盖了人的感受，反而激活人物自由生长的意志与鲜活细腻的知觉，并形成了“静”“淡”“隔”的“烟霞里”式的日常美学。

三、在亲情叙述的背后

初读《烟霞里》，历史大事与日常小事都比田庄的性格更清晰，挣扎着进城、盖楼、投资的孙月华甚至更立体——田庄总是缺乏各种欲望，小时候做出一副淡淡的、见过世面的样子，生怕自己出挑，长大了平庸微渺，消沉怠惰，拒绝理想的幻觉把自己照亮。于是《烟霞里》环境的氛围感压低了人物的存在感。小说笔调婉转温柔，李庄、清浦、江城故土空间水汽氤氲，南方的、含蓄的、避开极端残酷的人世间浮现纸上。读者们不知何处是重点，任由细碎记忆跟随文本奔流激荡。然而，再读《烟霞里》，田庄的人物形象却突然复活。

以往的短篇小说多是单线叙事，但《烟霞里》的主要人物，无论是田庄的爷爷奶奶、外公外婆、爸爸妈妈、弟弟妹妹等主要人物，还是田庄友人张春花、赵小红、张茜、徐徐、李芸等次要人物，不管在小说中有怎样的叙述篇幅，都具有背景交代和后续发展，形成“复调”的合奏。当然，在这些人物里，最典型的还属田庄。田庄模糊的面目下隐含着“悲”的眼泪。人间残忍，往往由日常与无常相互交织，田庄之悲正在于此。祖辈与父辈的桩桩件件构成她成长的重要背景，悲喜交错。养尊处优的姑奶奶徐志洋与朴素苍老的外婆章映璋坐在一处，田庄已留心到命运的不确定性。这是“70后”一代人的不可承担之重，在历史对个体命运进行暴风骤雨般的席卷后，“70后”对命运有了更变幻莫测的思考。同时，故土空间变动不居。地理学家段义孚认为，“地方意味着安全，空间意味着自由”，相较而言，空间比地方更抽象，不过二者能够互相交融和转化，“最初无差异的空间会逐渐变成我们熟识且赋予其价值的地方”。[15] 田庄自小在李庄、江城之间流动，12岁搬家清浦，到江城读大学，到广州工作。李庄埋葬着爷爷奶奶的躯体。清浦推倒了孙月华建的小楼，江城开发区的房产不得不被孙月华与田家明卖掉抵债，回到李庄投资的“筑巢引凤”房地产工程烂尾，不断吸纳着田庄的金钱。文本四卷均以城市命名，“卷一 李庄与江城（1970—1979年）”“卷二 清浦（1980—1989年）”“卷三 江城（1990—1994年）”“卷四 广州（1995—2008年）”“卷五 广州、清浦与李庄（2009—2011年）”，地名的拼贴和并置，体现出现代人田庄对“地方”（故乡）和“空间”（故乡之外的异乡）的矛盾态度。这种游移的乡愁增添了生命漂浮与空虚的感受。此外，文研院的工作讓人体会不到价值感。田庄曾在实习时做过“农民工专题”报道，当志愿者时诧异于贫富差距，这份真切的穷人关怀没有落地也没有持续。可笑的是，她买房，码字，还款，自认变成充实健壮的穷人。这种中产阶级的“穷”是双重的穷，精神的贫瘠反映到身体上的症状，“肉体有一天天腐烂下去的感觉”。

进一步追问，最终是什么毁掉了田庄，让她不得不步入死亡？前文所提到的是外在的“悲”，要看到的是，田庄内心的情感成为小说隐含的一种叙事动力，一切需要环环相扣地回溯到她的难过时刻。爷爷奶奶辞世时，田庄哀恸不止。坐月子期间，她看到孙月华操劳的脸便哭。爸妈债务高筑，被人逼债，她时常躲在僻静的角落哭。回家后，田庄看到落寞失意的弟弟不敢与故友叙旧，也替他难过。不清爽的家庭关系，连带出无尽的责任，耗完了田庄的精力。

文中常现对爱的叹息，如“爱还没有破碎，也没有伤心，实在说，爱还未及开始，未有交流、感应、互动”，“因此，爱就显得格外圆满，格外动人”[16]。尤其他人都能漠然接受情感的变质，田庄则无法做到。外婆章映璋与台湾的徐志海联系上后前往台湾，乡下外公、叔叔一家与孙月华、田庄的关系便不如从前。但田庄一直记得小时候在乡下外公家的美好场景，也不想与乡下外公、叔叔形同陌路。章映璋到台湾后，觉得对孙月华同母异父的兄弟姐妹有愧，时常拿徐志海的钱贴补他们，使徐志海与孙月华对她心生嫌隙，多有埋怨。在田庄去世前两年，她遇到了让她心动的林有朋，两人牵挂对方却不敢更进一步，最终斩断联系。

五四以来的作家习惯让变幻莫测的情感居于人物性格之首，作为小说发展的动力。情感可以改变时间、空间、自我摧毁、更迭新生，但在《烟霞里》，面对已除魅的现代世界，田庄对情感的认知是“先验”的。田庄持守的“爱”是一个圆满的概念，在文本里主要体现为“亲情”。幼时与长辈情感经验的互动促进田庄“永恒”“不变”的情感认知。这构成她自我意识的核心内容，换言之，她将之作为自己的一种“意义”方式。因为这种意义，她自愿投入家庭的命运共同体。姑姑劝导田庄，“有时，我宁愿你是个冷漠的人，多情的人遭罪”，“凡事都有个度。哪怕是亲人，感情也不好太炽热，无济于事，伤己伤人。”[17] 到最后，田庄仿佛把“泪”还尽的林黛玉，“死”成为了她唯一的出路，因为她心中最美好的情感在现实中破碎不堪。

正是在这里，魏微呼应了以往小说中呢喃着的爱的主题，又赋予《烟霞里》的田庄新的人物内涵。田庄代表的“70后”一代人是完整经历当代中国变迁的人，也可以说是“乡土中国的最后一代人”。在乡土中国走进现代化的历史进程里，伦理被挑战、异化、剥离和重构，甚至出现“断亲”现象，如文本中不愿替哥哥还“筑巢引凤”工程款的龚夏，而像田庄这样自我遏制激情、抱持传统亲情的边缘人不得不走上精神的流离失所之途。

四、结语

线性的编年体例与鲜活的个人生命史对撞冲击，游荡的空间叙事与潜伏的情感线索交融结合，某种意义上，《烟霞里》内置了“家败”“文败”“人败”的发展轨迹，与小说提及的《红楼梦》、魏微实际借鉴的《围城》有所呼应。众多长辈辞世，家庭经济凋敝，与《红楼梦》后半部分的场景相似。田庄去世前一年刚好回李庄，祭拜了爷爷奶奶，与爸妈相见。那一幕也与贾宝玉同贾政告别异曲同工。文研院的书写还借鉴了《围城》，塑造了道貌岸然、伪善浅薄的知识分子群像。有趣的是，《烟霞里》多处出现的“烟霞”不免让人想到“落得个白茫茫大地真干净”与“围城”困境道出的世事无常感。《烟霞里》不如文本表层那般超脱，暗含向传统美学、命运观的回归，又基于作者的生命体验，试图激活现代社会日常生活里的历史痕迹、个体感受与情感出路。历史、日常、情感是田庄面临的三道人生难题，是小说永恒的谜语，或许也是最终的谜底。

（作者单位：暨南大学文学院）

注释：

[1] 朱蓉婷：《魏微谈新作〈煙霞里〉：写作必须真诚，字里行间见生命》，《南方都市报》，2023年2月12日。

[2] 张鹏禹：《新作谈｜魏微：我所找的全来了，都在〈烟霞里〉》，载网站“中国作家网”，2023年2月7日，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1757182540467179538&wfr=spider&for=pc.

[3] [4] [美] 海登·怀特：《叙事性在实在表现中的用处》，陈新译，陈启能，倪为国编，《书写历史》，上海：上海三联书店，2003年版，第168页。

[5] [7] 魏微：《烟霞里：前序》，北京：人民文学出版社，2022年版，第3页。

[6] [美] 苏珊·兰瑟：《虚构的权威——女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京：北京大学出版社，2002年版，第22—23页。

[8] 同[5]，第632页。

[9] 魏微：《越来越遥远》，北京：新世界出版社，2003年版，第156页。

[10] 同[9]，第255页。

[11] 魏微：《一个人的微湖闸》，合肥：安徽文艺出版社，2015年版，第2页。

[12] 张新颖：《知道我是谁——漫谈魏微的小说》，《当代作家评论》，2003年，第1期，第120—125页。

[13] 同[5]，第551页。

[14] [英] 本·海默尔：《日常生活与文化理论导论》，王志宏译，北京：商务印书馆，2008年版，第5页。

[15] [美] 段义孚：《空间与地方：经验的视角》，王志标译，北京：中国人民大学出版社，2017年版，第4页。

[16] 同[5]，第19页。

[17] 同[5]，第401页。