绮怀与焦虑（下）

陈春成

其实诗无定势，而人有定分。黄仲则的“作健”，始终有一种“作”的痕迹在。他的豪也不似从内在涌出的，更像是从外部汲取，强自振发的。如他说“宝刀闲拍未成眠”，又“宝刀明月共辉光”，我怀疑他根本不曾买过刀，更不会使，那一柄虚构的宝刀，始终只悬挂在他的豪语中。仲则终究是一个纤弱、细腻的人。他的性情天分，其实最适合七律这种富于平衡感的体裁，在稳固的结构里，他可以专注于摸索词语的纹路、音节的榫卯、意象的搭配、典故的虚实。有所节制，反能气象阔大，如“江湖白入三更梦，吴楚青争两岸山”“残星水冷鱼龙夜，独雁天高阊阖风”（有一点元好问），皆清壮可喜。仲则的七律，说是独步清代亦不为过。而他竟不满足于此。

看《两当轩集》，仲则用力最深的，是七言古体。七言古体，最要紧有一股气贯注全篇，而非求局部的精美。如果说七律是在坚实的梁柱间作精巧的闪转腾挪，那么七古就是冯虚御风，往茫茫天地间飞去。气一衰竭便要半空跌落。黄仲则七古，似以病鹤之躯而作鲲鹏之徙，而他着意于此，竟写出不少佳作，全靠他惊人的才力撑住，近乎一种意志的燃烧。这种写法简直有点折寿。

黄仲则的七言古体中，值得留意的是大量的三平调。

三平调，即在韵句的末三字，都用平声，如“峨峨衡岳配朱鸟，帝与作镇炎荒中。五峰插天祝融最，突丸谁与争其雄。吐吞熛焰屏幽魅，亿千万纪功无穷”。“炎荒中”“争其雄”“功无穷”，即三平调。三平调在律体中是大忌，收尾连着三个平声，读起来，有轻飘飘压不住的感觉。然而，读惯了律诗，会发觉这样也别有风味，拗口而有筋道，反觉得平仄妥帖的律句，有些太顺滑。三平调是对格律的一种适当的反抗——不是完全的反对，因为三平调第四字必是仄声，不然就四连平，太轻飘了。唐以后，格律的大流行，让古体诗有近体化的趋向，许多人写惯了近体诗，写古体时，往往也带有格律，使之富有音乐性。可是古体的质朴声调和不规整之美便失掉了。杜甫似乎警觉到了这种趋势，有意区分，他作近体时诗律极细，缜密圆融，作古体时，常放弃一些音韵美，以拗折艰涩来求文字的力度，时用三平调，如“轻纨细绮相追飞”“猛蛟突兽纷奔逃”。李白偶有三平调，更像是无意而犯。韩愈的七古，则是刻意地反律，以佶屈聱牙为能事，如《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》，是三平调的典范。若说律诗是音韵规则的至巧，那么七古的三平调就是故示的拙。黄仲则七古，即于古拙中得苍劲，律句极少，时常通篇三平调，如《登衡山看日出用韩韵》《黄山松》《大雷雨过太湖》《游四明山放歌》等，堪称力作。但似乎有一点逞才而为，一些篇幅较长而一韵到底的七古，驰骋到后半截，个别句子有撑不住的迹象，稍显出骨力不足的瑕疵。然而，这也是足以称雄当世的伟力了。要知道他只活到三十四岁。

风格上，他有意摆脱“丽”而转向“豪”；形式上，他不自囿于律体的精巧和谐，更兼擅古体的古拙苍劲——前文所说，追求山石的荦确，即指这一点。

到晚期，他的七律组诗《都门秋思》是一时名作，我却觉得意思太浅白了些，似乎专为引起天阙群公的注意，而无暇打磨细部了。如“台上何人延郭隗，市中无处访荆卿”和“倦客马卿谁买赋，诸生何武漫称诗”，四句是一个意思，用典也太旧了些。这组诗只是他的穷途一哭。确实也因此得到了毕沅的赏识和救济。“华思半经消月露”，也磨损于风尘，他的曼妙与轻盈，到此已消磨大半。

说回《绮怀》。

二十几岁时，我尤喜“司勋绮语焚难尽，仆射余情忏较多”一联。属对精切，情思低回不尽，情绪上，可作之前若干首的收束。开头两个官职，音韵恰能成对，好像专等着给人安放进对联里。司勋是杜牧，仲则喜欢杜牧，多次提及，如“画舫春寻小杜家”“别样烟花恼牧之”，仆射是沈约，两位都是风流人物，都多侧艳之词。在佛教中，绮语，即华美轻浮的辞藻，乃是一种口业，沈约在《忏悔文》中就反省自己平生多作绮语。我喜欢“绮语焚难尽”的画面，绮罗般的诗文投于烈焰，本身就是极华美的绮语。如同阿房宫的焚烧，有阿房宫所不及的壮丽。这句本是极言绮语之多，烧之不尽，却意外地提供了火焰的意象。就像李贺的“买丝绣作平原君”，怀念爱才的平原君（怀才不遇者的老话），却偏要“买丝绣作”，无理而入神，令陈旧的句子，无端有了丝绣的色与光。“绮语焚难尽”，在我的想象中，烟消火灭之后，翻拣灰烬深处，《绮怀》十六首残句犹在，光润晶莹，如同舍利。

巧合的是，黄仲则还说过，“请将诗卷掷江水，定不与江东向流”，既烧之以火，又投之于水，好像他偏爱用火刑和水刑，来考验文字的不朽。究其深处，其实出于他对时间的焦虑。我们现在知道了，这焦虑似无必要，他的句子比朝代持久。

早年读《绮怀》后，曾作一打油诗：“百年人事暗销磨，赖有诗章敌逝波。绮语三生焚不尽，劫灰中认‘旧梨涡。”（第十四首有“从此飘蓬十年后，可能重对旧梨涡”句）。写在一张画有秋山的明信片上，后来不知夹到哪本书里去了。

去年冬天病了一场。养病期间，闭门读《两当轩集》，我一面追随黄仲则作山水间的浪游：钱塘观潮，登黄山，泛洞庭，衡山看日出，雷雨中过太湖，又走幽燕、齐鲁之地，入晋陕……一面留意到，至少有四种焦虑，也一路追随着他。即便在最逸兴遄飞的时刻，在云端，在崖边，在茫茫大泽中，他仍不能免于牵系。这也是他诗作的一个局限，即他长于内视和自我剖析，而当他摹拓山川、镂刻风云，每每在忘情之际，又被拉回到自己的境况中来。这是无奈何的局限。

他家累重，游幕四方，物质的焦虑是第一种，自不待言。

第二种是时间的焦虑。黄仲则爱山，早年在舟行途中染急病，他说：“抚膺何事堪长叹，曾否名山十载游？”竟有临终时诉说遗恨的意思。终于病愈后他说：“病而得愈且休叹，但恨失却半月船头山。”而在游九华山时，他写道：“自有此山游幾辈，幸及登临百年内。”游衡山时又说：“他年五岳倘阅遍，一息尚在叨神功。”每历一名山，就暗中庆幸，可见他身经多病，自己也预感到年寿无多。这种焦虑时时流露，好像他一生所有期盼的前面，都要加上一个“天若假年”。

第三种是比较的焦虑。古人为诗，所求是深湛与广大，并不似今人一味求新，因而没有所谓“影响之焦虑”。如书法家最坦白，常自言几分颜几分欧，或以谁为底，以谁为面。黄仲则七律初学李商隐，后杂糅多家，七古学韩、学苏，姿态则学李白（或他想象中的李白），五古学老杜，似乎也参用一点岑参，有时幽苦如李贺，有时又诡谲如李贺（“曙色冷光相激射”，我一度记成李贺的句子），兵出多路，成果都很可观，且在在现出自己面目。对于前贤，黄仲则没有想过要摆脱，而是熔铸诸家。诗到清朝，所有人都面临这样的困境：诸峰当前，如何在绝径中寻一微径出去？如何不泯然在同代人的培塿乱山中？《写怀》一诗中，黄仲则吐露心迹：“如何辛苦为诗后，转盼前人总不如？”这是至深的叹息。他甚至没想到要和同代人比较。似乎他已经知道了后世对自己的评价：“乾隆六十年间，论诗者推为第一。”他的焦虑在于暗中和古人较劲。他的野心是跻身于诗家的星宿间。这是一种无望的焦虑。

第四种，还是时间的焦虑。却是关于以后的时间。“好名尚有无穷世，力学真愁不尽书”。他不但要凭一支笔同古人一较短长，甚至想以自己的声名来丈量时间的短长。他坦言自己“好名”，可面对的乃是“无穷世”，纵使名垂数百年，那数千年后呢？自古文名升沉无定，有人身前赫赫而为后世淡忘，有人则反之。这真是一种荒诞的焦虑，但却是他最深的焦虑。我很少看到有谁如此不加掩饰、频繁地书写自己对身后名的执念。更常见和更得体的做法，是对此洒脱或装作洒脱。这恐怕和他自料不寿有很大的关系。二三十岁，一切奢望还不及展开，就要被死亡遮蔽，只有转而向死后的时空作徒然的张望。那里冥冥漠漠不可期。于是焦虑陡生，耿耿于他诗句中：“千载后谁传好句？十年来总淡名心”（说淡就不是真淡），“作诗辛苦谁传此？一卷空宵手自摩”。

二百多年后的夜晚，在常州的小酒馆里，颓靡的爵士乐中，我信手翻《两当轩集》。呷着酒，读到这些句子，我好奇的是，对于黄仲则，声名究竟意味着什么？

我更能理解的是“身后名不如眼前一杯酒”。因为杯酒当前，是实在的乐趣，死亡则渺远得如同虚构。我们的日常，我们的意识，被细碎的欢乐与细碎的烦忧填满了，已容不下混茫无边的概念，比如朽与不朽。如果能用力想象，设想有一日，当生成为一种煎熬，而死的扣门声时时从脏腑中传来，你一无所有，除了一截残烛般的时间，除了手中一卷诗稿。你会如何作想？对于你，不朽的声名究竟意味着什么？

意味着永远存在。

意味着疲乏、疼痛、千愁万虑和四肢百骸一并消散后，你就作为文本而存在。你就成为那些不与东流水俱流、劫火焚不尽的诗句。

“夜深誰念朗吟人，愿化辽东鹤飞去。”出神半晌，接着读黄仲则，在常州的春夜。