泉镜花独特写作风格下的《高野圣僧》解读

曹书研

内容摘要：泉镜花作为跨明治、大正、昭和三个时代的浪漫主义代表作家，一生留下了三百多篇作品，其中有大部分都是小说作品。《高野圣僧》是使泉镜花在文学界声名大噪的巅峰之作，也是集幻想和浪漫于一体的一部经典作品。镜花写作时精妙的手法、精巧的构思和天马行空的想象力，使这部作品中的情节仿佛跃然在眼前的真实画面，加之层出不穷的奇特故事结构、鲜明的色彩呈现、读起来抑扬顿挫的节奏感，无一把人物和情节的魅力发挥到了极致，读来令人回味无穷。本文旨在选取《高野圣僧》这一流行度较高的作品进行文本分析，试图从不同角度呈现出镜花高超的写作技巧与语言艺术，解析作者的多层次的故事构思和精确用词产生的多种表达效果，感受作者笔下传达出的美妙的精神世界。

关键词：泉镜花 《高野圣僧》 “镜花式” 行文构造 语言

泉镜花（1873-1939）在近现代日本文坛以其别出心裁的行文构造和精美的文风闻名。在当时自然主义文学兴盛的时代，他独特的写作风格与其格格不入，因此不受到重视。而在上世纪的六七十年代，日本文学界重新掀起了对这位“异端作家”的评论热潮，并充分肯定了其作品的可读性和对文坛的贡献。其中镜花具有代表性的浪漫主义文学更是在重新评价泉镜花的热潮中得到了高度称赞。

一.“镜花式”的行文构造——多层次

《高野圣僧》整部作品里贯穿着神秘的浪漫主义色彩，是泉镜花创作的集大成者。故事讲述了“我”在归途中听云游僧宗朝讲述他所经历的一段怪奇的往事。在这部作品中，镜花首次成功尝试了被后人所称的经典的“套匣式”时间叙事结构，将故事的氛围和情节的发展推动的恰到好处。川村二郎曾对镜花运用的这一叙事结构进行论述：“对话体依据的是远近法原理，这种表现手法是为突出与日常世界剥离的、假想的物语世界。故事的人物将自己的见闻作为一个故事来讲述。此时出场人物已处于有别于日常的虚构空间，在这个空间中进而嵌入新的虚构时，这个新的空间必然更加远离日常世界。……”①“套匣式结构”这一概念最早由笠原伸夫指出，通俗而言即为在现在中包含着过去，过去中又包含着过去。在作品中，讲述人通常讲述自己的亲身经历，随着讲述的深入，读者与作品中的听众一同逐渐被带入故事中。而镜花在此前作品的故事讲述中多以主人公对话的形式呈现，少了与读者间的共鸣。

故事的讲述分为三个层次：开头介绍了“我”和僧人宗朝的相遇。“我们”在车上结识，在风雪交加的傍晚找到了一个小旅馆休憩，“我”因为难以入睡让僧人给我讲故事，这是故事的第一个层次，也是最表层的现实层面。在现实层次中一开始的环境描写就借用雨雪和天色的昏暗为后面僧人讲述的故事情节奠定了基调，僧人反常的睡姿也增添了怪异的气氛。紧接着进入第二层次——这时故事的视角发生了转变：故事讲述通篇以僧人自述的口吻，而这时的读者已经完全被带入到了“我”的角色中，迫不及待的想听僧人接下来发生的事情。僧人讲述在飞驒翻山时遇到一个富山卖药的，后来因为不想受到良心谴责而追随卖药的误入深山中一个神秘的世界。随即将情节引入故事的核心，即在深山中同一位美丽的少妇间发生的浪漫而又怪异的事。作品在僧人自述自己误闯深山的起初用大量的笔墨描绘山路上的情形，如一而再再而三遇到的愈发瘆人的蛇、在祈求山精后突然的山峰晃动，眼前环境的转变、大片恐怖水蛭的出现等。在这里作者毛骨悚人的描绘仿佛是僧人在给读者讲故事一般真实，让读者真切的跟随着僧人所讲述的视角体验他所发生的一切，感受到僧人的忐忑不安。在描写遇到蛇的场景时，笔墨一环扣一环，描写蛇的细节形态与僧人当时紧张的心理状态相穿插，真实感扑面而来；在祈求山精后，镜花是这样描述的：“三尺、四尺、五尺四方、一丈余、段々と草の動くのが広がって、傍の渓へ一文字に颯と靡いた…”（三尺、四尺、五尺见方，一丈多，范围越来越大，朝着旁边的溪谷笔直地伏倒了”——文洁若译）这里的描写给人一种强烈的压迫感和视觉冲击。这些描绘一路上的艰险恐怖的景象营造了魔幻感，为接下来故事情节做了很好的铺垫。在遇到少妇后镜花不是将笔墨仅聚焦在少妇这一重要角色身上，同时非常注重细节的描绘，增添了癞蛤蟆、马、猴子等动物这些小配角，以及描写了晚上僧人就寝时屋子外面各种窸窣作响的声音来为整个故事增添紧张和怪异的氛围。例如：“するとね、夜目で判然とは目に入らなんだが地体何でも洞穴があると見える。ひらひらと、此方からもひらひらと、ものの鳥ほどはあらうといふ大蝙蝠が目を遮った。”（在黑暗中虽然看不大清楚，反正左近好像有个洞穴。这时，东一只，西一只，嗖嗖地飞来了个子赛得过鸟的大蝙蝠，遮住了我的眼睛。”——文洁若译。）在房子中度过一晚后，故事进入到第三层次，讲述过去中的过去。这一层次主要是僧人讲述他遇到了卖马回来的老爷子，老爷子向他讲述少妇的过去。这也是故事的最深层次。僧人虽有很多不解，但仍忘不了少婦的音容笑貌。这一想法恰被卖马归来的老爷子看穿，他向僧人讲述了少妇的往事。至此达到了拨开云雾见月明，整个怪异故事里的谜团解开。在故事中僧人对“我”的讲述几乎贯穿全篇，偶尔插入“我”和“僧人”的对话，读者状态也随之被带入故事的主体中，仿佛事件的亲历者，更具有真实感。三个层次间是逐渐递进的关系，越向后发展，诡异和幻想的氛围愈加浓厚。事实上镜花所采用的这种叙述方式与日本传统的古典说唱艺能相关。吉田精一②，福田清人③等人早前就已论证了能乐对镜花构筑小说的方法的影响。在“能”的表演中正是主角向配角讲述往事，观众在过去与现实的交相辉映中感受表达的主题，这种表演方法较为吸引人。因此野口武彦就曾说“镜花文学的真髓在于通过讲述形成独特的时间结构”④。除了用能乐的方法构筑故事情节，作品中也偶尔借用典故其更丰满，含蓄表达主人公（僧人）的心境。例如第十节写到“休めともいはずはじめから宿の常世は留守らしい、人を泊めないと極めたもののやうに見える。”（“她也不招呼我坐下，可能是主人常世不在家，看来她是不打算留人住的了”——文洁若译。）其中的“常世”用了谣曲《钵木》的典故。讲述装扮成旅僧的北条时赖路遇大雪想在常世家借助一宿，结果当时常世不在家，常世的妻子没有收留他。常世回家后闻讯，把时赖追回，将自己心爱的盆栽当作燃料供时赖取暖。用典手法的出现既典雅风趣又含蓄有致，可以使语言更加精练，言简意赅，辞近旨远，增加了读者的阅读体验。

二.“镜花式”的语言——多效果

镜花的语言运用是他除了精巧的故事构思外另一个让人赞叹的地方。镜花在写作中极其追求语言表达出的视觉效果和听觉效果。高野圣中语言明快清晰的节奏感和韵律美带动这个故事的发展，让读者身临其境。

明治23年，镜花只身前往京都求学于崇拜已久的老师尾崎红叶。镜花初期创作过程中的作品基本上都是经由红叶亲自指导和修改。尾崎红叶的作品中无不处处体现古典风和江户风。受其熏陶，镜花在写作时也时不时插入文言、采用古代日语等，为文章增添几分古典趣味。首先镜花将故事发生的背景定位于江户时代，这也体现出镜花对江户文化的执着喜爱。在僧人和“我”找寻客栈时出现的“旅籠屋”和“東海道掛川の宿”都暗指了故事发生的时代。前者是江户时代为游客提供食宿的民宿的称呼，后者是江户时代的东海道自江户日本桥至京都三条大桥上共有53处客栈，“掛川の宿”为其一。⑤作品中频繁出现文言语法，例如“信州へ出まする”（应为“出ます”）、“何の渡りかけて壊れたらそれなりけり”（应为“それだった”）、“鱗は金色なる”（应为“金色である”）等，既避免了纯口语的俗套，也用一些文言语增加了文雅的感觉。同时镜花多处采用古汉语词汇，如“風采”、“されば”、“より取って”等词在现代汉语中均已不使用。这种古典和现代穿插交错的美感是镜花所独创的。

“‘突出是相对于普通语言或文本中的语言常规而言，它可表现为对语言、语法、语义规则的违背或偏离，也可表现为对语言、语法它可表现为语言成分超过常量的重复或排比。”⑥镜花在文中使用的大量古日语和文白相间的话可以说属于前者所说的“质的突出”，而后者“量的突出”则体现在镜花在作品中对长句子的反复运用上。然而镜花的长句子并非一味地将词语并排组合，而是具有技巧性。他习惯将长句子分割成数个节奏性强的短句，这些短句通常以相同或相似的音结尾，读起来朗朗上口，避免了长句子的冗长，不易产生疲倦感。①“都にも希な器量はいふに及ばぬが弱々しさうな風采ぢや、背中を流すなかにもはッはッと内証で呼吸がはずむから、もう断らうと思ひながら、例の恍惚で、気はつきながら洗わした。”②“自分達が立った側は、却て此方の山の裾水に迫って、丁度切穴の形になって、其処へこの石を嵌めたやうな誂。川上も下流も見えぬが、向うの彼の山、九十九折のやうな形、流は五尺、三尺、一間ばかりづつ上流の方が段々遠く、飛々に岩をかがったやうに隠見して、いづれも月光を浴びた、銀の鎧の姿、目のあたり近いのはゆるぎ糸を捌くが如く真白に翻って。”③“其の心地の得もいはれなさで、眠気がさしたでもあるまいが、うとうとする様子で、疵の痛みがなくなつて気が遠くなって、ひたとくつついて居る婦人の身体で、私は花びらの中へ包まれたやうな工合。”在例①句子中，镜花以-a音作为词尾进行分句，在描绘达到极为细致的同时读起来伴随有一种明快的韵律感，句中也不时伴有拟声词加强听觉效果。在例②和例③的句子中，即使这段话不是很简练，但是丝毫不给人啰嗦的感觉，巧妙地以“动词连用形＋て”、“接续助词が”等形式中断，为了避免中断形的重复，也运用了以“五尺”“三尺”为代表的体言中止法、以“く”为代表的形容词中顿行作为分割句子的标准。这样在处理句子时给人一种节奏感极强的冲击感。

镜花在描写人物和景物时的语言在充分描绘出细节的同时读起来也颇有节奏感。镜花极擅长拟声拟态词的运用，如《高野圣僧》中“ずんずんずんずんと道を下りる、傍らの叢から、のさのさとでたのは蟇で。”、“キツツツというて奇声を放った….其れなりさらさらと木登をしたのは…”、“おづおづ控へた居たが…”、“どうどうどうと背戸を回る鰭爪の音が…”、“びくびくと蠢いて見える大な鼻面を此方へねづむけて頻に私等が居る方を見る様子。”这些相同音的重叠造成了同音相和的音韵美。清音和浊音的区别运用，也更加符合角色形象：在描写草丛里窜出的蟾蜍时的清音给人以轻快之感，描写走山路时运用浊音凸显了行路的艰难。

在营造视觉效果上，注重色彩明暗对比和多彩融合的运用。①“暫くすると暗くなった、杉、松、榎と処々見分けが出来るばかりに遠い処から幽かに日の光の射すあたりでは、土の色が皆黒い。中には光線が森を射通す工合であらう、青いだの、赤いだの、ひだが入って美しい処があった。”例①这段文字是在描述祈求山精后环境由树林到森林的转变。“日の光”和“黒い”，“赤い”和“青い”，一明一暗，一红一绿的鲜明色彩对比可以刺激读者由此视觉产生心理联想，明暗的颜色冲突增强读者所想象出的画面的立体感和视觉冲击力，对比度高的互补色（红绿）可以提高人们的注意力和兴奋性，使整个描绘具有层次感和节奏韵律美。

三.成长环境造就的“镜花式”

镜花之所以有如此深的艺术造诣、如此精巧绝伦的写作方法，和他的成长环境密不可分。镜花的家乡，日本石川县金泽市有许多古建筑和古街道，在那里随地可以感受到能乐、茶道、金泽的漆器等传统文化的魅力，是个传统文化底蕴深厚的地方。镜花生于艺术之家，从小便耳濡目染。父亲泉清次是当地有名的雕金师，是加贺县白银匠人水野源六的弟子。镜花曾在书中表明，由于父亲是个信仰宗教之人，因此在镜花小的时候经常带其畅游山水，参拜神社寺庙。自此在镜花心中就萌生了两种超自然力的信仰，一种是观音力，一种是鬼神力。他认为世上所谓的妖怪变化均是鬼神力的表现。⑦镜花从小对鬼神的亲近促使他在创作中大胆发挥自己的幻想，描绘出有感情的鬼神故事。高野圣僧中少妇的这种“神魔”形象就兼具鬼神与观音的双重性。当一些男子对她有想法时，她便会把他们变成牲畜，展现了少妇作为鬼神一面的威慑力；当答应僧人在此留宿、帮助僧人擦拭身体、照顾白痴丈夫时又展现出了观音的慈悲情怀。不得不提的是镜花与“能乐”的不解之缘。他的母亲铃是江户葛野流一个鼓乐艺人世家——田中氏的女儿。外祖父中田万三郎在加贺县担任能乐的鼓师，舅舅松本金太郎和表兄是宝生流有名的能乐师。当时金泽宝生流派的谣曲十分盛行，可以说镜花是听着谣曲长大的。“在金泽。直到大正末期，商人、工匠等并不十分富裕的家庭，男孩子长到了十一二岁时也会让他去学习谣曲和茶道。”（蒲生欣一郎，1990：158-159）而后，镜花与经常出入舅舅家，在舅舅家，他结识了许多宝生流派的著名表演艺术家，为其在之后的文学创造带来了很深的影响。不只是《高野圣僧》，镜花的许多作品无不取材于民俗世界。除了幼时经常听别人说起的一些民间传话，镜花对日本传统民俗的大量吸收离不开日本著名民俗家柳田国男的影响。成名后与柳田的深交深化了镜花对民俗文化的兴趣。在创作文学作品时，镜花经常去柳田那里，在两人的交谈中摄取民俗文化的素材⑧，例如后來应用在作品中的童谣和以妖怪、幽灵为主的口碑传说等。《高野圣僧》正是镜花创作的植根于民俗世界的一部经典作品。泉镜花去世后的第二年，柳田国男在《日本评论》中表达了深切的惋惜之情。“镜花逝去后，总有一种强烈的预感——再也无人能为令我们怀念的、日本固有的主题赋予清新的姿态了。”⑨

参考文献

[1]笠原伸夫，1974，「〈泉鏡花12〉高野聖（一）」，『国文学解釈と鑑賞』.

[2]岡保生，1986，「「高野聖」成立の基盤」，『青山語文』.

[3]笠原伸夫，1972，「鏡花的美の方法」，『別冊現代詩手帖』.

注 释

①川村二郎：「瞠視された空間——泉鏡花」，『文芸読本泉鏡花』，東京：河出書房新社1981年版、第62頁。原題「幻想小説論序説―あるいは泉鏡花の世界」，最早刊登『群像』1970年第10期.

②吉田精一：『近代日本浪漫主義研究』、東京：修文館1943年版、第181-204頁.

③福田清人、浜野卓也：『泉鏡花人と作品19』、東京：清水書院1966年版、第174-175頁.

④野口武彦：『鑑賞現代日本文学3泉鏡花』，東京：角川書店1982年版、第21頁.

⑤孙艳华.泉镜花经典作品研究[M].中国社会科学出版社，2021.

⑥申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京大学出版社，1998.

⑦泉鏡花：「鏡花談話おばけずきのいはれ少々と処女作」，『文芸読本泉鏡花』、東京：河出書房新社1981年版，第103頁.

⑧中村哲.镜花和柳田国男——镜花的北海民俗学[J].文学，1983.51，（6）：42.

⑨庭孝男.神话的位相学：《高野圣僧》——泉镜花[J].文学界，1993.47，（5）.

（作者单位：哈尔滨师范大学东语学院）