摘 要:先秦古训“文以足言”设定了言文关系,“言之无文,行而不远”,“文”是羽翼“言”的手段。先秦时期人们虽然对“文”表现出了浓厚的兴趣,但毕竟没有逸出“文以足言”的藩篱。汉代的散体大赋,铺排夸饰,以手段为目的,是一次舍本逐末的尝试。曹丕以帝王之尊,鼓吹“文章,经国之大业,不朽之盛事”,使得“览其文而忘有用”的现象愈加严重。两晋士人踵事增华,至南朝更形成了“舍意问辞,因辞觅态”的齐梁文风。仅仅对“文”予以重视称不上文学自觉,颠倒言文的主从关系,反而是不自觉的表现。
关键词:言文关系;文以足言;舍意问辞;文学自觉
一般人们据曹丕的《典论·论文》,将中国文学自觉的起点定在魏晋。有人说,文学自觉的一个重要标志,是文学从广义的学术中分化出来,成为独立的一个门类。①《文心雕龙·总术》:“今之常言,有文有笔,以为无韵者笔也,有韵者文也。”②按照这样的一个标准,《汉书·艺文志》把诗赋单列一类,《楚辞》只收屈原作品和拟骚之作,有学者将中国文学自觉的起点提前到汉代似乎也不无道理③。问题是文学真的能从学术中分化出来吗?“经过隋、唐与北宋两个时期,一再复古,而文学观念又与周、秦时代没有多大的分别。”④文学自觉了,怎么又回到了不自觉的状态了呢?
近20年來,学术界颇有质疑文学自觉说的声音,⑤但又无法否认这样的事实:自魏晋至南朝,“讲求文辞的华美,文体的划分,文笔的区别,文思的过程,文作的评议,文理的探求,以及文集的汇纂,都是前所未有的现象”⑥。一方面文学自觉说不断受到质疑,另一方面这种前所未有的现象又的确存在,这就需要我们跳出窠臼,换一个角度来思考这个问题。
一、“文以足言”设定了言文关系
古人很早就认识到言辞的重要性,《诗经·大雅·板》:“辞之辑矣,民之洽矣;辞之怿矣,民之莫矣。”毛传:“辑,和;洽,合;怿,说;莫,定也。”⑦这句诗的意思是言辞和顺,百姓就融洽和睦;言辞动听,百姓就安宁悦生。关于言辞的重要性,《诗经·大雅·抑》也说:“白圭之玷,尚可磨也;斯言之玷,不可为也。”①告诫人们言语不可不慎重。据《论语·子路》记载,鲁定公曾问孔子:“一言而可以兴邦,有诸?”“一言而丧邦,有诸?”②“一言兴邦,一言丧邦”固然言过其实,但言语的重要性也是不可忽视的,尤其是事关国家政事更应该用词严谨。《论语·宪问》:“为命,裨谌草创之,世叔讨论之,行人子羽修饰之,东里子产润色之。”③一份完善的命令出炉,竟然需要那么多人为之呕心沥血!先秦时期人们对言辞的重视,《说苑·善说》用一段话进行了归纳总结:“夫辞者,人之所以自通也。主父偃曰:‘人而无辞,安所用之。昔子产修其辞,而赵武致其敬;王孙满明其言,而楚庄以惭;苏秦行说,而六国以安;蒯通陈其说,而身得以全。夫辞者,乃所以尊君、重身、安国、全性者也。故辞不可不修,而说不可不善。”④
语言是一种工具,语言的基本功能是为了沟通和交流。在使用语言交流沟通的时候,为了达到特定的目的和特定的效果,说话人会本能地注意自己的说话方式。《尚书·舜典》记舜之言:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”⑤志就是心中有话要说。为了将心中的想法更好地表达出来,于是将说出的话拉长声音,这便是歌了。由诗到歌,《毛诗序》将这一过程说得更为清晰:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”⑥对语言的修饰不仅仅是拉长声音,有时候换一个字词,或者对某个字词加重或弱化一下语气,都会影响到说话的效果。同样一句话,不同的语气,对于听者来说感觉是不一样的。
内心的想法被称作“志”,有时也称作“意”。《庄子·外物》说:“言者所以在意,得意而忘言。”⑦人的语言能力有高有低,很多人有“言不尽意”的人生体验。《周易·系辞上》引孔子之言说“书不尽言,言不尽意”,为此圣人不得不“立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言”⑧。先秦时期的志、意包含情感成分⑨,情、志原本就是统一的,故《文选》李善注陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”一语云:“诗以言志,故曰缘情。”⑩语言的基本功能是表情达意,情和意都可以凭借言辞进行传达。曹植《洛神赋》:“无良媒以接欢兮,托微波而通辞。愿诚素之先达兮,解玉佩以要之。”11其中的“诚素”就是情愫。情志既可以借助言辞通达对方,也可以借助其他方式——比如玉佩。但在人类掌握语言后,交流沟通主要依靠语言来进行。情意就象灵魂一样,凭附在言辞之上,经人接听然后为人理解。或者可以这样说,言是车驾,情意就是车上的货物,从此地载到彼地。在生活中,语言是表情达意最便捷和最常用的方式。
孔子在《论语·卫灵公》中说:“辞达而已矣。”12在孔子看来,说话最重要的是将内心的想法准确无误地传达给对方。在《周易·文言传》中,孔子提到了“修辞立其诚”①,要求修辞者持中正之心,怀敬畏之意,对自己的言辞要切实负责。“修辞立其诚”要求说话者怀真诚之心,从心灵深处发声音,讲真话。孔子还说过“言而无文,行而不远”的话,见于《左传·襄公二十五年》:“仲尼曰:‘志有之,言以足志,文以足言。不言谁知其志?言而无文,行而不远。”②为了精准地表情达意,有必要对“言”进行修饰,但“文以足言”,不能以文害辞,以辞害意。楚竹书《孔子诗论》第一简所说的“文亡隐言”③,强调的也是对言的修饰不能过分。《论语·季氏》记载孔子之言:“不学《诗》,无以言。”④孔子以《诗》授徒,目的也是培养学生的言语能力。孔子重视言辞,孔门四科中就有“言语”一科。但孔子反对巧言,他在《论语·学而》中说“巧言令色,鲜矣仁”⑤,在《论语·卫灵公》中说“巧言乱德”⑥,并声称要“放郑声,远佞人,郑声淫,佞人殆”⑦。孔子认为修饰过甚会给人诚意不足的印象,所以他在《论语·雍也》中说:“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”⑧在孔子的学生当中,宰予、子贡都善言辞,但孔子对他们都有严厉的批评。⑨
孔子一方面重视“言”的作用,另一方面反对对“言”进行过分修饰。然而,现实却正如孔子在《论语·雍也》中说的那样,“不有祝鮀之佞,而有宋朝之美,难乎免于今之世矣”⑩。春秋之后,善辩越来越受到人们的重视。《孟子·滕文公下》:“孟子曰:‘予岂好辩哉?予不得已也。”11《荀子·非相》也说:“君子必辩。”12辩必文其言,文其言则难免过其实,有伤“修辞立其诚”之初衷。尤其是那些纵横家们,他们继承了春秋时期“行人”相聘于诸侯的传统,熟悉纵横捭阖之术,凭借自己的口才,鼓吹“纵合则楚王,横成则秦帝”13。为了自己的功名利禄,他们见风使舵,明辩利害得失,为诸侯争城、掠地、杀人、灭国,出奇谋,划妙策。他们或游说君王,或互相辩难,无不变本加厉,铺张夸饰,务必出奇制胜、决胜千里,形成的文字令人拍案叫绝。为了游说成功,战国策士不惜夸大其词,危言耸听,运用比喻、夸张、对偶、排比等修辞手法,极尽铺陈夸饰之能事。战国策士们在雄谈剧辩时罔顾“修辞立其诚”的原则,为达目的不惜危言耸听,夸张渲染,挑拨离间,玩弄权谋。
纵横家们的言谈风气极大地影响了诸子们的著述,各种言说技巧被运用到著书立说当中,这自然增添了诸子散文的可读性,但也引起了一些人对以文害辞的担忧和警惕。《老子》八十一章:“信言不美,美言不信。善者不辩,辩者不善。”14老子反对对“言”进行修饰,认为修饰会对“言”所承载的志意产生伤害。在言文关系方面,孔子的看法还是比较辩证的,老子则显得相当偏激。我们知道,孟子是很善辩的,他的文章也以善辩著称,但他却在《孟子·万章上》提出了“不以文害辞,不以辞害志”的主张①,明确指出“文”对言意有时会构成伤害。在诸子散文中,《墨子》一书最乏文采,这当然与其“非乐”思想有关。在墨子看来,“文”与“乐”一样,因为不切实用所以不被重视。《韩非子·外储说左上》对《墨子》一书之所以缺乏文采却是这样看待的:“墨子之说,传先王之道,论圣人之言以宣告人。若辩其辞,则恐人怀其文,忘其直,以文害用也。”②韩非通过“买椟还珠”“秦伯嫁女”这两个寓言讲述了“以文害用”这个道理。对于先秦诸子竞逞口舌之辩的书写方法,韩非一针见血地指出:“今世之谈也,皆道辩说文辞之言,人主览其文而忘有用。”③
先秦时期“文”在“口语”和“笔语”中已经扮演着重要的角色④,有人甚至据此将文学自觉的起点提前到了春秋时代⑤。从重视言辞修饰的角度来看,对“文”的自觉意识当然可以追溯至春秋时代,但提出文学自觉概念的先贤们恐怕不是就此而言的。鲁迅在说到魏晋文学自觉的时候,特别强调曹丕的时代是“为艺术而艺术”的一个时代。先秦时期的人们虽然对“文”表现出了浓厚的兴趣,但毕竟还没有到探骊舍珠、舍意问辞的地步,“文”在先秦时期一直还在“文以足言”的藩篱中。
二、汉大赋是一次舍本逐末的尝试
“览其文而忘有用”的现象到了汉代更加严重,据《史记·司马相如列传》记载,汉武帝读了司马相如的《大人赋》竟至于“飘飘有凌云之气”⑥。《汉书·邹阳传》称邹阳、严忌、枚乘“皆以文辩著名”⑦,《汉书·淮南衡阳济北王传》称刘安“辩博善为文辞”⑧,《汉书·兒宽传》称千乘人兒宽“善属文”⑨,《汉书·终军传》称终军“少好学,以辩博能属文闻于郡中”⑩。《史记》《汉书》对“善属文”现象的记录反映了汉代人对“文学意味”的认识和追求。在“善属文”风气的扇炽之下,很多人对修饰言辞表现出过分的热情,甚至于出现了“以文害辞”“以文害志”也在所不惜的情况。以贾谊的《过秦论》上篇开头来说:“秦孝公据崤函之固,拥雍州之地,君臣固守以窥周室,有席卷天下,包举宇内,囊括四海之意,并吞八荒之心。”11这段文辞向来为人称道,但“席卷天下”“包举宇内”“囊括四海”“并吞八荒”四个词在重复同一个意思。钱锺书对贾谊的这几句话进行了批评,认为是“堆叠成句,词肥义瘠”12。当然,从效果上来说,这四个词还是造成了一定气势,显示出贾谊少年气盛的创作个性。但如果一味地追求这种气势,势必如钱锺书所批评的那样,造成辞多意少的后果。
司马迁在《史记·屈原列传》中称宋玉、唐勒、景差之徒“皆好辞而以赋见称”①。他们的创作,包括贾谊的《吊屈原赋》《鵩鸟赋》,都表现出对“文学意味”浓厚的兴趣,②但仍然不出以言载意、文以足言的藩篱。枚乘《七发》的出现,才使得文学真正以“纯粹的形式”的面貌出现在世人面前。铺张扬厉本来是战国策士的说话方式,枚乘将策士们的这种说话方式运用到《七发》的创作当中,通过对音乐、饮食、车马、宫苑、田猎、观涛等事项的铺排,希望借此使太子明白这样一个道理:过度的安逸和物质享受会损害身心健康。枚乘创作《七发》的目的是很明确的,那就是使自己的作品起到讽谏的作用。但他极力铺写音乐、饮食、车马、宫苑、田猎、观涛的场面,显然与劝谏目的本身关联度不大。《七发》规定了汉大赋专事铺张的体制,竭力铺陈,过分排场,因难见巧,逞才斗奇,散体大赋的这种书写方式极具娱乐色彩。尤其是其后司马相如的创作,通过主客问答的方式,务必营造出一方压过另一方的气势,夸饰手法花样百出,不断翻新,愈翻愈奇,这与侏儒俳倡博人一笑就没什么区别了。
两汉盛行百戏,又称角抵。角抵据说源于先秦军队操练,《汉书·刑法志》:“春秋之后,灭弱吞小,并为战国。稍增讲武之礼,以为戏乐,用相夸视,而秦更名角抵。”③注意这里的“戏乐”已有“夸视”的成分。汉武帝时期,角抵发展为大型综合性表演。据《史记·大宛传》,汉武帝巡守海上,“于是大觳抵,出奇戏诸怪物,多聚观者,行赏赐,酒池肉林,令外国客遍观各仓库府藏之积,见汉之广大,傾骇之。及加其眩者之工,而觳抵奇戏岁增变,甚盛益兴,自此始”④。这里的“觳抵”即“角抵”。角抵百戏奇怪炫目、令人惊骇,这与散体大赋铺张夸饰的内容所带给人们的印象是一致的。角抵戏中有滑稽表演,陈旸《乐书》卷一百八十三载有“沐猴舞”,由人扮演猴或狗,模仿其动作追逐跳跃。⑤《汉书·盖宽饶传》:“酒酣乐作,长信少府檀长卿起舞,为沐猴与狗斗,坐皆大笑。”⑥山东省平阴县孟庄汉墓立柱画像石上有“沐猴舞”场景⑦。汉武帝蓄养侏儒,《史记》有《滑稽列传》。这些都说明,当时戏谑娱乐之风盛行。《汉书·枚乘传》记载枚乘的儿子枚皋很后悔作赋,自言“为赋乃俳,见视如倡”⑧。扬雄也深有同感,《汉书·扬雄传》说他认为作赋“颇似俳优淳于髡、优孟之徒,非法度所存、贤人君子诗赋之正也”⑨,于是辍不复为。由此可见,散体大赋的效用和角抵百戏一样,不过是当时人们娱乐的一种方式。
汉代人一般认为赋有讽谏之义,比如司马迁在《史记·司马相如列传》中就评价司马相如的《子虚赋》是“其卒章归之于节俭,因以讽谏”⑩,《汉书·司马相如传》也引司马迁的说法,认为司马相如的作品“虽多虚辞滥说,然要其归引之于节俭,此亦《诗》之讽谏何异”。11然而,司马相如写作《子虚赋》和《上林赋》的过程却说明,汉大赋的铺张扬厉与讽谏的确没有多大关系。据《汉书·司马相如传》,司马相如先著《子虚赋》,汉武帝读后大加赞赏,司马相如自告奋勇,说:“然此乃诸侯之事,未足观,请为天子游猎之赋。”12“未足观”显然指游猎之事。《子虚赋》对诸侯游猎之事的铺张描写已经够夸大其词了,但司马相如表示自己还不满意。他希望创作一篇天子游猎赋,无论在气势上还是在内容的铺排上都要远远超过描写诸侯游猎的《子虚赋》。事实果真如此,《上林赋》没有让汉武帝失望,“赋奏,天子以为郎”①。汉武帝欣赏《子虚赋》绝不是因为《子虚赋》“卒章归之于节俭”,而是赋中对游猎之事的铺张描写引起了汉武帝的兴趣。司马相如续写《子虚赋》的目的也不是为了讽谏,而是为了迎合汉武帝好大喜功的心理,向汉武帝展现天子游猎的壮观场面。
赋在《诗经》中是最为常见的表现手法之一,风雅颂与赋比兴合称“六诗”或“六义”。因为赋与《诗》有着这层关系,汉代笃信“赋者古诗之流”②这种说法。汉代又流行以美刺说《诗》,既然“赋者古诗之流”,赋被想当然地赋予了讽谏的功能。不得不说,就创作动机来说,散体赋作家未必没有讽谏之意,但正如《汉书·扬雄传》中扬雄所说的那样:“赋者,将以风之也,必推类而言,极丽靡之辞,闳侈巨衍,竞于使人不能加也。既乃归之于正,然览者已过矣。”③汉武帝只对壮观的描写感兴趣,“览其文而忘有用”,卒章的讽谏之旨根本没有措意。由此可见,汉大赋在追求巨丽之美的时候,夸大其词,铺采摛文,掩盖了讽谏之意。从效果上讲,汉大赋的确是劝百讽一,劝而不止。将铺排手法单独拿出来,肆意发挥,就“文以足言”的言文关系来讲,散体赋作家无疑在舍本逐末,以手段为目的了。如果说“言”为车驾,情志或者说情意是车载的货物,那么“文”则是车上的纹饰,纹饰能离开车驾单独驰骋吗?离开言意而肆意驰骋的“文”很容易变成文字游戏。对此,扬雄的认识非常深刻。据扬雄的《法言·吾子》:“或问:吾子少而好赋?曰:然。童子雕虫篆刻。俄而曰:壮夫不为也。”④在扬雄看来,铺彩摛文的散体大赋不过像“雕虫篆刻”一样,已经沦为辞人的玩意儿了。
世界上没有纯粹的文学,“文”也不可能离开“言”而独立存在。按照赋家自己的说法,散体大赋要向读者传达他们的讽谏之志。事实上是,“文”与“言”丢下讽谏之志先跑了,只在末尾来上那么几句,“曲终奏雅”。散体大赋没能很好地完成传达讽谏的任务,因为讽谏之志没能乘上散体大赋这辆车驾。这样说是不是散体大赋这辆车驾上就空无一物了?情况也非如此。虽然赋家的讽谏之志未能凭附在铺张扬厉的言辞之上,铺张扬厉的言辞却载着赋家的潜意识或者说下意识成功到达目的地。在赋家的潜意识或下意识中,有一种炫耀自己夸饰本领的冲动,他们希望借此博君王一笑,获得宠幸。虽然赋家不承认也不甘心,但这种事实上的自降身段已经将自己等同于侏儒俳倡了。
三、文笔之争与论诗、论辞、论文三阶段
朱自清先生在《诗言志辨·序》中说:“我们的文学批评似乎始于论诗,其次论辞,是在春秋及战国时代。论诗是论外交‘赋诗,‘赋诗是歌唱入乐的诗。论‘辞是论外交辞令或行政法令。两者的作用都在政教。从论‘辞到论‘文还有一段曲折的历史,这里姑且不谈。只谈诗论,‘诗言志是开山的纲领。”⑤“诗言志,歌永言”,在现代人们看来,诗歌当然是文学的重要组成部分。辞为了动人视听,无论是修辞立其诚还是铺张夸饰,都是对言辞的有意修饰,言辞的文学性也因这种修饰凸显了出来。但正如朱自清先生所说,先秦时期的诗与辞都关乎政教。《诗经》就不用说了,《论语·季氏》说:“不学《诗》,无以言。”⑥《论语·子路》说“诵《诗》三百,授之以政,不达;使于四方,不能专对,虽多,亦奚以为!”⑦《诗经》就是为了“赋诗言志”的现实需要编纂的。屈原的作品也与政治关系密切,《史记·屈原列传》说:“屈平疾王听之不聪也,谗谄之蔽明也,邪曲之害公也,方正之不容也,故忧愁幽思而作《离骚》。”①朱自清先生所说的“辞”除了包括外交辞令和行政法令,也应该包括诸子著述。诸子著述和那些游说的策士一样,都是在用言辞干预现实,只不过诸子将言辞用文字记录了下来,换了一种方式而已。
秦汉以文书御天下,各级官府间的行政事务往来基本依赖官方文书来实施运作。当时从事案牍文书工作的人被称为刀笔吏,所作文字被称作案牍文书。案牍文书最切实际,讲究立足现实,用词严谨,条理清晰。从言辞达意的角度看,案牍文书出自刀笔吏之手,肯定是准确无误的上好文字。为了准确无误,案牍文书遣词造句极为严谨,在言辞的修饰上也会极为讲究。因此,案牍文书不能说完全不具有文学性。但案牍文书乃“官人百吏之所以取禄秩也”②,很多公文具有程式化的特点,刀笔吏除了在字词的选择上具有发挥的空间,很多文学手段毕竟无法充分施展,文学发挥的余地并不太大。案牍文书“循法则、度量、刑辟、图籍”,撰作者“谨守其数,慎不敢损益也”③。刘勰《文心雕龙·书记》称朝廷公家实用性文字为“虽艺文之末品,而政事之先务也”④。换句话说,案牍文书虽然也符合文学的某些特点,但却是“艺文之末品”,必须服从“政事之先务”这个中心。
必须承认,在朝廷公家实用性文字中,也有一些文字取法诸子之文、纵横家之辞,对言辞的修饰不仅没有减少,反而踵事增华,变本加厉。为动人视听,贾谊的《陈政事疏》一开头即感叹:“臣窃惟事势,可为痛哭者一,可為流涕者二,可为长叹息者六。若其他背理而伤道者,难遍以疏举。进言者皆曰天下已安已治矣,臣独以为未也。”⑤贾谊年少气盛,对国家充满热诚,对自己充满自信,在阐述自己观点的时候用语疏直激切,不假含蓄,一泻无余。案牍文书有固定的格式,言辞要求准确无误,文学手段受到一定程度的限制,而奏疏却为文学手段提供了相当大的运用空间。为了取得成效,奏疏往往会采取动之以情、晓之以理的各种文学手段。奏疏无非是分析事情的曲直利害,对此先秦时期的行人和策士积累了很多经验。奏疏包括后来科举中的策论,实际就是将行人和策士陈说事理的言辞文字化。鲁迅《汉文学史纲要》称誉贾谊的《过秦论》为“西汉鸿文”⑥,是贾谊最有文学色彩的一篇。《过秦论》语言跳跃奔放,气势峥嵘磅礴。用高度凝练的语言,把风云变幻的历史浓缩为一个个具体的形象,使《过秦论》具有了广阔的时空内涵和强大的逻辑力量。
从渊源上讲,史论文、政论文、奏疏等都可追溯至春秋时期行人的外交辞令。《说苑·善说篇》记载子贡之言云:“出言陈辞,身之得失,国之安危也。”⑦行人辞令在外交场合发挥着巨大作用,烛之武、子产皆因善说维护了国家利益。策士们继承了春秋行人善说的传统,在战国时期纵横捭阖,翻手为云,覆手为雨。诸子百家则深思熟虑,笔则笔,削则削,以行人陈述利害的思维方式著书立说,表达着对现实社会的思考。汉代以后的政论文、史论文、奏疏、策论等,就内容上讲都有关政教,就思维方式上讲依然是行人的摆事实、讲道理,分析利害关系。朱自清称先秦时期的外交辞令和政教法令为“辞”,汉代以后的政论文、史论文、奏疏、策论等也是辞,尽管其中也有文学手法的运用。值得注意的是,秦汉以文书御天下,儒生笔下的案牍文书也加入进来,辞与案牍文书一并构成了“笔”的主要内容。
刘勰《文心雕龙·总术》谓:“今之常言,有文有笔;以为无韵者笔也,有韵者文也。”⑧刘勰的观点影响深远,以至于不少人认为当时的人们是以有韵无韵来区分文与笔的。然而范晔在《狱中与诸甥侄书》却说:“手笔差易,文不拘韵故也。”又称:“吾思乃无定方,特能济难适轻重,所禀之分,犹当未尽。但多公家之言,少于事外远致,以此为恨。亦由无意于文名故也。”①范晔这里所说的“公家之言”指的是实用性文字,而“事外远致”指的是私人化有情趣的文字。在承认有韵为文、无韵为笔的基础上,范晔进一步认为“文”乃私人化的文字,“笔”是与“文”相对的公家实用性文字。范晔之后的萧绎在《金楼子·立言》中进一步发挥范晔的观点,他说:“吟咏风谣,流连哀思者,谓之文。……笔退则非谓成篇,进则不云取义,神其巧惠,笔端而已。至如文者,惟须绮縠纷披,宫徵靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡。”②由此可见,从范晔到萧绎,人们对文、笔的区分有了新的认识,正如逯钦立先生在《说文笔》中所说:“这是放弃以体裁分文笔的旧说,开始以制作的技巧,重为文笔定标准。”③就文学创作来说,以制作技巧区分文笔在汉初就已出现。枚乘的《七发》铺排音乐、饮食、车马、宫苑、田猎、观涛诸事,虽然意在讽谏,实为娱乐之文,既无关乎政教,亦非公家之言,已经很明确地与笔区分开来了。
四、“论文”阶段的“舍意问辞”现象
朱自清先生将我国早期文学批评分为论诗、论辞、论文三个阶段,这三个阶段基本上符合我国文学创作实际。公元前6世纪,出于赋诗言志的现实需要,我国第一部诗歌总集《诗经》编订成书。春秋战国时期,外交辞令、策士雄辩取得了很大成就,并被史书记录在案。在善说风气鼓舞之下,诸子百家著书立说,诸子散文辉煌一时。有了以上文学创作,才有了先秦时期文学批评方面论诗和论辞的出现。那么朱自清先生所说的“论文”又是什么呢?汉代以后,辞与案牍文书一并构成了“笔”的主要内容。文笔之辨的“笔”实际就是朱自清先生所谓的“辞”。既然朱自清所谓的“辞”是文笔之辨中的“笔”,那么朱自清所说的“论文”中的“文”肯定另有所指,而不可能与“辞”同时指向“笔”。换句话说,朱自清先生所谓的“论文”中的“文”不是指散文,也不是一般意义上的文章,他在《什么是文学》这篇短文中说:“南朝所谓‘文笔的文,以有韵的诗赋为主,加上些典故用得好,比喻用得妙的文章,昭明《文选》里就选的是这些。”④萧统在《文选序》中谈道,诸子百家之作,“以立意为宗,不以能文为本”,史家之作,“褒贬是非,纪别异同;方之篇翰,亦已不同”,这些都不入选。能够入选《文选》的文章,须是“综辑辞采”“错比文华”的,须是“事出于沈思,义归乎翰藻”⑤的。清代阮元在谈到萧统的选编标准时,把萧统的标准称为“惟沈思翰藻乃可名之为文也”⑥。
就文体而言,《文选》所选之文包括诏、令、册、教、表、文、启、上书、弹事、奏记、对问、设论、笺、书、檄、辞、序、颂、赞、论、箴、铭、诔、符命、史论、史述赞、连珠、哀、碑文、墓志、行状、吊文、祭文等,所选文章多讲究对仗。萧统宣称不选史家之文,但《文选》中却出现了史论、史述赞等13篇文章。从萧统所选的这些史论、史述赞等文章来看,它们都具有一个相同的特点,那就是都比较注重形式,讲究对仗。《文选》选文有韵文,有散文,其中的诏、册、令、教、文、表、上书、启、弹等又属于朝廷公家实用性文字,属于笔。注重形式,讲究对仗,“事出于沈思,义归乎翰藻”,这是《文选》选文的标准。《文选》选文实际抛弃了“有韵者文,无韵者笔”的说法,萧统更为重视文字的修饰效果。萧统心目中的“文”,实际就是孔子所说的“言而无文,行而不远”的“文”。
朱自清先生在《什么是文学》一文中提到了南朝“文笔”的文,又提到了萧统《文选》的选文标准。朱自清所说的我国早期文学批评的论诗、论辞、论文三个阶段,其中“论文”阶段的“文”也应该是指言辞的各种修饰方法,也就是我们常说的文学手段。也就是说,我国早期的文学批评经历过三个这样的阶段:第一个阶段是对“诗”的评价,适应了当时赋诗言志的社会风气;第二个阶段是对“辞”的评价,这是因为“辞”关系到个人安危、国家利益,于是出现了对“辞”的探讨;“论诗”和“论辞”发生在春秋战国时期。第三个阶段是对“文”的讨论,发生的时间朱自清没有具体指明,单说“从论‘辞到论‘文还有一段曲折的历史”,据这句话推测当在秦汉以后。文学自觉起点的讨论主要集中在秦汉至南朝这段时间,朱自清提出“论诗”“论辞”“论文”三阶段,“论文”阶段未尝不是受了文学自觉说的启发,但他似乎有意回避了“文学自觉”这种说法,而用“论文”代替了“文学自觉”。
“文”作为言辞的修饰手段,最初只是达意的辅助性工具。制作技巧和言辭达意原非矛盾的,很多言辞之所以达意达得好就是运用了恰当的修辞方法和制作技巧。只不过在朱自清所谓的“论文”阶段,“文以足言”的“文”受到了前所未有的重视,在“善属文”风气的扇炽之下,作为手段的“文”凌驾于言意的目的之上,“文”代替了“意”被作家拿来充当实现人生价值的工具了。枚乘的《七发》肆意铺排,罔顾讽谏之志,首先表现出对“文”的刻意追求。曹丕以帝王之尊,在《典论·论文》中鼓吹“文章,经国之大业,不朽之盛事”①,对于“览其文而忘有用”的风气起到了推波助澜的作用。经过两晋士人的不懈努力,到了宋齐梁陈,终于形成了畸重文采、内容空虚的创作风气。对此,陈祚明尖锐地指出:“梁陈之弊,在舍意问辞,因辞觅态。”②陈祚明所谓的“辞”是指经过雕饰、承载意图的文句或篇章,而“因辞觅态”指的却是梁陈文人对修饰手段和制作技巧的过度依赖和追求。
东汉后期兴起了各种利益集团,在外戚和宦官之外,还有世家官僚。为了取得世家大族的支持,曹丕实行九品官人法,从此世家大族把持了选官的主要途徑。士族规定了自己的势力范围,严禁寒门染指,“魏晋之间寒门升上品已非易事,晋宋之间除了军功之外,就绝无仅有了”。③他们甚至将官职分为清浊两类,士族属于清品,担任清官;寒门小人属浊品,只能充任浊官。④清官职司重要而又政务不繁,士族凭借高贵的血统很容易就获得了。他们没有也不需要经纶世务的本领,不能也不需要在政治上有所作为。他们在清谈的氛围中长大,心在山林,但求放达,鄙薄武事,自视清高。他们不屑于刀笔工作,将“笔”拱手让给了庶族。他们瞧不起“笔”,却对“文”表现出前所未有的热情。郭英德先生指出,陆机的《文赋》“先文后笔,且以诗赋为首的文体排序”,“彰显了西晋时期畸重文采、推崇抒情文体的时代特点”。⑤陆机的《文赋》这样论述创作准备:“伫中区以玄览,颐情志于典坟”“咏世德之骏烈,诵先人之清芬”,⑥完全沉浸于私人化的情趣中,而将朝廷公家实用性文字排除在外。西晋挚虞的《文章流别集》被视作“总集之祖”,其“所论文体有颂、赋、诗、七、箴、铭、诔、哀辞、哀策、对问、碑、图谶等”⑦,从中也不难看出对文采、抒情的偏爱。
在一个由门阀士族控制的社会,士族观念强有力地主导着社会风尚。曹丕《典论·论文》提出“文章,经国之大业,不朽之盛事”,大大助长了人们痴迷于“文”的风气。梁代士族王筠这样津津乐道于自己家族的撰作:“史传称安平崔氏及汝南应氏,并累世有文才,所以范蔚宗云崔氏‘世擅雕龙。然不过父子两三世耳;非有七叶之中,名德重光,爵位相继,人人有集,如吾门世者也。”①在诗歌创作方面,南朝士族对声律表现出浓厚的兴趣,钟嵘《诗品序》说:“王元长创其首,谢朓、沈约扬其波。三贤或贵公子孙,幼有文辩。于是士流景慕,务为精密,襞积细微,专相陵架。”②永明体几乎完全是由这帮“贵公子孙”带动起来的。在士族文人的煽动下,“今之士俗,斯风炽矣。才能胜衣,甫就小学,必甘心而驰骛焉。于是庸音杂体,人各为容。至使膏腴子弟,耻文不逮。终朝点缀,分夜呻吟,独观谓为警策,众睹终沦平钝”③。整个社会都陷入了对“文”的迷狂状态。
在汉代,舍本逐末,以手段为目的,枚乘可以说是始作俑者。只是在枚乘肆意展示自己铺陈手段的时候,他仍然自欺欺人地认为这种铺张扬厉足以担当起讽谏的重任。散体大赋作家大都抱着这种不切实际的幻想,并且以曲终奏雅的方式聊以自慰,麻痹自己。魏晋时期,曹丕在《典论·论文》里提出“诗赋欲丽”“文以气为主”等等主张,这与其说是文学的自觉,不如说是大胆公开地承认以手段为目的写作方式存在的合理性。汉初散体大赋舍本逐末,一味地炫耀铺排的写作技巧,使得讽谏的初衷找不到凭附的载体,“曲终而奏雅”,“劝百而风一”,④以至于“劝而不止”⑤,散体大赋的没落可以说是必然的,抒情小赋的出现就是对散体大赋的反动。但魏晋时人并没有汲取这个教训,反而变本加厉,对制作技巧愈加痴迷。到了南朝齐梁文人那里,则更加肆无忌惮,无所顾忌,他们“俪采百字之偶,争价一句之奇,情必极貌以写物,辞必穷力而追新”⑥。这种本末倒置、买椟还珠式的热情付出,必然导致“彩丽竞繁,而兴寄都绝”⑦的齐梁文风。
五、是“舍意问辞”还是“文学自觉”
1920年日本学者铃木虎雄在日本《艺文》杂志上发表了《魏晋南北朝时代的文学论》一文,文中认为直至汉末中国的文学一直笼罩在道德论的文学观念之下,曹丕的《典论·论文》表现出从文学自身看其存在价值的倾向,因此他称“魏的时代是中国文学的自觉时代”⑧。1927年9月鲁迅在广州暑期的一次学术演讲会上作了《魏晋风度及文章与药及酒之关系》⑨的演说,对铃木虎雄的这一观点进行了发挥。⑩这一观点在当时并没有产生太大反响,只是到了20世纪80年代,李泽厚在《美的历程》中旧话重提后才在学术界产生了广泛的影响11。在《美的历程》中,李泽厚将“人的觉醒”与“文的自觉”联系起来,大大丰富了文学自觉说的理论内涵,但也由此带来了许多困惑。比如在文学自觉的时代界定上,不断有人向“魏晋说”发起挑战,提出了“宋齐说”“汉代说”乃至“春秋说”。12如果沿着重“文”的思路,这些说法自然都言之成理,且很难辩驳。
文学自觉本身是一个很奇怪的说法,“文以足言”的“文”不过是羽翼“言”的手段,手段怎么会自觉呢?所谓文学自觉,说到底还是人的自觉,即人对羽翼“言”的手段有了自觉意识。先秦时期人们已经认识到“文以足言”的重要性,并且对“文”表现出了浓厚的兴趣。如果从重视言辞修饰的角度来看,对“文”的自觉意识未尝不可以追溯到春秋时代。但问题是铃木虎雄和鲁迅提出文学自觉说的时候,并非专门针对人们重视言辞的修饰提出来的,而是受西方“为艺术而艺术”理念启发的结果。战国后期,言不由衷的现象已很突出,为了不可告人的目的,威逼利诱、夸大其词等手法都出来了。到了汉初,贾谊的政论文沿袭了纵横家的余风。枚乘的《七发》索性抛开“文以足言”的传统,专就铺排手法表演开来。枚乘开创的散体大赋,虽然不承认是技术性表演,但讽谏的效果却微乎其微。以表演写作技巧为能事,自汉初开始,一发不可收拾,魏晋至南朝则登峰而造极,整个文坛都陷入了对“文”的迷狂状态。赵敏俐在《“魏晋文学自觉说”反思》一文中说:“鲁迅在说到魏晋文学自觉的时候,特别强调曹丕的时代是‘为艺术而艺术的一个时代,但是仔细思考,在中国古代文学史上,有过这样一个时代吗?我认为没有。如果真的有过这样一个时代,或许齐梁时代最为合适。”①齐梁时代,“舍意问辞”,文学创作的确有“为艺术而艺术”的意味。
吕思勉在《三国史话》中说:“从魏武帝到司马懿可以说是中国的政局,亦可以说是中国的社会风气一个升降之会。从此以后,封建的道德,就澌灭以尽,只剩些狡诈凶横的武人得势了。”②即便是对魏晋风度极为推崇的宗白华先生,也不得不承认,“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代”③。在武人的淫威之下,魏晋士人或者惨遭杀戮,或者消极避世,更有一些人趋炎附势,周旋于权贵之间。他们畏惧早死,追求长生,服药炼丹,饮酒任气,高谈老庄,纵情享乐。他们在政治上不求进取,既鄙薄武事,又耻为吏事。他们在生活上腐化堕落,出则车舆,入则扶持,熏衣剃面,傅粉施朱。他们在创作上逞才竞繁,华美轻靡,儿女情多,风云气少。东晋士人更以清谈为高,不婴世务,超然世外,竭力追求生活的高雅化和艺术化。降至南朝,寒门逐渐典掌机要,士族地位有所下降。但因北伐失利,政局不稳,即便是夺得政权的寒族,也都沉醉于吴侬软语的销金窟中,而没有更高的追求。
对于魏晋风度及魏晋文艺,自隋唐以来便毁誉参半,见仁见智。李泽厚推崇“文的自觉”是为他“人的自覺”观点服务的,“文的自觉”也是他所谓的“人的自觉”的重要表现和重要内容。宗白华、李泽厚对魏晋美学的解读有着强烈的主体意识,实具思想解放的深意。魏晋的书法、绘画的确都达到了一个新的高度,魏晋至南朝的文学畸重文采、特重制作技巧也是一个事实,但这一切并非“人的自觉”使然,而是当时的士人将艺术包括文学当作了避世的乐园,沉迷其中,自我陶醉,为艺术而艺术,造就了艺术上的繁花似锦。这种繁花似锦并非尽善尽美,尤其是在文学上,其缺陷是不言而喻的,否则也就没有后来人们不断对齐梁文风进行深刻反思了。为了忘怀世事,魏晋至南朝整个社会上下都醉心于酒色歌诗,文学在形式上新变迭出,日见其巧,内容则由山水走向都市和宫廷,越来越局促和俗艳。
朱自清将中国的早期文学批评分为论诗、论辞、论文三个阶段。论诗、论辞都发生在春秋战国时期,“从论‘辞到论‘文还有一段曲折的历史”。朱自清先生关于中国早期文学批评的三段论很有启发意义,我们常说的文学自觉时代正处于朱自清所谓的“论文”阶段。在“论文”阶段,“文以足言”的传统被打破了,“文”不再甘心充当配角,它要成为创作中作者首先关注的头等大事。在对言文关系的认识上,汉初便有人误入歧途,结果是散体大赋成了赋家手里的玩意儿。魏晋六朝,文人对文采、制作技巧愈加痴迷,并为此付出了极大的热情。《南齐书·文学传论》说齐梁文人“弥患凡旧,若无新变,不能代雄”④。《文心雕龙·定势》称:“自近代辞人,率好诡巧,原其为体,讹势所变,厌黩旧式,故穿凿取新;察其讹意,似难而实无他术也,反正而已。”①
陈子昂称“文章道弊五百年矣,汉魏风骨,晋宋莫传”②,完全否定了六朝文学的成就。但如果没有永明体的出现,会有后来唐代格律诗的成熟吗?正是由于魏晋六朝文人的热情付出,才在文学技巧上积累了那么多宝贵经验。韩愈是古文运动的领袖,认为自己的散文继承了两汉文章的传统,严厉抨击六朝以来讲究声律、辞藻、排偶的骈文,但我们看看他的《进学解》属对工切,音节铿锵,不是很明显地得益于骈赋吗?刘熙载《艺概》说:“韩文起八代之衰,实集八代之成。”③岂止韩文,整个唐代乃至宋元明清,哪一代文学不受魏晋六朝文学的沾溉呢?魏晋六朝文学的问题在于,除了在写作技巧上追求新变外,他们“摈落六艺,吟咏性情”④,“率不过嘲风雪,弄花草而已”⑤。对此,同时代的理论家并非毫无警觉,《文心雕龙·情采》就旗帜鲜明地反对为文造情⑥,钟嵘《诗品序》也很警惕“文多拘忌,伤其真美”⑦。即便是“惟沉思翰藻乃可名之为文”的萧统,也还是说“事出于沉思,义归乎翰藻”⑧,言事而不废义,重翰藻而先之以沉思。可是晋宋以来的文学创作,还是“随其嗜欲”⑨,每变愈新,每况愈下,无可挽回地滑向了调谐宫商、淫词艳曲的靡靡之音中去了。
仅仅对“文”予以重视称不上文学自觉,而且越是抬高“文”的地位,颠倒言与文的主从关系,越说明在文学自觉的道路上迷失了自我,反而是不自觉的表现。若说文学的自觉,应该从对齐梁文风的纠偏开始。⑩南朝的文学理论家已经开始着手这一工作,但对当时的文学创作并未产生影响。直到“初唐四杰”和陈子昂出现以后,言文本末倒置的现象才得以彻底纠正。然而,文人们总有一种对“文”的过度追求的冲动,尤其是一个社会进入没落动荡的时候,这种冲动就变得难以遏制。比如中唐以后,齐梁文风就曾卷土重来11。只不过唐代以后,在不断复古的文学运动中,“文以足言”成为人们的共识,“文”很难再凌驾于“言”之上,文学观念似乎又回到了周、秦时代的老样子,但这已经是凤凰涅槃、浴火重生了。
综上所述,先唐以前人们对“文”的看法走过了一段曲折的道路。自孔子提出“言之无文,行而不远”之后,对“文学意味”的追求就在人们心中扎下了根,成为一代代文人安身立命的事业,为之甘心而驰骛焉。然而抛弃“文以足言”的古训,也使散体大赋沦为文字游戏,使魏晋南朝文学蒙上了内容空虚堕落的恶谥,滑向了“舍意问辞”的泥潭。自魏晋到南朝,畸重文采,划分文体,区别文笔,评议作品,探求文理,汇纂文集,这些前所未有的现象不过说明,魏晋至南朝是一个为“文”癫狂的时代,人们在对言文关系的认识上出现了偏差,走了弯路。这分明是一场误会,哪里是什么文学自觉!
作者简介:周苇风,江苏师范大学文学院教授,主要研究方向为先秦两汉文学。