基于视听融合的光色艺术形式探析

【摘 要】光色艺术是视觉音乐的形式之一，从20世纪初斯克里亚宾的光与声的双重交响曲“火之诗”开始发展至今，历经了多媒体、数字时代的更迭，逐渐融入当下生活。以文献研究梳理出其发展的脉络，包括理念起源、技术支持、时代影响等方面。光色艺术是视觉与听觉的融合，艺术与科学的结合，伴随时代发展不断呈现出多样性的表现形式。

【关键词】光色艺术；视听融合；数字时代；火之诗

【中图分类号】J0 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）02

光色艺术是结合彩色的光、声音、乐器以及幻灯片等多种形式的综合艺术，部分依托音乐而进行视听表达，部分是由抽象图形或光形成无声的运动，在视觉上如同享受音乐。因此，它也是视觉音乐的形式之一，为视觉音乐带来更加广阔的表现空间。光色艺术从思想建立与技术融入上都经历了漫长的过程，随着多媒体、数字时代的到来，其不断变化与革新。

一、光与声的双重交响曲：火之诗

《普罗米修斯：火之诗》（Prometheus，The Poem of Fire，1910）是早期最为著名的光色艺术代表作，它是由作曲家亚历山大 · 斯克里亚宾（Alexander Skryabin）创作的，斯克里亚宾坚持“使色彩服从于音乐原则”，他在作品中用颜色代表了音乐基调以及相关的主要音阶。Irina Vanechkina和Bulat Galee构建的“音乐—彩色—标志架构”（“Musico—Chromo—Logo Schema”，1975）中记录了斯克里亚宾的音色对应框架[1]，十二个基调分别为C对应红、G对应橙、D对应黄、A对应绿、E对应米黄（月光）、B/Cb对应宝蓝、F#/Gb对应蓝紫、C#/Db对应紫、Ab对应雪青（紫丁香）、Eb对应闪光（钢）、Bb对应玫瑰色以及F对应深红，并且依次代表意志（人类）、演绎、喜悦、物质、梦想、沉思、创造、意志（创造精神）、物我合一、人性、欲望激情、意志多元化这十二个主题。该作品于1911年在莫斯科首演，但当时由于执行照明部分的机器无法运行，所以没能达到色彩实现。耶鲁交响乐团在2010年对它进行的重新表演，光色仪器投影出彩色的、变幻的光效，配合着交响乐团的演奏以及类似古代祭典的人声合唱，形成一部光与声的壮观“双重交响曲”。这件伟大的作品为光色艺术带来了思想的革命，为光色艺术的进一步发展奠定了理念基础。

二、艺术与科技的结合：光色艺术

绚丽的光色艺术离不开科学的发展所给予的强大支持，为此不少艺术家在技术与艺术上均做出了巨大的贡献。亚历山大·伯内特·赫克托（Alexander Burnett Hector）在1908年左右发明了一种视听仪器，并在1912年首次公开展示。他的仪器是由乐器配合着大量的灯泡组成，在演奏时，敲击乐器的每个琴键，相应的彩色灯泡就与电相连接，沿着放映室顶部形成如同彩色波浪的灯光效果，《悉尼邮报》称：“它给观众、听众一种迷人而又新颖的体验”。托马斯·威尔弗雷德（Thomas Wilfred）因他的光色艺术“卢米亚”（Lumia）而闻名，卢米亚是在半透明的屏幕上移动的一幅明亮的图画。威尔弗雷德认为卢米亚的三个基本因素是形式、色彩和运动，和所有视觉体验一样，形式与运动是最重要的。他设计的色彩仪器叫“Clavilux”（1919），在拉丁语中的寓意是“演奏光的按键”，并于1922年在纽约向公众推出。这个仪器主要采用了六台投影仪，并以一个由成排滑块组成的键盘来进行控制，精巧排列的棱镜可以在每个光源前面的任何平面中倾斜或扭曲，六个独立的变阻器调节颜色的强度变化，几何图形的选择通过巧妙的平衡盘系统完成。威尔弗雷德的独奏音乐会大多数会在完全沉默的状态下进行，泰勒（Deems Taylor）称这种新的色彩艺术为“看音乐”，他说：“它是色彩、光线、形式和运动，但它不是绘画、雕塑和哑剧。”之后，威尔弗雷德还发明了家用型Clavilux，这些创造发明均对视觉音乐的发展产生了积极地推动作用。玛丽·格林维特（Mary Hallock—Greenewalt）青睐于将光与彩结合在一起进行创作，她的視觉艺术称为“Nourathar”，由阿拉伯语改编而来，即“光的本质”。为了实现艺术她开发了一种可以现场演奏的电子视觉仪器，以她母亲的名字命名为“萨拉比”（Sarabet，1919）。它的核心由变阻器组成，变阻器控制着七种彩色灯光在单色背景下产生的反射光线，这种组合可以显示267种不同的色调，通常在独奏会中与管弦乐队一起使用；它的灯光由1500瓦特的灯泡产生，每个灯泡能够使用电动轮控制滤镜从而改变色调，呈现紫、蓝、绿、黄、橙或红等不同色彩，并在光线传播时发生色调的混合[2]。格林维特没有使用钢琴键盘来控制她的照明系统，而是设计了一个带有滑动条和拇指拨盘的桌面大小的界面，通过移动滑块产生从无到满的不同强度的光色效果。由于她认为色彩并没有八度音阶，因此没有对特定颜色与特定音符之间的对应关系给出严格的定义，而是认为这些关系具有内在的变革性，应该由演奏者进行操作发挥，反映他们自身的气质和能力。弗拉基米尔·巴拉诺夫·罗西内（Vladimir Baranoff—Rossiné）于1924年在莫斯科大剧院演出时展示了他的光学钢琴（Piano Optophonique），这是一种能够同时产生声音、彩光、图案及纹理的乐器，连续变化的音调伴随着旋转的光效投影，形成声与光的视觉音乐。钢琴的核心部位安装有一系列罗西内绘制的彩绘玻璃圆盘以及透镜等零件，由键盘控制着它们的组合，光电电池调节它们的不透明度，演奏时，光线通过旋转的彩绘圆盘及透镜投射在墙壁上，形成旋转的图案。亚历山大·拉兹洛（Alexander Laszlo）也开发了一种将彩色灯光、幻灯片、移动的几何形状相结合的装置“Sonchromatoscope”，它是由多个放映设备从不同的方向往屏幕投影并与演奏的音乐相配合。拉兹洛运用它与抽象电影艺术家奥斯卡·费钦格（Oskar Fishinger）合作了一场视觉上的音乐盛宴《彩光音乐》，于1925年和1926年在德国巡回演出，演出时费钦格把自己手绘的胶卷投射在拉兹洛的表演中。他设计了一幅壮观的三联画，三台并排的放映机全部带有色彩元素，两台额外的电影放映机与另外三台放映机重叠，有相似的图像，增加了更复杂的色彩层，形成高潮。

阿塔纳修斯·基歇尔（Athanasius Kircher）说：“如果我们能在音乐会上观察到空气，当它与声音和乐器同时振动时，我们会惊讶于其中的色彩组织和移动。”他曾如此形象地描述光色艺术带给我们的震撼体验，可见光色艺术富含着强大的视觉魅力。当然，这些都归功于艺术家们在艺术与技术双重方面的努力，从而带来了崭新的艺术突破。

三、多媒体的介入：光色艺术的变革

随着多媒体时代来临而带来的技术进步以及形式多元的优势，光色艺术在发展过程中产生了更加广泛的应用，它借助先进的技术设备在录像艺术（video art）、装置艺术（Installation arts）、表演以及视频动画等领域开拓了自身的新面貌，并随时代发展不断更新至今。

六十年代，拥有“录像之父”之称的白南准（Nam June Paik）与古典大提琴家夏洛特·摩尔曼（Charlotte Moorman）合作，他们将视频、音乐和表演相结合，利用叠放的电视机形成大提琴的形状，在摩尔曼的演奏过程中，她与其他大提琴手演奏的图像会出现在电视机屏幕上，使视觉、听觉通过表演与播放融为一体，形成多媒体时代全新的视觉音乐表现形式。之后，白南准又制作了电视大提琴（TV Cello）的艺术装置，与音乐会演奏时使用的道具类似，由三台不同尺寸规格的电视机叠放组成大提琴，播放着演奏时的画面。著名的声光艺术装置还有作曲家拉蒙特·扬（La Monte young）与艺术家玛丽安·扎齐拉（Marian Zazeela）共同创作的“梦想屋”（Dream House，1963），他们在住所内创造了“声与光媒体中频率结构的总体环境集合”，受众进入空间体验色彩与音乐融合的感受，无论是静止、站立或端坐，亦或是行走，都可以感受到由自身的运动引起的声音的微妙变化，从而实现听音乐与看音乐的双重体验，直到2018年，纽约Mela基金会仍然将其进行开放展览。以波普艺术闻名的安迪·沃霍尔（Andy Warhol）以一部多媒体灯光秀《不可避免的塑料爆炸》（Exploding Plastic Inevitable，1966—1967）表达了富有戏剧性的视听效果，为多媒体艺术提供了最暴力、最丑闻和最动感的探索平台，在乐队的乐手们进行舞台表演时，伴随着他们的身上和背景上放映着电影及彩色灯光，与此同时，诗人兼摄影师杰拉德·马兰加（Gerard Malanga）和英格丽·斯黛尔（Ingrid Superstar）狂热地表演鞭子舞用以说明乐队歌曲中施虐受虐的歌词，整场表演结合了视觉、听觉的多种表现形式，塑造了混杂而热烈的另类光色音乐效果。许多艺术家还把视频图像看作动人的音乐，斯蒂娜（Steina）和伍迪·沃蘇尔卡（Woody Vasulka）共同创作了《噪声场》（Noisefields，1974），由于视频始终在两个信号源之间切换，从而产生闪烁效果。作品中的图像是指其对电子信号的检测，不携带任何其他信息，仅使用着色器改变它的颜色，圆形形式引入一个简单的内部和外部的相互关联的脉动场之间的划分。从整体上来说，这部作品内容是对视频噪声的一种“视听调制”，图像迅速地闪烁运动并变幻色彩，给予观众强烈地视听音乐体验。

四、数字时代的赋能：光色艺术的发展

当下，数字时代里，光色艺术凭借先进的科技，体现了自身越来越多的用途，比如，国庆佳节，闽江两岸就上演了璀璨的灯光秀，以光色艺术的绚丽来庆祝祖国的生日。上海、武汉、杭州等城市也常以灯光秀照亮江滩风景。光色艺术还被运用到博物馆艺术展览中，如2022年亮相上海的遇见敦煌光影展，图3中，以3D光雕数字技术以及48台高清投影将敦煌壁画进行全新创作与演绎，为观众提供了一首光的视觉诗，再现敦煌文化的艺术魅力，同时在光色场景中还安排甘肃歌舞剧院、北京舞蹈学院的专业舞者，在光影流动中以“飞天”的造型起舞，与观众展开互动，丰富了光色艺术的表现形式。

数字时代的环境推动着光色艺术朝着多元化的形式不断发展，在视听效果方面更加体现出冲击力、前沿性、沉浸式、情感化的综合特征。然而，过量的技术产生的狂炫效果可能会使人忽略创作的初衷，因此，保持艺术与设计的内在精神力仍然是必要的主旨。

五、结语

光色艺术建立在视听融合的基础上，从斯克里亚宾的“火之诗”开启了光与声的双重交响曲，结合科学技术，艺术及发明家赫克托、威尔弗雷德、格林维特、罗西内、拉兹洛等人设计了大量演绎光色艺术的装置仪器，进一步推进了光色艺术的发展，随着多媒体的介入，白南准和摩尔曼的电视大提琴，拉蒙特·扬与扎齐拉的梦想屋等，光色艺术以百花齐放的形式将视觉音乐的本质发挥的淋漓尽致，在数字时代，光色艺术融入城市风光、舞台演绎、博物馆文化活化等诸多方面，与人类生活密不可分。

参考文献：

[1]Michael Betancourt.Mary hallock greenwalt the complete patent[M].Rockwell：wildside press，2005.

[2]Malte Hagener.Moving forward，looking back：the European avant—garde and the invention of film culture，1919—1939[M].Amsterdam：Amsterdam University Press，2007.

作者简介：成寓寓（1988—），博士，南京铁道职业技术学院，讲师，研究方向为视觉传达及影像设计。