“艺术即经验”理论下中国民族民间舞审美形态的当代转化

林可欣

摘要：基于“艺术即经验”理论的视角下，由人民生活经验与审美体验的共同作用下产生的中国民族民间舞，在当代语境下通过动作形态的意象表达、表达媒介的审美建构、创作题材的现实观照等多方面转化，使自身的审美形态具有当下时代的鲜明印记，呈现出深刻的民族意识和浓厚的当代精神，做到了在当代审美经验的指引下行稳致远。

关键词：审美经验  民族民间舞  审美形态  当代转化

中图分类号：J705文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）04-0077－04

約翰·杜威的“艺术即经验”理论，破除了西方古典美学中艺术与生活、内容与形式以及灵与肉相对立的观点，以经验为纽带将其紧密联系起来，把艺术从高高的象牙塔上拉回了现实的社会人生。“经验是有机体与环境相互作用的结果、符号与回报，当这种相互作用达到极致时，就转化为参与和交流。”审美经验的产生来源于环境，来源于自然，而“艺术的源泉存在于人的经验之中”，因此艺术家只有从生活中总结出审美经验后，主观能动地凝练出审美体验，才能转换为艺术美，创造出具有个性化情感表达的艺术作品。

中国民族民间舞作为艺术的一种表现形式，是在五十六个民族漫长的融合发展过程中，由广大人民群众通过审美体验的感悟共同创造出来的。其中审美体验的形成必然有审美经验的指导，在当代的民族民间舞作品的创作过程中，作为审美主体的编导，需以当代视角审视传统的过往经验，同时对当下环境即审美客体进行观照，结合自身积累的审美体验，最终才能创作出艺术作品，引发观者共鸣。

如今中国民族民间舞蹈创作逐渐呈现出多样化的趋势，我们既要回首——继承民族民间舞蹈之“根”， 也要展望——繁荣民族民间舞蹈之“叶”， 在当代语境中不断转化、创新与发展，在前人经验的基础上揉进自身的审美经验，创造出符合当代艺术审美的民族民间舞，促进民族民间舞蹈审美形态的多样统一。

一、舞蹈形象的内在意象表达

杜威将达尔文的生物进化论，特别是“适者生存”理论作为自身哲学与美学的理论基础，并提出“艺术即‘活生生的人的‘完整的经验，是‘理想的美。”他将人的生命存在放在了突出的位置，强调“人”的重要性，并进一步衍生至民族民间舞领域。从20世纪50年代开始，原生态民族民间舞蹈慢慢转向专业化、舞台化，并在党坚持走群众路线的方针指引下，逐渐摆脱了原生态的传统风格，强调“从群众中来，到群众中去”，着眼于从编导自身的审美体验出发，反映人民真实的生活状态。

以“孔雀舞”的创作视角来看，1956年毛相创作的《双人孔雀舞》开创了徒手孔雀舞之先河，去掉了民间模仿“神鸟”的面具和繁琐的孔雀架子，解放了表演者的四肢和头部，将其面部表情、眼神的变化及灵动的肢体语言展现了出来，体现出自然朴实的风韵，但其本质依旧是对原始宗教图腾的崇拜。1978年刀美兰表演的《金色的孔雀》开创了女子孔雀舞的先河，吸收了多种民族民间舞的风格，融入蒙古族曲臂、碎抖肩，维吾尔族颈横移、眼神以及京剧的亮相等动作元素，打破了早期孔雀舞中程式化的表演，吸收一切可展现孔雀鲜明形象的元素，以灵动的模仿赋予孔雀鲜活的生命力。再到1986年杨丽萍创作的《雀之灵》“人化”了孔雀形象，以当代的形式抒发主体意识，将心灵与意象的交融呼应寄托在了主观情思之上，舞者手部形成孔雀嘴，手臂有节奏、有层次的律动等动作语汇，展现出了一个富有个人神性的高贵孔雀形象。而2000年田露创作的《孔雀飞来》，“飞来”的便不再单单是一只“孔雀”了，是披着孔雀外衣的小姑娘。作品将动机瞄准了身着傣族筒裙的小女孩，通过“林中寻觅”“踏步森林”“追逐嬉戏”等拟人化情景，以灵动的孔雀形象衬托女孩美丽而活泼的天性，展现出真实的世俗生活。由此可见，民族民间舞的发展线从50年代开始，其审美形态逐渐跳脱了世俗与信仰，消解了传统民族属性，从外在的模拟形态转化到主体内在的韵味塑造，注重“人”的内在表现。

“艺术家以心灵映射万象，代山川而文言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗。”艺术家将“活生生的人”的主体情感附之于景或物，在物我相交、主客观统一中建构审美意象。可见“审美意象是‘情与‘景在直接审美感兴中相契合而升华的产物。”如今民族民间舞的创作从大自然与生活中汲取素材，包含了民间文化的共性与编导的个性，超脱了早期对生活元素的形象模拟，通过编导与人文环境相互影响获取“完整的经验”，从自然物中凝练个人的艺术情怀并把握民间深层次的精神内核，在表“情”的同时将其内在“神韵”呈现于舞台，使作品具有物态化的审美体验，营造出情景交融的审美意象。

如《长调》突破了人们对蒙古族“雁”形象的固有观念，通过揉臂节奏巧妙处理，使关节的顿挫形成一只折翼的孤雁；“之”字的线型调度以及仰望天空的动作体态，营造出孤雁对天空无尽渴望的审美意象。《老雁》进一步加深了孤雁的意象，并强调附着在雁身上的“人化”气质。其中女舞者背靠男舞者，通过揉臂、硬腕等动作语汇外化出老雁内心对天空的渴望，在舒展与痉挛的对比形态下，将老人、回忆、归宿等生命的意象赋予老雁，使形象的外化呈现出了多层次的意味表达，带给人一种凄凉、孤寂的审美意象。在编导高度的审美体验下，审美意象被赋予了蓬勃的生命力，此时的作品已不再是单纯地对客观生活的外在模拟，它蕴含了编导主体的内在本质，即所谓“万物进入灵府，经过陶铸，化为胸中的意象。这胸中的意象，已不同于自然形态的物象，这时主客已融为一体。”融情于景，营造出“大声已去，余音复来，悠扬婉转，声外之音”的情境。

情感是展现舞蹈形象内在神韵以及构成作品审美意象的条件之一，故而编导常运用“拟人”或“移情”等方法支配审美意象的运动。《孔雀飞来》《老雁》等展现个体自然生物形象的作品，呈现出生动的“拟人”化创作手法，而作为最具视觉冲击力的群像，更能在群体的整一性中，外化出编导内心涌现的视觉化意象，形成诗意的精神内核。因此审美意象的形成在欣赏活动中也强调观众的主体能动性，即观众用自身视角与经验去激活审美客体，使它们成为灵与肉相融合的载体，诞生出新的审美经验及审美意象。

如《红珊瑚》巧妙使用了道具红纱巾，使舞者在伸展与顿挫交织中营造珊瑚有生命时的柔软以及无生命时的坚硬的审美意象。不仅突出了群像上“红”的视觉冲击，还表达了对生命的礼赞和中华民族积极向上的精神力量。《移山》更是通过挥镐、搬石等生活化动作语汇拉近了观众视角，借助男舞者们充满张力的身体构成“移山”的雄伟动态形象，营造人民与山和困苦不断抗衡的伟大意象。二者都从群像上呈现出深厚的生命意蕴，形成了观众自身经历与个性化的审美体验的叠加，孕育出了舞蹈形象的韵味。

当代民族民间舞作品并非再现而应是表现，必须是创作者在长期生活的经验积累下以现实生活中的契机，激发创作者内在激情，将感性与理性相互结合，将自身的经验和独一无二的个性化审美体验融入对作品的审美把握中，即赫·理德所言：“艺术家表达他的体验，又体验他的表达。这种体验与表现的同一性又都是环绕着意象的。”可以看出，艺术“越到现代、当代，越注意心灵、抒情性和意境。因为人的生命意绪，人的精神情态从根本上是律动的，抒情的，充满勃勃生气的生命节律，因而也是充盈着氤氲的意境的。”故而在当代的创作语境下，编导需通过主观的审美经验使审美客体达到“看山不是山”的境界，“化”动作元素之“形”，塑造内在之“韵”，由此完成外在之“形”与内在之“韵”的统一。

二、表达媒介的审美建构

“中国艺术强烈的观念性以及强调内在意蕴、重视以有限之形传达无尽之意等特征，都决定了艺术创作必须对客观事物进行大胆的概括、提炼、抽象，使之成为能够容纳大量内在信息的符号。”道具作为舞蹈作品中最重要的表达媒介之一，凝聚了编导对客体的审美体验与强烈的个性色彩，促使道具超越了自身的物质属性，形成了新的审美状态，传达出与观者共振的情感表达，展现出道具所承載的强大表意功能，从而达到“物为心役”的艺术境界。在当代民族民间舞的创作中，舞蹈道具的表意性符号象征意义赋予了肢体语言新的意蕴与内涵，同时舞者的动作语汇又反作用于道具的意义表达，因此道具的写实性、虚拟性、隐喻性作为其表达内在含义的主要特征，在具象、抽象、引发观众联想的状态下使作品抒发出了更深刻的思想情感，形成了一物多意的审美形态。

舞蹈道具的写实性作为其形象的特征之一，通过具象的生活道具直观地呈现出其原始状态，同时它基于作品的主题思想能表达出超越自身能指的深刻内涵。如：《浪漫草原》出现的“青草堆”装置、绵羊、“二胎”等道具，都是对当代草原生活的形象再现，通过写实的生活道具将观众快速带入蒙古族人民的生活视角，使观者产生强烈的共鸣感。在《老雁》中“长凳”与方形的白色顶光都是对狱中受困场景的写实性呈现，舞者通过肢体与道具始终保持接触的状态，在限制中寻求高低空间的发展，展现出渴望跳脱枷锁与束缚的强烈思想，表现了被抓入狱的一位民间艺人对自由的向往和对爱人的思念。

舞蹈道具除了写实性的具象呈现，其虚拟性特征也以道具抽象的形态表达出作品艺术审美。观众通过舞蹈语言的提示，融合自身的审美经验展开丰富的联想与想象，使得舞蹈形象更加丰富、立体。如《红珊瑚》以一条火红的纱巾配合舞者时缓时急的动作语汇，通过纱巾甩出时绷直的瞬间以及从空中缓慢飘落的动态形象，抽象地刻画出珊瑚活着时的柔软和死去时的坚硬形态。又如《秋熟》以江苏民间舞蹈“莲湘”为主要素材，对传统道具莲湘棍进行了全面改造，将道具中加入皮条使莲湘棍在抽打地面表现“打麦”场景时形成镰刀的形态；展开道具时，传统的莲湘棍又转变为金色的大扇子，形成抽象化的金色麦浪，巧妙结合莲湘和扇子，展现出劳动人民辛勤劳作时的澎湃激情与丰收的喜悦之情，实现了道具多形态、多重意象的审美建构。

舞蹈道具在展现原始的写实性与抽象的虚拟性形态外，其隐喻性特征要求运用本体与喻体间的关联性来缘物寄情，突出作品的主题表达，传递出深层的隐性意义。如《老雁》的最后，男舞者从长凳上摔下仰面躺地，这时呈现原始形态的长凳就被喻为了“棺柩”成了“老雁”最终的归宿。亦如《红珊瑚》中舞者们抛起红纱巾，配合着《珊瑚颂》高亢激昂的旋律使动作不同于之前的柔软舒展，转变为充满顿挫、力量的动作，渲染出“一树红花照碧海”的壮丽场景。纱巾的“红”寓意着希望、革命，如火焰般跳动的生命力由此托物言志，隐喻了在红珊瑚柔软的外表下蕴藏着革命志士内在的昂扬斗志与革命情怀。

可以看出，当代民族民间舞中的表达媒介作为连接起作品与观者审美体验的桥梁，其符号特征承载了语言的功能，辅助舞者的肢体语汇、烘托作品氛围，加以观者的主观审美体验，达到了主客体之间的情感共鸣，延展出了更加完善的意义内涵。因此民族民间舞表达媒介的审美建构脱离不了传统民间舞的根茎，脱离不了人民审美经验的传承，编导需从根本上遵循着各民族的精神内核，并赋予其当代的艺术表述和舞台表达能力，使观者能够在体会远超自身经验的审美体验的同时，促进民族民间舞进行当代的转化。

三、创作题材的现实观照

中国民族民间舞的创作是一种集民间传统文化之大成，并与当下不断进行对话的艺术过程，所以现实题材成了编导重点关注的创作题材，他们汇聚了民间舞的过往经验，使自身的主体意识发挥出了作用，折射出编导对当下的反思和对现实的关照。同时现实题材的创作，不能拘泥于编导的个体中心，而应从个体视角出发反映社会现实，挖掘人民大众的时代精神和思想情感，才能全面而真实地呈现当下的中国民族民间舞。因此，现实主义题材的民族民间舞强调“人民”“深扎”与“真实”。

把审美经验与其他实践活动隔离起来，结果只能造就高山仰止的“博物馆艺术”。当代中国民族民间舞的创作，既不是一个博物馆式的艺术展示，也不是一个完全异化的现代产物，而是紧系人民生活、表现人民质朴真实情感的舞台艺术。编导要基于自身审美体验，超越个人的情感体验，以小见大，反映出时代精神与审美追求，即从“个体生存经验”展望“群体精神”。如《爷爷们》以一群活泼的爷爷们作为舞蹈形象，在一种欢乐调皮的风格中，通过拔河、跳舞、歌唱、合照等情景，展现出了一群老顽童娱乐休闲的场景，体现出老年群体老当益壮、不服输的内在精神，呈现出蒙古族人民乐观向上的精神面貌和美好追求。

民族民间舞生长于中华民族的沃土上，编导要挖掘人民当下的状态必然要回归民间，在“深扎”中寻找民间舞的根性所在。王履说：“‘吾师心，心师目，目师华山，‘心要依赖于审美经验，审美经验则依赖于外界景物。”现实题材民族民间舞在编创时，编导要从生活中寻找创作的源头活水，以当代视角观照民族心理和地域文化，以此折射出编导的审美体验，实现现实的生命情调。“把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把心灵显现出来，使外表形象成为‘心灵的表现”。正是这些艺术家“从自己的亲身经历和切身感受出发，有‘真情实感和‘真知灼见，才把那些间接经验和自己的直接经验相融合改造成为栩栩如生的艺术形象”。《阳光下的麦盖提》的编导在采风中深入了解到山东日照援疆干部的倾情奉献，让代表汉族的小伙身着白衬衣，运用鼓子秧歌语汇使动作节奏与刀郎的动律相一致，使作品不仅展现出了刀郎热情奔放的风格特征，还充盈着山东鼓子秧歌的浓厚韵律，体现出汉维民族一家亲的深厚情感，诠释出了中华民族共同体的深刻内涵。

从“深扎”中我们可以看出，“现实题材的舞蹈作品创作之‘虚绝对不能脱离生活之‘实，必须做到‘言之有物”。真实即现实，现实的意义即反映当下的具有时代精神的人物形象和事件。编导以当代人的现实生活为核心表达对象，以舞蹈动态形象反映现实生活，深度关照当下、紧贴时代精神，透过平凡的小人物展现人文关怀的厚度与温度。聚焦现实，强调审美主体与审美客体的交融互通，从而衍生出与当下现实相呼应的民族民间舞作品，在通过审美主体抒发个性化情感的同时，呈现人民生活的“现在进行时”。挤奶喂羊与剪羊毛这两处具有代表性的劳动场景，作为草原牧民常见的生活状态，在《浪漫草原》中不仅是在对现实场景进行复刻，还是对传统的舞蹈元素的提炼升华。编导从当代人视角叙述了草原牧民的情感体验，将对草原人民浪漫情怀的刻画与其日常生活的深情融为一体，讴歌了时代的现实主题，流露出编导对于生活的细腻感触。

由此可见，客观现实的社会生活与编导的主观能动性相互渗透，形成了主客观统一的整体呈现，这是现实题材民族民间作品所追求的，也是民族民间舞在当代发展中的内在要求。编导在创作时不断地追根溯源，积累对现实的观照，挖掘原生态的民间素材与人文精神，能够创作出真实可感并与观众心意相通的民族民间舞作品，进而“把视角从‘表现生活中的舞蹈转移到‘用舞蹈来表现生活”，所以，关注当下的现实题材民族民间舞，需以人与环境交互产生的经验为指引，以从经验中凝练出的审美主体的审美体验为方向，以人民为核心，以现实生活为出发点，呈现出现实主义精神与浪漫主义情怀并举的思想内涵，带领着中国民族民间舞在中华民族传统文化与当代审美的对话中，不断融合发展，开辟出新的创作道路，向着当代化的创作而不断转化。

四、结语

杜威认为经验就是有机体与环境相互作用的过程，即做与受的动态持续过程。人始终处于环境之中，与自身的生活环境紧密结合在一起，相互影响、相互作用。经验的产生强调积累，过去的经验能够对当下感受产生影响，形成新的经验，完成一种时代社会不断发展下历时性的审美经验更迭，与生活环境不断变更下共时性的审美体验增长。

当代民族民间舞作品，内部承载了各民族民间的深厚文化基因，而外部的审美形态则在保持根本的基础上随着时代与生态环境的变化而变化，同人民與生活紧密联系，随时代的发展而不断转化。因此，中国民族民间舞审美形态的当代转化并非异变成一种新的“现代”语言，而是在传统民间舞中挖掘深刻的民族精神，在前人创作的基础上依据不同的生活经验与现实的社会现状，融合传统与当代，创作出符合当代审美的民族民间舞。即当代中国民族民间舞的审美形态需在以“根性”为核心的基础上，展开“当代化”的想象。立足民族意识、文化传统理念之“根”，连接编导与观者的“完整的经验”之“枝”，生长当代精神文明之“叶”，以达到人们追求的“理想的美”。

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