技术与观念：声默更迭时期的国产电影声景考辨*

聂 佳

(浙江传媒学院 电视艺术学院，杭州 310018）

从电影发展史来看，电影首先是以无声电影的形式呈现在大众面前的。电影作为工业产品，受到工业生产技术水平的限制，技术的进步意味着创作手段的丰富及电影叙事方式的多元化。纯视觉的表现手段于电影发展的初期得到了得天独厚的发展而臻于完善。随着录音技术发展，声音的加入使纯视觉语言的电影发展为声画联姻的视听语言。电影生产亦受到生产程序、技术设备、工作方法等多重因素支撑与掣肘。电影声音从一个蹒跚学步的孩子到成熟的青年，并非一蹴而就，而是伴随着不停歇的从量变到质变的运动发展。需要说明的是，此处强调电影语言体系的语境，是为了将研究对象电影声音区别于物理空间传播的声音本体，便于从技术与艺术两方面清晰地勾勒出早期电影声音的流变轨迹，梳理中国早期电影的声音观念形成过程。中国早期电影的研究范畴通常从1905 年中国人摄制的第一部影片《定军山》始，到1949 年止，但由于1927 年有声电影问世后，1928 年中国电影界才开启对国产有声片的讨论及尝试，故针对早期国产有声片的研究视野聚焦于1927 年至1949 年间由中国电影人创作的影片。

一、 历史的在场？观念的在场？

中国电影界关于有声片的讨论始于1928 年，有声电影在出现之初就受到了电影公司、电影创作者与电影评论家的关注，大家从技术、商业和美学等不同角度进行讨论，莫衷一是，各执己见。在相当长的一段时间内，联华、天一、明星等多家电影公司同时开展无声片和有声片的拍摄，形成两者并行发展，实际无声片多于有声片的局面。一方面，我们可以听到来自革命文艺工作者的积极论断，有声电影“在一定时期之内，一定可以代替无声电影”，并且“中国有声片于声音艺术的结果，最低限度不会比外国片坏”。［1］郑伯奇认为，电影“听觉和视觉的统一”是“不可避免的要求”，还指出有声电影在当时虽然“还只是初生的婴儿”，但“有它的悠久的伟大的前途，它所有的缺点，在科学进步的过程中，是可以改良的”。［2］160沈西苓提到有声电影“在大众化的观点上，倒有很大的意义”［2］161。另一方面，洪深翻译的《有声电影的宣言》于1928 年传入国内，诸多电影批评家认为声音的介入意味着影戏美学的消解和艺术纯粹性的破坏。黄嘉谟于1929 年发表《论有声电影》一文，认为声音的出现使电影的艺术性完全丧失。类似指责声音会降低影片艺术价值的评论，从《电影所受近代科学之影响》［3］《有声电影发明史》［4］等文章中也可见端倪。对于电影公司来讲，摄制有声片意味着需要购置录音器材、训练技术人才、重新培养演员、调整拍摄手法等，有声片市场尚未明朗，每一项改革都会耗费大量资金，面临诸多未知的考验。在有声片这个新事物面前，大家难免徘徊观望，裹足不前。

（一）录音技术的制约

早期有声片囿于默片美学观念的桎梏，与电影的技术本性产生了难以调和的矛盾。落后的录音技术及先天不足的录音工艺使得真正意义上的有声片姗姗来迟。即使如此，由技术创造的听觉审美体验推动着历史车轮不断前行，听觉美学观念逐渐形成。

1930 年，《野草闲花》作为第一部以蜡盘配音的方法进行电影配乐的国产影片出品。从当时《野草闲花》的说明书（图1）中，可以窥见联华公司致力于创作“国产有声歌唱巨片”的缘由。其一，增加电影观众之兴味，配以歌唱及音乐，使得影片饶有“歌剧意味”。其二，树立有声国片之先声。“此片并非对白声片。仅有一部分真声歌唱。一部分配声。其余则特聘音乐名家配以中西乐。此系仿效美国前此制造声片之初步。以资试验。一俟完全收音机件到齐。再行摄制全部对白声片。观者请分别观察可也。”其三，通过“配以切合剧情之中西音乐”，提高国产影片之价值。由此可见，作为中国电影配乐的开山之作，《野草闲花》虽未达到全部对白声片的要求，但导演孙瑜取西方制片之精华，在现有简陋的设备条件下拉起我国首部配音声片的大旗，具有筚路蓝缕、艰苦耕耘的担当。

图1 《野草闲花》说明书① 图片来源：张伟：《前尘往事——中国早期电影的另类扫描》，上海辞书出版社2004 年版，第84 页。

需要客观地指出，影片《野草闲花》作为有声电影本土化的初次尝试实为可贵，但是该片并不是真正意义上的有声片。一方面，由于蜡盘发声的技术落后，影片尚未达到声音与画面完全同步。依赖人工手动同步声画的方法，只能达到大致意义上的同步，即银幕中人物张嘴的同时有声音出现，很难达到口型的完全一致。同时，每次放映都需要有一位对影片内容非常熟悉的人，卡着银幕的时间点来放出音乐，这种粗糙的同步方式存在无法避免的误差。另一方面，受到技术局限，整部影片仅仅在使用音乐的部分情节中采取了配音的方式，而电影声音的主要元素——语言和音响尚未出现。所以，孙瑜称“联华以《野草闲花》作为中国第一部‘有声片’只可说有一部分真实”［5］是专业而客观的。

从技术而言，早期有声片的发声技术始于蜡盘发声工艺，将摄影机与蜡盘收音装置进行联动，在拍摄画面的同时，通过收音设备将声波机械振动的强弱刻录在蜡盘表面，形成深浅不同的凹槽，影片放映时通过蜡盘上的轨迹识别完成声音还放。蜡盘发声工艺制作成本低廉，技术难度较低，是国内外最早的有声片制作方式。但是蜡盘录音工艺存在诸如清晰度不高、片底噪声明显、录制声音真实感欠缺、声画同步难度大等技术问题，并且录音设备庞大复杂，蜡盘介质保存不易，多次播放会使音质劣化，清晰度大幅降低，在播放过程中容易出现断片的情形，再续放就可能导致声画不一致，出现女演员配了男声的笑话，与现代同期录音工艺创作模式存在较大差距。

此后，《歌女红牡丹》《虞美人》《雨过天晴》等有声片纷纷问世，影片的有声制作过程是异常艰难的，录音过程是在不断试错与实践中摸着石头过河，逐步积累经验而完成的。由于尚未具备同期录音的技术水准，影片中的人声采用了先拍摄后配音的后期录音工艺方式完成，且影片仅仅保证了部分人声口型大致对准，音响等其他声音元素无暇顾及。在早期有声片出现之时，语言也成为来自天南海北各持方言的演员需要攻克的难关之一。声音储存介质的先天不足使得声音质量存在严重的失真问题。即便如此，当本土明星第一次在银幕中开口发出声音时，民众纷纷前往一睹为快。“适天雨，而得冒风雨前往者甚众，片未开映，座已告满”［6］，影业同行相继观影一探究竟，“以报界、电影界居多，而驻沪派拉蒙、福克司、米曲罗诸公司，亦均派代表前来”［7］。以《歌女红牡丹》为例，“上海远东公司代表菲律宾片商以18000 银元买走了该地区的上映权，青年公司以16000 银元购买了印度尼西亚的上映权。而往常一部默片的版权最高售价才为2000 银元”［8］。一时间，明星公司因有声片的勇敢尝试赚得盆满钵满，被戏称：“明星而今真是身（声）价十倍了！”［9］录音技术引发的听觉美学革命改变了观众的观影习惯和审美体验，新生的事物不可阻挡地打破了传统保守的无声环境。

（二）声画关系的争论

电影是视听结合的艺术，声音和画面作为电影中不可或缺的主要元素，两者的碰撞与结合产生了多元的视听关系。有声电影出现伊始，首先引发了声画同步与非同步的审美争论，从爱森斯坦发表的《有声电影的未来》中可见一斑。爱森斯坦曾在声明中针对声画关系提出个人见解，认为“在处理声音方面的最初一些实验工作，必须在声音同视觉形象截然不相吻合的方向上进行”［10］。他将声音作为蒙太奇的一种表现形式，直指声音应极力避免“按着自然主义的方法录制下来……录音与银幕上的动作完全相吻合，从而造成人正在说话和对象正在发声等等的某种‘错觉’”［10］，听觉语言（人声、音响）与视觉影像的同步出现意味着电影美学价值的消解和艺术纯粹性的破坏。爱森斯坦在宣言中提到的自然主义的声画同步录制手段即同期录音。同期录音能够还原真实的声音状态，是再现真实声场，塑造声音临场感的重要手段，然而，它在有声片初期受到了来自工业技术和审美观念的双重制约。他认为声音与画面应该呈现出“对立”的状态，即充分制造声音与画面之间的碰撞、冲突与矛盾，以两者的不相契合产生强烈的戏剧张力。爱森斯坦关于声画关系的看法源于蒙太奇思维，即：将声音与画面视为单独的镜头进行排列组合，根据不同的衔接方式来产生超出声画本体的更为复杂、丰富的引申含义。在这篇声明中，爱森斯坦毫不回避地谈及声音作为一种新技术，应“加强和扩充影响观众的蒙太奇手法”，“将声音同蒙太奇的视觉片段加以对位使用……在声音同视觉形象截然不相吻合的方向上进行……创造出视觉形象和声音形象的新的合奏的对位法”。［10］爱森斯坦将声音视为一种新的蒙太奇成分，对声音的出现不吝溢美之词，但此声明对声画同步的排斥是对电影本体的误读，同时，非此即彼的声画二元对立也限制了声画自由组合的诸多可能性。

1928 年，供职于明星电影公司的洪深在《电影月报》上刊载了《关于有声电影的声明》的译文，题为《有声电影之前途》。在此之前，法国、德国、美国等多个国家分别对声明进行了翻译和提炼。其中，《纽约时报》登载了声明的英译版本，题为《俄国人论有声电影》（"Russians on Sound Films"）。译文未能完全领会“蒙太奇”之含义，将声明原文提倡的“对位式”声画关系译为“自然配合”（as an element naturally coupled with the visual form）的声画关系［11］，显然，这种自然主义式的声画合一是爱森斯坦极力避免的。由于洪深从《纽约时报》的英译本转译而来，观点存在一些谬误，例如将爱森斯坦的“声画对位”概念错误地译成“声音与画面的调和”。从《有声电影之前途》中，可以看到有声片初期，创作者理所当然地追求声画一致，即声音形象与画面视觉形象保持同步。

因此，早期国内影片大多遵循声画同步的创作思路，除了在情绪和形象上尽可能地吻合以外，在时间线上也努力做到声音与画面同时出现与消失。由于技术水平限制，“声画同步”的声画关系是时有时无的，形成了前文提及的“部分有声片”的样式，时而听到人声，时而看到字幕，进步与后退共同呈现在同一部影片中，观众难免会感到困惑，观影过程也时而产生间离出戏之感。

（三） 观影空间的变革

1933 年，鲁道夫·爱因汉姆在《电影作为艺术》一书中谈及电影空间问题。他认为，电影作为一种活动的画面，是介于剧场和平面照片之间的艺术形式，活生生的戏剧场面嵌套在受画框限制的银幕内部，使观众的观影体验游离在真实与幻觉之中。这种“空间的把戏”可以使实际上没有任何时间和空间关联的场景衔接在一起，即蒙太奇存在的可能性。声音因其自由开放的存在形式可以穿越画框，赋予银幕空间新的意义。例如，室内空间的一段对话，附着海浪声，可示意身处海滩边的房间，配以熙熙攘攘的街集市环境，则指向身处闹市区的房间。同样的空间，依赖声音对画面空间的拓展与延伸，形成了景观式的叙事声场。

确切地说，在有声片出现之前，电影也不是完全无声的。早期电影上映时，多配有乐队现场伴奏或者外放音乐唱片烘托观影气氛。“深情的地方用《圣母颂》、《月光曲》，悲哀的地方用《哀歌》，死人的地方就用《阿塞之死》，欢快的地方用《春之歌》，激动的地方用《春之声》，追逐的地方用《塔兰台拉》，一般的序奏就用《蓝色圆舞曲》等等的乐曲。”［12］除了配乐师器乐现场伴奏以外，还有很多影院选用了按照风格、类型、情绪编排的唱片选集，根据影片内容选取音乐选段来进行伴奏。在一些外国片的放映过程中，为了帮助观众理解，还会“聘请传译洋片的解画员”［13］275来翻译字幕、讲解剧情，甚至会依据地方语言特色翻译为沪语、粤语。除了现场配音与配乐之外，据1934 年《中国电影年鉴》介绍，早期在中国上映的有声片中的声音元素是单一而粗糙的，没有对白和音乐，只有部分音响元素为画面配同步声，诸如“关门、开门、推翻桌子、击碎盘子、打破酒瓶”［13］276等。这种现象直到1934 年之前，都是广泛存在的。如今亦有一些从事早期电影研究的学者认为，电影不存在无声时期。此说缘于早期电影人一直尝试在影片放映时配上不同形式的声音元素，如前文提到的现场配音配乐，故提出声音是一直存在的。笔者认为，现场配音配乐产生的“有声”景象，其一是出于商业角度宣传的噱头。“《歌女红牡丹》于1930 年年底拍成，明星公司大肆宣传，并出版特刊，以广招徕……因为是中国第一次上映有声片，引起了空前的卖座盛况。”［14］制片公司打着有声片的名头广而告之。其二是为了营造观影时的热闹气氛。“一些正规影院或选用与剧情气氛相符的音乐唱片，映片时播出，聊解影院的沉闷感。”［15］64电影声音不同于物理声音，不是现实的自然附属物，而是经过创作者设计的存留在电影语言系统中的特有元素。此时，声音并非作为一种提高影片艺术水准的元素纳入电影语言体系之中，无声片的观念逻辑依旧统领影片创作。

“可以听到”并不意味着中国电影有声时代的到来。有声电影的发展仿佛一个摸索着学习走路的孩童，技术和观念代表两条腿，技术先行具备走路的能力，但是观念迟迟没有跟上，导致走路踉踉跄跄，前进不得要领。在20 世纪30 年代，有声电影的本土化陷入了录音技术和叙事美学两方面的现实困境，不可避免地需要面对左翼电影运动时期民族主义、政治意识形态等复杂话语，并且多数无声电影从业者受自身嗓音条件和发音标准限制而面临职业危机。此外，20 世纪20 年代末，由于好莱坞大量摄制有声片，无声电影渐呈萎缩之势，国内存在大量尚未装备昂贵有声放映器材的影院，出现“不要说声片无福享受，就是无声片都难得有佳作供人欣赏”［16］，“无声片已鲜有新制之佳作。欲专观优良之无声片，亦不可得”［17］的局面，这样的空窗期留给国产无声电影一个较长的生存阶段，客观上促成了20 世纪30 年代初国产无声片的艺术辉煌。因此，在1932 至1934 年，我们既可以看到一部分电影创作者制作出如《神女》《渔光曲》等精致的无声电影经典作品，也可以看到以不同形式尝试发声的有声片。据可查资料，这3 年间，有声电影所占比例不足影片总数的30%。这一有声片和无声片共存的时代给电影界提供了探索与反思电影声音审美价值的空间。

二、 中国早期电影无声时期的言语逻辑

（一）“无声之声”：字幕表意

默片时期，声音的缺乏导致电影工作者需要寻求多种手段赋予电影这个“伟大的哑巴”开口说话的能力，手段之一就是字幕。当默片实际上不可避免地需要语言进行表意的时候，字幕承担了人物话语的文字化转换和呈现的任务，表现出独特的视觉美学特征。字幕的最初形式是“插卡字幕”，由摄影机拍摄写有文字的背景并插在影片影像中的视觉性文本，“字幕一名说明，分叙事、对白两种。叙事又名总说明，编辑者对剧情之说明也，或用花边，或用衬景，或用寓意画”［18］。

字幕在早期无声片时期是否扮演了提供说明信息及传达演员对话的双重角色？关于无声片时期字幕的现有研究，多围绕字幕文本与影像之间的意义解读、跨文化传播与图文互动关系，而忽略了早期电影字幕最初是作为声音的替代品出现，行使替“哑巴”说话的能力。中国无声电影中的字幕，不同于今日影视作品中以阐释功能为主的字幕，或为听力不佳人群提供文字识别的功效，或做方言、外文的翻译以完成跨文化的传播交流。无声片时期的字幕更多地以一种视觉化的“声音”呈现，郑正秋也非常直白地提出早期字幕与声音的对等关系。“影戏虽说是无声剧，可是一篇一篇的字幕，也未尝不是无声之声。”［19］因此，笔者认为，可以从声音艺术的视角来认识字幕，审视早期电影时期“无声之声”的别样图景。

电影的声音表达通常涉及语言、音响和音乐三个维度。在语言维度，以字幕的形式代替人物的对白、独白与旁白，提供角色之间进行思想感情交流的信息，并借助语言塑造人物形象，刻画人物性格。因此，字幕先肩负起以文学形式呈现听觉形象的艰难任务。由于演员的语气、语态、语速、情绪无法通过声音直接传达，默片里字幕多用问号、感叹号等能够体现强烈情感的标点符号来强调语气，表示幸福、愤怒、不满、惊讶和悲伤等情绪，给观众提供仿佛真实交谈的语言氛围。明星影片公司1933 年上映的配乐故事片《春蚕》中，可以“看”到河边村民的一段对话：

“四阿嫂！你们今年也看（养）洋种么？”

“不要来问我！阿爹做主呢！——小宝的阿爹死不肯，只看了一张洋种！老糊涂的听得带一个洋字就好像见了七世冤家！”

通过文字表现的邻里乡亲之间的嬉笑怒骂和闲言碎语生动有趣，人物的语气、语调、情绪甚至个性形象在字里行间皆有展现。此刻的字幕似乎活动起来，视之有声，听之传形。

影像在人的脑海里引发与生活经验相关联的听觉感受，联觉亦是视觉能够补充听觉或者部分代替听觉能力的缘由。因此，从音响维度思考如何运用生动传神的动词展示事物的声音动态，出现“拟声态”的视觉效果，激发观众联觉反馈，是字幕接近于声音结构中音响功能的重要因素。例如，影片《春蚕》中出现了字幕“一个春风骀荡的下午”（见图2），“春风骀荡”四个字代替了动态的音响元素“风声”，带给观众如沐春风的联觉感受。直到现在，电影中视听结合的有机统一与视听联觉仍然存在密不可分的关系，寻求视觉和听觉元素在颜色、形状、声音、运动等表现力方面相近的地方，有助于完成二者的相互转化和结合。联华公司1934 年出品的无声片《神女》甚至采用了花式字幕来模拟音响节奏和情绪，增强画面的视觉冲击力。“在‘神女’的孩子被学校同学欺负的一场戏中……插入的字幕镜头是‘这是贱种的儿子……’，再接着两个同学围拢的正反打，紧接着就是一个布满八个‘贱种’字样的字幕镜头，并且做了夸张的效果，在模仿众人唾骂之意，有强烈的音响性。”［20］由此可见，在默片时期，电影创作者已经在不自觉地借助视觉的力量建构听觉形象，画面表情结合字幕表意，用字幕来代替声音参与影片叙事，生成另一种意义上的“视听结合”。

图2 影片《春蚕》

在承担建构听觉形象重任的同时，字幕扮演了交代影片信息的重要角色。影片的时间、地点、人物、人物身份、人物关系和社会背景等主要信息经由字幕与影像互为传递和补充，澄明创作意图，传达影片主旨。例如《神女》的开场字幕：“神女，挣扎在生活的漩涡里……在夜之街头她是一个低贱的神女……当她怀抱起她的孩子，她是一位圣洁的母亲……在两重生活里，她显出了伟大的人格……”（图3）直接道出阮玲玉所饰演的人物矛盾的双重身份，她既是为生活所迫的低贱暗娼，同时也是独立抚养孩子的伟大母亲。

图3 影片《神女》

早期电影中的字幕亦有道德训诫和社会教化的功能。以20 世纪20 年代侯曜的影片《一串珍珠》为例，该片根据法国作家莫泊桑的短篇小说《项链》改编，是长城画片公司的问题剧代表作。为了达到道德教化与镜鉴人生的作用，《一串珍珠》摒弃了大量的对白字幕，仅在画面段落与段落之间插入警语来表达作者的观点，字幕使用醒目且简练，核心表达警世含义。如“世界更无宝贵的物，比一个美满的家庭”，“指痛无人知，目肿难为哭，一针复一针，将此救饥腹”，“世态炎凉，人情薄似春冰”等。［21］在左翼电影运动兴起后，电影创作方向转向批判社会现实及揭露阶级矛盾的现实主义视角，具有鲜明的意识形态。此时，字幕承担着向广大劳动人民群众宣传意识形态和表达中心思想的任务，通俗易懂的文字成为左翼电影人向人民群众宣传进步思想的工具之一。从蔡楚生在其影片《迷途的羔羊》座谈会上提出的“为了它要出现在广大的群众之中，恐怕水准低的观众会忽略主题，所以才以为有字幕的好”［22］中，亦可见一斑。

诚然，完全依靠字幕代替声音的弊端也是显而易见的，对字幕的价值评判和批评也不绝于耳。其一，字幕的出现往往采用切入切出的方式，迫使影片叙事的连贯性被打破，观众的观影体验有断裂感。如前文所提《春蚕》里河边聊天的场景，为表现劳动人民轻松热闹的聊天气氛，这一场景不断地在画面和字幕卡上来回切换十余次,以达到“同步”的效果。其二，字幕导致镜头语言复杂化。无声电影时期的字幕基本是以相同画幅单个镜头的形式出现的独立画面，由于缺乏利用声音叙事的能力，摄制者不得不在叙事过程中强行插入交代性的文字说明，导致无声片的镜头数量数以百计，字幕的存在使镜头语言支离破碎，甚至使观众产生“好似跑去看一次映在银幕上的字幕小说”［23］的观影感受。其三，创作者擅用拿手的文学语言代替尚未熟稔的电影语言讲故事，电影想要丢掉文学这根拐杖任重道远。郑正秋曾自诩：“我不是自己夸口，我有十多年的舞台经验，我有十多年做字幕的经验，我能在对话里面写得事事逼真，处处充满了情感。”［24］影片的真实性与情绪感染力倚赖文字“逼真”的诠释，这无疑严重削弱了电影叙事的多元表达和艺术感染力，阻碍了电影语言的进一步发展。

（二）以形传声：形象表情

采用字幕来传递信息，是视觉代替听觉或将听觉可视化的一种方式。除字幕以外，演员发挥表演技巧来诠释声音信息，透过形体姿态和面部表情来表情达意，是无声片时期传声的另一种方式。在默片中，人的原始表情被迫需要表现得更加鲜明且易于理解，举止动作也不得不夸张和程式化，使观众可以一览无余，避免引发歧义。默片时期，演员的表演被套上“戏剧化”的程式，被“称为一种可以把需要表现的任何心理状态翻译为可见的定型的廉价手段”以及“一种极度倚赖可见形象的表现手段（尤其是无声电影），易于诱使演员和导演特别强调面部表情和手势”。［25］显然，在大银幕上，演员表情被附加了叙事任务，这样风格化的表演无疑是肤浅和缺乏生命力的，作为影片受众群体，观众倚赖符号化的表情特征而意会的叙事含义，无疑也是不够准确的。据统计，在早期无声国产片时期，影片中人像特写镜头占整部影片特写镜头的三分之二以上，镜头比例严重失衡。大量的人物特写镜头夹杂在字幕卡之间，用于交代“谁在说”以及“用什么样的情绪说”，画面专注于呈现对白内容和人物面部表情，而失去了镜头语言本身的艺术表现力。从另一个角度来看，声音的缺席为演员表演提供了自由的表现空间，“表演艺术对白亦是无关重要的。只要对白的神情，说得惟妙惟肖、真实动人。对白的内容，可以调换，或可以完全不理，另起炉灶。如乱说一通，欢喜怎么说就怎么说，也决不会出乱子”［26］112。为了神情逼真，演员往往会选择自己更得心应手的说话方式和说话内容，以至于“场中常常会有南腔北调”［26］111，方言俗语成为片场常态。声音的出现对于表演艺术而言是一种推进还是阻碍，已有很多文献进行讨论，故不赘述。

三、 中国早期电影声音的意识觉醒

（一）从无到有：对抗性的听觉启蒙

传统无声电影的艺术观念根深蒂固，以至于在相当长的一段时间里，有声电影处于蹒跚学步的状态。周传基先生提出一个生动的比喻：“‘伟大的哑巴’学说话，这在最初有双重的困难：一方面它觉得已经学会说话，因此不必事事依靠眼睛；另一方面，它实际上只不过是在学说话。其结果是，视力迟钝了，话也没说清。它更没有达到两者结合，运用自如的地步。”［27］在有声电影早期，电影对于声音的运用很大程度上还停留在无声电影的观念中。如上文提到的影片《春蚕》，影片片头标注“全部音乐有声影片”，特意强调全片铺满音乐的“有声”亮点。值得注意的是，这里的“全部音乐有声影片”与类型电影中的“音乐片”大相径庭。不同于“以音乐家传记或虚构的音乐故事为题材的”［28］70音乐片，《春蚕》里出现的音乐从音画关系和创作目的来看更像早期电影院放映影片时的现场配乐，还留有无声片音乐的痕迹，“表现在：1.音乐从头用到尾；2.大多选用现成的音乐作品”［28］368。为了厘清早期国产片中声音本体与声音观念之间的关系，笔者认为，影片《春蚕》倒不如说是“有声配乐默片”。与《电影艺术词典》在“有声片音乐”词条下方补充的“无声片音乐”相类，看似矛盾的定义源于影片具备有声片和无声片共有的一些因素。其一，电影不再是物理范围的无声，有人耳能够识别的与画面相结合的音乐存在。显然，此处的音乐不能称为电影音乐。其二，影片创作依然坚守默片时期的电影语言体系。字幕代替声音参与影片叙事，镜头语言冗余复杂，倚赖人的面部表情和肢体动作表情达意……影片几乎沿用和照搬了纯无声片的创作手法。同时期，国外也存在具有声音形式但缺乏电影声音观念的影片。卓别林的影片《城市之光》采用字幕结合听起来如鸟鸣一样的声音元素的方式来表现人物对白，具有风格化特征的设计模糊了声音的清晰度，更带有表现主义的意味。不可否认的是，此处的声音设计背离了电影声音的真实性，更接近附属于影像世界的一种修辞手法，“听得到”不等同于“听得懂”，可单纯被人耳捕捉收集到的物理声音与电影语言系统中含有语法、逻辑与修辞的声音体系有天壤之别。早期有声片的听觉启蒙呈现出技术与观念的敌视对抗姿态，此时电影语言体系中仍然缺少声音的一席之地，电影还呈现出有发声技术但缺乏声音观念的对抗性听觉特征。

（二）部分有声：支离破碎的半成品

1934 年孙瑜执导的《大路》是中国有声片史上具有标志性的一部电影。影片所呈现出的声音状态反映出无声片向有声片过渡时期特有的产物——“部分有声片”①“部分有声片”是指笔者根据声默更迭时期特有的一种残缺的声音形态所提出的影片形式。“部分有声”指同一部影片中语言、音响和音乐部分可闻及部分同步，甚至会出现部分对白依赖字幕，部分对白采用实录人声的双重言语形态。这与当时的同期录音工艺和先期录音工艺的技术水平不相匹配有关。。从声画关系视角切入，影片开头，金哥一家三口在逃难路上艰辛跋涉，母亲奄奄一息，观众可以听到父亲怀中婴儿啼哭的声音，影片呈现出初具雏形的声画同步。此时的声画同步是不完美的，啼哭声的首尾起伏和婴儿的口型张合没有完全同步，长达两分钟的啼哭声也远远超过了相应画面时长。显然，此处婴儿啼哭的声音并非同期录音，而是由一段单独录制的婴儿啼哭音效进行多次拷贝剪接，合并成较长时长的“循环圈”。然而，影片并非从头到尾都是声画不同步的，凡是影片主题曲出现的镜头，画面中人群歌唱的口型基本可以与歌曲同步。《大路》在声画关系方面形成了“部分同步”的局面。从电影语言方面切入，影片仍然保留了默片时期的字幕形式。和以往不同的是，在影片《大路》中，字幕呈现出两种不同形态。其一是以单个镜头存在的旧式全屏字幕，目的在于提供人物对白信息。其二是影片在展现筑路工人一边唱歌一边热火朝天的工作情景时，主题曲《大路歌》响起，字幕出现在画面下方，起提示歌词的作用，与今日影片字幕的形式与功能类似。《大路》一片中可审视到新旧两种时代特征共存的字幕形态。从电影音乐维度切入，《大路歌》是当时脍炙人口的革命歌曲，歌词朝气蓬勃，曲风慷慨激昂，是作曲家专门为影片配谱编写的一首歌曲，已具备成熟的电影音乐形态。影片《大路》中可以看到孙瑜导演对声画关系的深刻思索和尝试。一首《开路先锋歌》（聂耳作曲、孙师毅作词）作为影片序歌，镜头从手持工具、奋力开路的建路工人，转到重峦叠嶂的山峰，随着“看岭塌山崩，天翻地动。炸倒了山峰，大路好开工”的歌词，画面出现山体炸裂、浓烟滚滚的壮观景象，生动地诠释了歌词描绘的豪迈景致。一众筑路工人喊着“轰！轰！轰！哈哈哈哈，轰！”，如同劳动号子一般的叹词汲取了现实生活元素，展示出工人阶级的团结意志和乐观精神。从早期电影的镜头呈现来看，澎湃激昂的旋律结合气势恢宏的画面，引发强烈的视听冲击。影片也有一些饶有兴趣的先锋音响实验，例如影片中多次出现用乐器音色模拟拍脑壳的动作音响，令人忍俊不禁，颇具喜剧意味，可以看作电影声音雏形期的“音乐音响化”。

与音乐相对的是，无声的字幕搭配夸张的音效，成熟的后期录音技术（灌录唱片）结合落后的同期录音水平，形成了保守与进步共生、默片意识与有声片观念并存的声音景观。从历史角度分析，我们有必要以积极的态度肯定当时创作者在有声片创作道路上的思考与探索。相较于《春蚕》，影片《大路》的声音创作没有停留于单纯的歌曲配乐，而是积极发挥主观能动性，根据画面设计了多种声音元素，使影片声音范畴从音乐配乐进一步扩充到音效设计，这是影片创作者逐步建立视听语言体系的成长之路，也是观众读懂电影语言的审美之路，具有双重意义。从认知心理学角度分析，“部分有声片”之所以能够存在，与观众观影过程中的完形①在电影声音创作中，即使声音存在短缺及不连贯的现象，观众心理上还是倾向于修复及趋合，自发地将有闭合倾向的声音知觉为完整的、稳定的声音组织。心理有极大的关系。所以，看似碎片化的声音形态，依旧在观众脑海里高度整合成一部视听语言完整的影片。

不可否认的是，在影片《大路》中，除了可以看到20 世纪30 年代有声电影过渡时期创作者进行声音创作的主观愿望，还能看到客观存在的技术障碍。

（三）空间建构：技术与观念的平衡

20 世纪30 年代中期，电影声音设计观念萌发，我们看到了更加接近当今电影声音形态的作品。这一时期，电影理论家对于电影声音的美学认知也有了一定深度。《桃李劫》是中国早期较全面地、有意识地按照有声电影的艺术规律以有声电影手法创作的影片，完成了电影技术与电影语言的有机结合，成为中国有声电影的划时代之作。早期影评人对此提到：“在《桃李劫》中，作者在中国第一个使用了对位音响法，虽说这技术在外国——特别是苏联，早已是极成功地运用过。为什么现在要特别强调这一点呢？因为在那时候，中国所谓电影多是粗制滥造的，‘片上发音’为号召，实际上只是机械地将声音配凑画面，所谓‘音加影’，将音响作为画面的俘虏，完全是默片手法的，画面之外还有配音就是。”［29］如是，我们一方面需要正视早期国产片在相当长的一段时间存在的“重形式弱观念”的状态，有声片只在乎能否出现物理上可听到的声音，在拍摄手法与场面调度上仍固守默片的观念。另一方面，我们也可以看到《桃李劫》区别于当时其他有声片之处——声音观念走在了录音技术前面。虽然早期简陋的录音技术无法录制和还放出高清晰度的声音，存在录音质量信噪比低、听感粗糙等问题，但是影片的镜头语言、场面调度和视听关系都遵循了有声电影创作思维，艺术上的进步突破了技术上暂存的局限，电影声音观念进一步成熟。《桃李劫》伊始，影片塑造了一个多维立体的校园声音景观。从纵向维度，我们听到校内学生打球时的击球声和欢呼声，校门口进出的人群杂声、自行车驶过的声音和铃铛声，校外繁忙的街道环境声。声音个体元素从内到外形成多层次结构分布，呈现出一个真实而富有生气的校园环境。当画面转到校园内校长办公室时，我们依然可以听到窗外学生们打球的欢呼声。画外环境声的出现使观众的视点不仅仅局限在三维的银幕上，而是开始向银幕外的空间延伸与拓展。音响作为一种艺术元素被有目的地加以应用，突破了画框的边界，描绘出一个受众视野以外的具象空间。

这一时期具有进步意义的突破点还在于声音参与影片叙事并解构剧作。影片从以往的时序性叙事改为封闭性环状倒叙，即改变了沿用影戏传统的按照故事发生时间顺序讲故事的叙述方式，创造性地将声音元素纳入叙事结构中，首尾呼应，连为一体。影片《桃李劫》始于男主角陶建平在执行死刑前与老校长的最后一次见面，随着《毕业歌》的歌曲先入，陶建平的回忆徐徐展开。当影片接近尾声时，在同样的地点，陶建平牺牲，《毕业歌》再次响起。此时，画面呈现的是悲痛欲绝的老校长，声音方面不是悲伤、压抑、沉重的音乐，而是以热血沸腾的歌词和昂扬向上的曲调配乐，声音与画面在情绪色彩上的巨大反差契合了影片所表达的知识分子不能凭借个人奋斗改变命运的悲剧主题，揭露了旧社会统治阶级压迫与剥削劳动人民的丑恶嘴脸，激发人民群众团结奋斗、救亡图存的爱国精神。《桃李劫》在声画关系上的突破，对声画对位创作手法的大胆尝试和创新运用，使影片结尾富有强烈的艺术感染力，成为全片点睛之笔。语言、音响、音乐元素的丰富和多样化，对环境声的有意识处理，视听结合带来的巨大张力令人惊喜，这一时期电影声音所取得的艺术成就为电影时空的拓展提供了更广阔的天地。

（四）减法美学：诗化意境生成

20 世纪40 年代，不断发展的电影录音技术为电影提供了更真实地反映生活的可能性，中国电影在声音制作技术和思维逻辑上都有了长足进步。《还乡》《女篮5 号》《小城之春》《一江春水向东流》等优秀国产有声片以相对成熟的电影声音姿态出现，创作者在声音帮助影片叙事空间营造、时空关系建构、参与并解构剧作等方面颇有见地，大量优秀电影音乐脱颖而出并广为流传，形成完整、有机的视听统一体。由于电影蒙太奇理论的成熟发展，电影声音创作也多参考蒙太奇理论，发展了自身的声音蒙太奇理论。表现性声音蒙太奇的极致正是爱森斯坦理性蒙太奇学说在声音上的体现，将两个互不相干的影像和声音产生碰撞之后生成一个全新的意义，将电影语言作为意识形态理解，将观众从故事中摆脱出来。

如果说，早期的国产片声音设计在做加法，在默片的基础上添加语言、音响、音乐等多种声音元素，直到形成声音形态完整的有声片，那么，成熟时期的国产片则尝试在声音设计方面做减法。影片《一江春水向东流》表现村民拿起武器与日本侵略者展开殊死搏斗时，音乐慷慨激昂，铺陈全段，音效做了适当的省略，仅保留了主要的枪炮声、爆炸声音效，嵌套在音乐中。音乐终了，一切归于平静。整段的声音设计张弛有度，适当的静默与取舍使影片达到了此处无声胜有声的效果，蕴含了中国古典美学范畴里留白的诗化意境。影片《小城之春》由周玉纹一段又一段的内心独白展开，独白浸透着玉纹隐忍多年的压抑和孤独情绪。当周玉纹和久别重逢的初恋情人相见，没有想象中的互诉衷肠，对白做了淡化处理，言语简明，带有隐喻，情感含蓄节制，留下无穷意味。此刻的无声不代表技术上的倒退或回归，而是作为独特的声音设计及表现性声音蒙太奇的分支，扩大声音与影像之间的张力，揭示影像情节叙事内部的深刻含义，对电影视听语言和电影美学的发展产生了重要影响。

结 语

新生事物的成长都必然经历一个艰难的发展时期，电影声音也不例外。声音技术发展和有声电影创作思维的建立并非同时进行，电影市场的无声时期与有声时期也并非泾渭分明的两个阶段。有声片传入国内伊始就面临着本土化困局，既面临技术障碍，又存在影人和观众对电影声音认知的误区。“天一公司率先在1932 年开始实现所拍影片皆为有声片；明星公司则默片与有声片皆拍，至30 年代中期才结束了默片的拍摄；而联华公司则一直从事默片和‘无声对白配音歌唱片’的拍摄，直至1935 年才开始设置有声片的尝试。”［15］70在相当长的一段过渡期内，国产有声片借助视觉影像来建构听觉形象，利用文学表达和戏剧程式完成影像的“拟声化”塑形。在这样一个有录音技术、无声音观念的过渡时期，电影声音表达也被解构为语言、音响和音乐三个维度，根据录音技术与审美观念的异步发展局面，有选择性地部分呈现，依赖受众心理对于听觉形象的完形重建。早期影人的听觉美学实践被划分为四个阶段，从“听到”到“听懂”，直至语言、音响、音乐的多要素统一，电影声音艺术美学上的探索也从浅层认知走向深度聆听，借鉴中国古典美学范畴内的留白意境，从听懂再次尝试无声的艺术创作，书写中国本土化的电影声音景观。本文聚焦从无声电影到有声电影的过渡时期，探寻中国早期电影声音艺术创作的发展轨迹，从技术发展与审美观念形成两方面审视中国早期电影语言体系下二者异步发展局面及共同呈现的声音景观，以此窥探声默更迭时期电影语言体系的建构和传播。