声音景观视域下的西藏山南春耕音乐

张锐

摘要：西藏是一个自人类诞生以来就有着农业活动的地方，其农业萌芽最早可追溯到新石器时代。随着农业发展而衍生出的春耕音乐，通过视听结合构成意象空间，是表达人们思想情感和社会现象的一种艺术形式。本文将以“山南春耕音乐”为研究对象，从“声音景观”的定义出发进行解读，试图搭建起“春耕音乐”与“声音景观”两者之间的“音乐”这一桥梁，以此来探究西藏山南春耕音乐中可见、可闻，与不可见、不可闻的音乐文化。

关键词：山南春耕  春耕音乐  声音景观

中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）03-0069－04

一、声音景观

“声音景观”简称“声景”。该词汇最早由20世纪60年代末加拿大著名音乐学家、声音研究者谢勒梅所提出，同时也是近年来西方民族音乐学家常用的一个概念。“声音景观”以背景、声音以及意义为研究对象，其中“背景”因素包含音乐的地域环境、表演场域以及演奏行为等；“声音”因素包含音乐的体裁、风格特征等；“意义”因素包含音乐的社会功能、使用方法、文化内涵等。汤亚汀在《音乐的流动景观与家门口的民族音乐学》一文中引述了美国音乐学家谢勒梅《声音景观：探索变化中的世界的音乐》一文对“声音景观”的定义：“一种声音景观，即一种音乐文化有特色的背景、声音与意义。”其定义中的“背景”是指“表演地点”和“表演者与听众的行为”；“声音”指“音色、音高、音值、音强”；而“意义”则指音乐本身的含义及其对表演者与听众生活的含义。国内学者季凌霄总结归纳将“声音景观”定义为从时间与空间的维度来考察我们所在的周围环境，通过人的听觉、视觉等方式来解读声音文化的意义。除此之外，声音景观也包括那些听不到的、看不到的声景。通过以上众多学者的观点可以得知，“声音景观”作为一个外来引进词汇，学者们对它的概念进行了新的诠释，可总结为：是通过“背景、声音、意义”三大元素来探究音乐文化的一种艺术理论。

“声音”是由物体振动而产生的声波。对于“景观”的界定，音乐学家薛艺兵在《流动的声音景观——音乐地理学方法新探》一文中认为，在地理学中“景观”是一种自然景观和人文景观的综合体，而在音乐学中“景观”指的是一种视觉可见的和视觉不可见的音乐。所以，我们需把“声音景观”这一学理概念放置到音乐语境中，并赋予它音乐的特性，以此来探究音乐中的声音景观。

综上所述，“声音景观”就是一种在内隐与外显相结合的基础上，通过对音乐的背景、声音以及意义进行可见、可闻，与不可见、不可闻深描的一种方法论，运用此种方法论来探究山南的春耕音乐是非常重要的环节之一。

二、山南春耕音乐“声景”中的“背景”

声音景观是一种从音乐背景、声音以及意义三层面来进行的解读。它对音乐背景的研究主要从音乐的地域环境和表演场合等视域出发。山南春耕音乐的形成由无数次的历时性文本和共时性文本叠加而成，所以它不是由单一的元素构成的，因此，研究山南春耕音乐的背景应将声音景观融入其中。

（一）山南春耕音乐的地域环境

山南春耕音乐的地域环境主要由自然地理和人文环境两方面构成。

自然地理环境是指一定社会所处的地理位置以及与此相关联的各种自然条件的总和。山南市位于西藏自治区南部，冈底斯山脉至念青唐古拉山脉以南，雅鲁藏布江中下游地区。它的地形属于典型的谷地，土地资源非常丰富，气候为温带干旱性气候，江河众多，占据着全市最大的河流雅鲁藏布江，平均海拔在3700米左右。具有“西藏糧仓”美誉之称的山南种植着大量的春耕作物，春耕音乐也随之孕育而生。

人文环境指的是社会本体中所隐藏的无形环境。受到万物有灵观念影响的山南人民，在原始时代无法正确认识到农业生产的客观规律，便幻想着有伟大的农业神在控制着农作物的生长，主宰着他们的命运，于是他们便会祭祀农业神灵，而在祭祀中所唱的音乐作为“人——神”交流的媒介，发挥着至关重要的作用。这类以祭祀农业为基础而衍生出的音乐，笔者认为它们也属于春耕音乐的一个重要部分。当然，除了上述带有祭祀性质的春耕音乐以外，山南劳动人民在日常的耕作中也会唱具有劳动性质的春耕音乐，虽然曲调不一，但是每种劳动都有与之相对应的劳动歌。如耕地有耕地歌、播种有播种歌以及灌溉有灌溉歌等，种类繁多。

（二）山南春耕音乐的表演场合

杨民康在《仪式音乐表演民族志——一种从艺术切入文化情景的表达方式》一文中提到美国表演民族志学者理查德·鲍曼曾说过：“表演是交流行为的一种方式，是交流时间的一种类型。……它以某种特殊的方式被框定，并在观众面前予以展示。对于表演——表演的实际实施——的分析，凸显着交流过程的社会、文化和审美维度。”这段文字中所阐释的“表演”是执行者与被执行者在特定语境中相互交流的过程。

山南春耕音乐的表演场合主要有两处，即有关农业祭祀的节日和农田。前者指的是人们为了能够在春耕过程中实现庄稼风调雨顺、五谷丰登的愿望，会在特定的时间举行农业祭祀节日活动。如春播之时的开耕节，在这个开耕仪式中，人们会在仪式开始之际唱开耕歌，仪式结束后山南有些地方还会唱藏戏、跳果谐。这时春耕音乐的表演场域有一定的讲究，一般会选择在去年收成较好的农田或对当地有特殊意义的农田里举行。原因是，在万物有灵的西藏，人们认为每一块田地都有自己的守护神，举行开耕仪式是希望执仪者能够通过此项仪式活动达到与神灵交流的目的，其中音乐在这个仪式中扮演着媒介的角色，同时执仪者与信众在这一特定的场域中彼此之间也有了充分交流，具备了表演的性质。总之，春耕音乐作为开耕节音乐中的重要组成部分，具有娱人、娱神的功能。后者指的是山南人民为缓解在田地里劳作时的疲惫而唱起的春耕音乐，此时的音乐具备了劳动歌的性质，有节拍交替变化、节奏自由、旋律优美、歌词朗朗上口、内容通俗易懂等特点。人们歌唱时会随着身体的律动而做出与劳动相应的舞蹈动作，这时的表演行为主要是服务于春耕，同时也具备了娱乐、交流、缓解疲劳等功能。

综上所述，山南春耕音乐的表演主要集中在农田和节日两大场域，不同的场域中所演唱的春耕音乐发挥着各自的作用。赵书峰在《仪式音乐文本的互文性与符号学阐释》一文中论述到：“仪式中的能指是以音声的形式体现在仪式场景中，形成一系列‘能指域（或者称为‘音声场域）以及与其对应的‘所指域（象征功能域）。仪式的有效性、灵验性是依靠上述两者构成的复合‘域作用下完成的。”以上这段文字中笔者认为，“能指域”指的是演唱者在相对不固定的场域中演唱，但是无任何宗教性的意义。当山南春耕音乐的表演场域在正常劳作的田间时，他们所唱的歌曲是“能指”的，而所在的农田就是一个典型的“能指域”。“所指域”指的是在特定的语境中表演，并且赋予了“语境”宗教性的寓意。当山南春耕音乐在节日祭祀性的场域演唱时，他们所唱的歌曲是“所指”的，执仪者通过演唱歌曲向神灵传达自己的心愿，此时的歌曲是演唱者与听众彼此之间进行交流的媒介，从而具有了宗教性的象征意义，而进行祭祀的场合就是“所指域”。

三、山南春耕音乐“声景”中的“声音”——以克松社区开耕节为例

在声音景观中，对于“声音”这一解读主要从音乐本体出发，通过剖析音乐中的可读文本，以达到解读春耕音乐的目的。

（一）克松社区开耕节简述

藏历新年结束后，按照山南的当地习俗，家家户户便开始准备春播事宜，而春播的第一步就是举行“开耕节”。山南开耕节每年举行的时间按照藏历以及物候特征进行推算，每个地方都会有一定的差异，其时间一般在藏历的二月或三月份左右。山南市乃东区克松社区的开耕节由于特殊的文化背景（该村是第一个推翻庄园经济的，是民主改革的第一村 ），所以每年都举办得非常隆重。克松社区开耕节的大致流程可分为两天：第一天即节日前一天装扮耕牛以及准备节日所需的祭祀用品；第二天即节日当天，早晨八点左右仪式开始举行，人们到达祭祀场域进行煨桑，之后便开始唱开耕歌（歌词的寓意为五谷丰登），此环节结束后人们开始敬献哈达（敬献对象：铁牛、骑手、播种者、每户的代表人），随后便开始先用铁牛耕地，然后村民进行松土（边松土边唱开耕歌），当整个开耕仪式流程结束后，村民们就聚坐在一起唱藏戏、跳果谐。该社区举行开耕节的目的主要有两个：一是在开耕前征得祭祀对象“萨达”的同意，并且告知“萨达”离开将要开耕的这块土地，免得受到伤害；二是希望庄稼的守护神能够保佑土地肥沃和产物丰收。

克松社區的开耕节是山南春耕音乐演唱的典型场域之一，对其进行研究可以了解其折射出的山南春耕音乐的共性特征。

（二）开耕歌的音乐本体分析

张伯瑜老师在《论民族音乐学视野下的音乐本体分析：认知与结构》一文中认为：“音乐具有结构性，所以才有音乐分析。结构是作品的内在骨架，在音乐表层上往往看不出来，需要进行专业化的分析才能把其体现出来。”音乐本体分析是对作品内在骨架的剖析，通过揭示音乐文化的内涵，从而达到深层认知音乐的目的。

克松社区开耕节仪式所呈现的歌舞具有旋律优美、节奏自由以及歌词通俗易懂等特点，且男女老少皆可唱。歌曲中最具代表性的当属早上八点左右村民们有序排列站成三排时唱的开耕歌。这首开耕歌的歌词大意为“祈求风调雨顺、五谷丰登”，其演唱时间是在藏历二月或三月份左右，演唱地点在克松社区“开耕节”仪式场域。仪式当天会演唱两次，分别是早上八点左右唱开耕歌时和执仪者排队松土时。演唱的人员为克松社区村民，演唱者男性、女性皆有，他们在隆重、庄严的氛围中将开耕歌唱给了这块土地的萨达，以此来告知萨达人即将要开垦这块土地，希望它暂时离开这块土地免受伤害，同时也希望它能够保佑庄稼风调雨顺，五谷丰登。此首开耕歌的队形排列共有两种，一是在唱开耕歌时，排列成三横排且队形不变贯穿全曲：第一排，按从左到右顺序依次为男信众者（1名）、女信众者（2名）；第二排，按从左到右依次为女信众者（1名）、男信众者（9名）、女信众者（5名）；第三排则与第二排队形排列完全相同，每一排的演员都手拿绑有哈达的八齿木耙。 二是执仪者在松土时，共有四横排且队形保持不变：第一排，执仪者全为男性，共9名；第二排和第三排执仪者全为女性，各12名；第四排从左至右依次为女信众者6名，男信众者6名，女信众者3名，每一排的演员同样手拿绑有哈达的八齿木耙。这时信众者们与前面唱开耕歌时的状态发生了变化，在演唱时还增添了与松土相应的舞蹈动作。

经过笔者的调查，分析出克松社区“开耕节”中的这首开耕歌曲为单声部的二段体结构，共A、B两段，调式为F羽六声调式（加变徵），无引子和结尾，整体节奏较为自由，有一定的弹性，音域较广。

A乐段共有两个乐句，其主题材料相同，各3小节，属于非方整性乐句，拍号为4/4拍，其速度以每分钟65拍的行板进行。首先a乐句由调式主和弦4b6ⅰ小三和弦为主题材料贯穿全句，采用了大量密集的十六分音符，音的实值较短，音程之间以级进为主，音域为八度，旋律走向上下波动进行。第一小节的次弱拍与第二小节的强拍之间的连音线符号使旋律的走向更加具有衍生性，第二小节也是唯一一个小节出现了F羽六声调式的偏音——变徵，出现了两次，渲染了一种抒情、婉转的氛围，尾音以平行一度的纯音程结束，整个乐句旋律柔和。a1乐句的主题材料是在a乐句基础上的变化发展，共有3小节，这一乐句出现了大量的“附点”节奏型，连续的高音推动着旋律向前发展。值得注意的是，该句和a句的结尾相同，同样以尾音平行一度的纯音程结束，起到了呼应的作用。

B乐段只有一个c乐句，共四小节，属于方整性乐句，此时的拍号由原来的4/4拍变成了2/4拍，其速度以每分钟70拍的小行板进行，调式依然沿用了F羽六声调式（加变徵）。c乐句以新的节奏音型出现，全句采用了大量的“切分”型节奏，改变了常规的节奏规律，使音符的强拍和弱拍发生变化和强调，大量调式主音的出现使旋律具备了羽调式的柔和。音程多以小二度、小三度进行，旋律在大量“切分”节奏型的影响下进入了全曲的高潮部分，最后结尾以色彩柔和的小三度结束全曲。该乐句一共反复了三次，每次反复旋律相同但歌词不同。B乐段的演唱者属于齐唱的形式，演唱氛围也由A乐段的庄重转变为轻松、欢快的气氛。

综上所述，这首开耕歌曲属于典型的单声部二段体结构，同时具有民间音乐节奏自由、歌词通俗易懂的特点，全曲采用的调式调性为F羽六声调式（加变徵）。

四、山南春耕音樂“声景”中的“意义”解读

美国音乐学家谢勒梅将“声音景观”中的“意义”定义为“音乐本身的含义以及表演者与听众生活的含义。”在这一定义中，“声音景观”的“意义”除了可见、可闻的本身含义之外，还有情景中不可见、不可闻的含义。

一年之计在于春。农业是人类衣食之源、生存之本，是一切生产的首要条件。山南作为西藏农业的主要种植区，春节过后便进入到了一年一度的春耕备耕期。当地农民在春耕时为了缓解疲劳就会唱起娱人、娱神的春耕音乐，该音乐体裁在文化内涵中具有可见、可闻和不可见、不可闻的两大意义。

（一）可见、可闻的山南春耕音乐

如今，在这个科技飞速发展的时代，电子音乐产品比比皆是。现在的我们想要听音乐似乎不需要去特定的娱乐场所，只要一个电子音乐产品，如手机就可以实现听音乐自由。所以当代人把音乐顺其自然地理解为了一种听觉的反应，若要谈论到音乐中的视觉便非常陌生。但是别忘了，在1887年爱迪生发明留声机以前，人们是无法记录声音的，若想要听音乐就必须到固定的表演场所去观赏聆听。正是由于这种固定场所的存在，才既有“听”到的音乐，也有“看”到的音乐，所以在探究音乐时不可忽视音乐所呈现出来的一系列情景。

山南春耕音乐是一种典型视听相结合的音乐形式，其中可见、可闻的音乐情景元素非常之多，但是它们都有着鲜明的逻辑。如在解析山南春耕音乐中，可以发现可见的音乐情景分为场域内和场域外两大类，其中场域内又分为表演现场、表演者以及表演行为；场域外可分为现场的听众和现场的互动表现。而可听的音乐情景同样也可分为两大类即场域内和场域外，其中场域内包含了音乐的节奏和节拍旋律；场域外包括观众的声音和现场互动的表现。这些可见、可闻的音乐元素都有着明确的对应对象，并且每一对象所呈现出来的表征都具有独特的寓意。如在可见场域内，表演者即动作的发出者在表演时首先会根据固定程式进行演出，然后再根据动作发出者的主观意愿进行一系列的即兴性表演，当然这种即兴性并不是随意、毫无章序的，而是在固定程式的基础上进行的即兴创作。

综上所述，山南春耕音乐的现场除了可听的音乐元素以外，可见的音乐元素无论是场域内还是场域外都占据着非常重要的地位。因为音乐作为一种时间与空间相结合的艺术，可听的音乐元素可以通过时间进行传播，但是可见的音乐元素则是需要在多维的空间内进行的，所以可见、可闻的这两种方式是传播音乐必不可少的因素之一。但是根据笔者目前所搜集到的文献资料来看，当下我国许多学者对于音乐的研究一直遗存着“音乐是时间的艺术”这一观点，往往忽视了空间其实也是音乐存在的重要因素之一。

（二）不可见、不可闻的山南春耕音乐

音乐作为一种艺术与文化相结合的形式，具有深厚的文化内涵。当我们把它看作是一种隐含与显现兼并的文化因子时，人们常常会忽略它的隐含意义。山南的春耕音乐除了上述所描述的显现文化因子之外，同样也有一些不可见、不可闻的音乐元素，这种内隐的音乐元素同样值得我们去深入挖掘。不可见的山南春耕音乐主要包括选择场域的寓意、执行者表演时的心理活动和外在行为、现场观众观看时的心理活动和外在行为等宗教象征性寓意。而不可闻的山南春耕音乐主要包括表演者的“无声即内心”、响器的“无声”以及现场读者的“无声”等一切听不见的声音，却又彰显出山南的春耕文化内涵。如山南春耕音乐歌词具有风调雨顺、五谷丰登的寓意；歌曲的旋律、节奏都具有与劳动韵律相结合的特点；仪式场域里所进行的煨桑、安放白石、安放切玛等都体现了宗教元素的内涵。这些文化内涵在春耕音乐中，使音乐在娱人功能的基础上增加了娱神的功能，以此极大地丰富了春耕音乐文化。

五、结语

西藏春耕音乐历史文化源远流长，纵贯数千年，其中蕴含着无数宝贵的音乐文化遗产：果谐、谐钦、勒谐以及藏戏等。这些歌舞和戏剧都是通过辛勤的劳动人民世代传承下来被民间接衍的。声音景观是近年来民族音乐学界频繁出现的一个新概念，笔者通过这一学理概念对山南的春耕音乐进行了剖析，得出文化语境中的音乐由众多内隐和外显的元素构成的结论，但是目前我国对音乐内隐文化的探究较为缺乏，基于此，相关人士应该注重对其进行阐释。

参考文献：

[1]汤亚汀.音乐的流动景观与家门口的民族音乐学——读谢勒梅新著《声音景观：探索变化中的世界的音乐》[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2001（04）：91-94.

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[3]杨民康.仪式音乐表演民族志：一种从艺术切入文化情境的表述方式[J].民族艺术，2016（06）：16-22.

[4]赵书峰.仪式音乐文本的互文性与符号学阐释[J].音乐研究，2013（02）：19-26.

[5]张伯瑜.论民族音乐学视野下的音乐本体分析：结构与认知[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2014（04）：1-7+91-92+175-176.