“意象”的哲学性探析

连莲

【摘要】意象从构词结构上可分为“意”与“象”，“意象”一词常常与“意境”相联系，多被使用在美的范畴之中，意象本身的哲学意义被美所掩盖。本文将从“意”与“象”中回归意象自身，明确意与象自身的哲学内涵，并在文学作品的依托下探求“意象”自身的哲學性。

【关键词】意；象；意象

【中图分类号】B2               【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2023）27-0079-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.27.025

“意象”自身具有审美性使其更多的使用在美学范畴中，“意象”的哲学性被美学所掩盖。意象多应用在文学作品的赏析中，不管是诗词、绘画、还是戏曲之中，意象都是不可缺少的因素，然而对于意象的把握不能只停留在文学审美中，“意象”从造词结构上分为“意”和“象”，“意”与“象”的演变过程在中国哲学上显示出了不同的哲学含义，尤其是人的主体思维在对“意”与“象”的探求过程中不断地展现出来，体现了古代哲人的独特的哲学思维，将外在的事物融进人的主体思维中，使其更具抽象性，同时也表现出古代哲人主体意识的觉醒。本文将分别从“象”与“意”以及“意象”三个部分展开论述意象的哲学性，其主要侧重于意象是如何沟通人与外在事物的联系，以及外在事物进入人的思维中意象所发挥出的重要作用。

一、象

“象”作为名词有多种含义。首先在许慎的《说文解字》中提到“象，长鼻牙，南越大兽，三年一乳，象，耳牙四足之形。” “象”最开始作为动物名称出现，然而“象”的内涵是如何扩展？在《韩非子·解老》中提到：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也。故诸人之所以意想者，皆谓之象也。今道虽不可得闻见，圣人执其见功以处见其形，故曰：‘无状之状，无物之象。”[1]148由此可知“象”不再只是人们所见之物，“象”自身的含义开始抽象化，并明确提出“象”不再是客观的具体事物，而是由“人之所以意想者”，人们对于“象”的来源有了哲学意义上的追问，“象”的概念也因此进入人的认知中，“象”自身的属性也逐渐地被人们所发掘出，如《易·系辞上》中提到：“在天成象，在地成形”，“象”与“形”相联系，“象谓悬象，日月星辰也”，人们将自然景物中的场景纳入“象”的范围之中，“象”有了自身最基本的形属性。

随着“象”的内涵范围扩大，“象”自身的哲学性也开始显现。主要体现在“象与物”的讨论，象不等于物，对于物来说，象是物的一种属性。不仅如此，“象”可以扩大为“象思维”，“‘象思维中的‘象不是现象，也不是表象，而是高于二者的东西，与此同时的象系统更是一个多元和多层次的复杂信息系统，有实有虚、有‘形而下有‘形而上、有客观有主观、有整体有局部、有具体有笼统。”[2]71 在老子的“道——气——象”中，“象”与“道”的表达中就体现了“象思维”，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”这是出自老子第二十一章的一句话，可以看出“象”不仅仅是自然物的形象，更多的是“道”的“象”，“象”是无形的，“象”承担着“道”，通过“象”表达“道”的过程就蕴含了象思维，这里的“象”是多层次和多元化的。

通过“象”如何把握“道”？如何把“象”和“道”关系表达出来，人的主体心理活动如何把握“象”和“主体”的关系？在作者看来“象”存在主体之外，同时又借助与人的主体表达藏于主体之中，所谓的主体的表达是主体借助语言文字传达，即主体对于“道”的体悟离不开“象”，“象”借助于语言的表达连接了“主体”与“客体”。古代哲人对“象”的把握提出了不同的方式，看似不同其实质相同。如老子提出“涤除玄鉴”“致虚极，守静等。万物并作，吾以观复。”将主体处于虚静之中，以更好地掌握“象”背后的哲学意义。对于“象如何把握道”？在庄子《天地篇》中通过寓言故事说明对于“道”的把握不能用理智、感官、语言等把握，只有通过“象罔”来获取， “黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃诟索之而不得也，乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：异哉！象罔乃可以得之乎？”[3]101此时“象罔”的“象”带有“境”的含义。在魏晋南北朝时期，宗炳在《画山水序》中提出的“澄怀味象/澄怀观道”。

“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵，是以轩辕，尧，孔，广成，大隗，许由，孤竹之流，必有崆峒，具茨，藐姑，箕首，大蒙之游焉，又称仁智之乐焉，夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎。”[4]1

明确地看出“象”作为客观的形象与主体之间的哲学性趣味。古人借助“象思维”表达对世界的认识，在“象”自身客体化过程中，紧紧与抽象的哲理相连，“象”自身又被主体化成哲理的一部分。不管是老子的“道——气——象”还是“澄怀味象”，“象”不再是简单意义上的表述，而是带有极强哲学韵味的表达。

二、意

在“意象”中，“象”的哲学意义不仅仅在于“象”自身所引申出的“象思维”，还在于通过“象”传达出的“意”。“象”是“意”的前提和基础。对于“意”的理解不能仅止于“意义”等字面的理解，要回归“意”自身，在《说文解字》中提到“意，志也。从心察言而知意也。”“意”的产生来自“从心察言”，在此可以看出“意”的两个重要组成部分“心”与“言”，依据本原的动机借以语言表达或者重新依靠本原动机诠释“意”。

“意”的语言指向性与“象”的语言指向性是不同的，在中国古代“象”字的来源是依据动物的形状演化而来的，“意”字的产生是在“心与言”的基础上。“意”的语言指向的任意性要比“象”的语言指向任意性更加的任意。

那么“意与象”是如何的抽象化连接在一起？用现代术语表达：借助图像符号表达意义，“象”如同“图像符号”，如现代的静态文本转化成动态的作品，与过去不同的是，现代人借助“数据信息”还原静态的文本，而古人只能在头脑中理解，从而使“意与象”的关系艺术性增强，同时也增强了其模糊性。

回到“意与象”自身的表述，就要从《易传》说起，《系辞传》：“《易》者象也，象也者像也。”《易传》是古代的一部算卦的书，包括了由八卦推衍出来的六十四卦的卦象卦辞和三百八十四爻的爻辞。孔颖达在《周易正义》解释说：“《易》卦者，写万物之形象，故《易》者象也，象也者像也，谓卦为万物象者，法像万物，犹若乾卦之象法像于天也。”[5]27 又说道：“凡《易》者，象也，以物象而明人事，若《诗》之比喻也。或取天地阴阳之象以明义者，若《乾》之‘潜龙、‘见龙，《坤》之‘履霜、‘坚冰、‘龙战之属是也；或取万物杂象以明义者，若《屯》之‘六三‘即鹿无虞，‘六四‘乘马班如之属是也。如此之类，《易》中多矣。”[5]28

《易》象是天地万物形象的模拟写照反映，《易》象以形象来说明义理，这里的“义理”就是“意”。钱钟书在《管锥篇》提到“《易》之又象，取譬明理也，所以喻道，而非道也。求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可，及道之既喻而理之能明，亦不恋着象，舍象亦可。”[5]29为了表达“意”，“象”是多变的，甚至可舍象，“意”虽在“象”的基础上生成，但是对于“意”来说，“象”并不是唯一的条件。

此外，对于“意与象”的理论运用常被运用于文学理论中，文学作品借助艺术形象表达情意，人们将万物之“象”，自然之“象”向艺术形象靠近。对于“观物取象”，《易传》再次提到了“观物取象”，“古者包牺氏之王天下也，仰侧观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[5]30“观物取象”的“观”是对客观物象进行直接地观察和感受，“观其所感，而天地万物之情可见矣”又如“八卦以象告，爻彖以情言，刚柔杂居，而吉凶可见矣”。

三、意象

“意象”在魏晋南北朝时代逐渐的形成一种独立的学说即“意象说”，这一形成的主要原因得益于魏晋南北朝时期的玄学的兴起和老庄思想成为一种风尚，使得意象说在方法论上形成一种“意与言”之辩以及“言、象与意”的关系等。

关于“意象”首先要提到魏晋时期的正始玄学代表人物王弼，王弼在《周易略例·明象》中对“意”与“象”“言”有着独特的见解：

“夫象者，出意者也； 言者，明象老也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也……象生干意而存象焉。则所存者乃非其象也；言生于象而存言馬，则所存者乃非其言也。然则，忘象者乃得意者也；忘言者乃得象者也，得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重可以尽情，而画可忘也。是故触类可为其象，合意可为其征。”[6]218

通过“言、象、意”关系的辨析，体现了王弼对于世界的认识论，王弼在“言与意”的辨析中，最重要的是将易卦中的爻辞、卦象、卦义理解为言、象、意，并且三者具有一种相互递进派生的关系，“言生于象”“象生于意”导致“言以观象”“寻象以观意”，故而“言者，明象者也，象者，出意者也”。在王弼看来，言和象都只是意的载体，其终极目的只是为了表达“意”。王弼认为“言、象、意”三者来说，“言与象”作为一种手段，具有对立统一性，因而王弼提出了“得象而忘言，得意而忘象”的命题，这里的“忘”，是对“象与言”的一种超越和否定，从而达到“得象、得意”的极致。王弼的“寻象而观意”与“得意而忘象”是认识论的两种方式和层次，也是对“圣人立象以尽意”的一种哲学思辨。

到了唐宋时期，可以说是“意象说”的发展时期，同时与“意象”相近的一些概念和范畴相继出现，如“兴象、境、意境、象外之象”等。这一时期的“意象”多体现在诗论、文论等上面，除此之外还有书论、画论等都将“意象”运用到了极致。在书论中，孙过庭的《书谱》里提到了：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成。”[5]108 把书法艺术意象比作奔雷、坠石、鸿飞等，说明了书法意象不仅是对自然物的相似还表现在自然物本性和生命即“同自然之妙有”，王维《画山水诀》里也提到“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功。”在唐代诗歌之中殷璠首次提出“兴象”理论，探讨了意与象之间以何种方式互相引发，并互相结合成统一的审美意象，而这种审美意象又以何种方式感发读者等问题，“兴是起于物对心的感发，物的触引在先，心的情意之感发在后。”到了唐代对于诗歌审美意象的探讨主要体现在《诗格》《诗品》中，在王昌龄的《诗格》中提到：“处身于境，视境于心。莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”等，此时“象”上升为“境”，境乃象外之象。又如 “诗有三格：一曰生思；久用静思，朱契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思：寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思：搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”[5]73-75 都体现了“意象说”逐渐被运用到文學创作理论之中以及审美之中。到了宋代的“意象”呈现出一种多义性。明代之后，意象说臻于成熟，提出了“重理于尊情”的探讨，“意象说”不只是包括“意与象”，还包括了“情与景、心与物、主体与客体”等之间的关系。

“意象”发展到了清代更加的具有哲学思辨性，如王夫之的“意象”体系的建立，“言情则于往来动止，飘渺有无之中；得灵蠁而执之有象；取景则于击目心丝缕合之际，貌固有而言不欺。”[5]106 这句话变现了王夫之对于“意与象”的总体认识，同时王夫之对“意象”的结构进行了深入的分析，认为“意象”必有“情景”，“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”尤其是在“诗论”中，王夫之提出了很多卓见，对于意与象关系的剖析，揭示了如何达到意与象合是主客体在辩证运动的基础上的相互交流，使之“意”中有“象”，“意”中存“象”。

意象是标志诗歌以及艺术本体的概念。除了诗词等创作之外，其他的艺术形态不论是造型艺术，非造型艺术，其艺术形态的本体，都与心与物在艺术中的双向组合及双向转化相关，也就是说艺术作品都是意象的物态化结果，只是不同的艺术作品的不同形态，这可说是意象这一概念涉及涵盖诗词文戏曲绘画书法音乐的原因所在。从“意与象”两个层次解读“意象”，可以更好地阐明“意象”自身的哲学理性，同时本选题所提到的“意”与“象”和荣格心理学中的“意象”不同，虽然二者都属于意识层面的术语，但前者主要指中国传统哲学范畴下的一种意识层面的思维特征，是中国古人创立一种对于世界认识的表达，是一种整体价值倾向，体现了古人“天人合一”与折中调和的处世态度；而后者主要着眼于人类潜意识层面的心理文化积淀，是具有内隐性的主观特点，是一种个体价值倾向即“自我的觉醒”。

参考文献：

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