浅谈新月派诗歌的复沓“建筑美”

李一鸣

复沓是常见的外国格律诗创作方式，是指诗人有意识地让某些字句有规律地重复出现，是塑造诗形的有力帮手。这种形式比排比灵活多变，比对仗洒脱奔放，又比叠句生动形象。朱自清说，“复沓是诗的节奏的主要的成分”（《诗的形式》）。新月派诗人徐志摩和饶孟侃在翻译外国格律诗的同时，娴熟地将其中的复沓手法移植在自己的诗歌创作中，并且进行灵活的创新。这些复沓形式的巧妙运用，在体现新月派诗式“建筑美”的同时，增强了诗句的感染力，将诗歌的情感也烘托得一目了然。

一、徐志摩的“抒情”建筑美

英国诗人哈代在其抒情诗创作上，大量运用复沓手法。徐志摩在对哈代诗歌的译介中，敏锐地关注到其在诗段变化方面的高超技巧。他自己在诗歌创作中，也直接运用这些变化多端的反复形式，并在此基础上进行突破创新，形成了徐式诗歌独特的“抒情建筑美”。

首先，节内复沓。即在诗节某一位置上的连续反复，如此既加强语气，又抒发情感。这分为两种情况。

第一种情况：后一句对前一句的部分反复。哈代的《士兵的妻子和恋人之歌》在每节开头两句分别为：“终于！又望见家乡/又望见家乡”“此刻，全城鸣钟欢迎他们/鸣钟欢迎他们”“有人说我们再不能相见/啊，再不能相见”“亲爱的，你们又回来了/你们又回来了”。这些诗句凸显了夫妻因战争被迫分离的苦楚和迎接亲人从战场归来的欢乐氛围。哈代在《希望之歌》的每节结尾处也做了相同处理，分别写道：“黑暗阻挡不了—/阻挡不了！”“辉煌就在眼前—/就在眼前！”“明天即将来临—/即将来临！”这些部分反复的诗句更有助于诗人表达冲破黑暗的决心和对光明前景的期盼。徐志摩的优秀代表作《雁儿们》中有相同的反复手法。《雁儿们》全诗共六节，每节的二、三句分别出现这样的反复：“看她们的翅膀”“晚霞在她们身上”“听她们的歌唱！”“为什么翱翔？”“天地就快昏黑！”“昏黑迷住了山林/昏黑催眠了海水”。通过这样的反复，雁儿们的快乐和忧伤跃然纸上，诗人那股淡淡的、莫名的惆怅也在字里行间中不经意地流露出来。

第二种情况：开头结尾的呼应。这种反复形式，像回旋的音乐曲式一般，使每节形成相对独立的闭环诗式。哈代的《如果你早知道》由两节组成，每节首尾两句分别反复：“如果你早知道”“你会献一束玫瑰”。诗人对逝者的悼念和惋惜之情因为首尾呼应而娓娓道来，让读者瞬间体会到珍惜眼前人和真挚情感的重要性。徐志摩在《为要寻一颗明星》《再不见雷峰》等著名诗篇中，都严格再现了哈代的这一反复形式。《为要寻一颗明星》每节的首尾都分别反复了几乎同样的诗句：“我骑着一匹拐腿的瞎马”和“我跨着一匹拐腿的瞎马”，“我冲入这黑绵绵的昏夜”和“我冲入这黑茫茫的荒野”，“累坏了，累坏了我胯下的牲口”和“累坏了，累坏了马鞍上的身手”，以及“这回天上透出了水晶似的光明”和“这回天上透出了水晶似的光明”。诗中的“明星”是黑暗中光明的象征，诗人“寻一颗明星”，就是寻光明、寻理想，就是寻他毕生所追求的爱、自由和美。这些回文诗般的首尾反复，表现了诗人对“寻一颗明星”的执着，极富艺术感染力。

其次，节和节之间的复沓。即句型结构始终保持一致，反复的内容稍作变化。这也分为两种情况。

第一种情况：每节首句的反复。哈代的《啊，是你在我的坟上挖掘吗》《致月亮》等诗就运用了这样的反复形式。《致月亮》每节的首句都是内容略有变化的疑问句或反问句。在它们的引领下，全诗的内容得以铺展：“你见到些什么，月”“你在想些什么，月”“你曾否深感诧异，月”“你对此有何高见，月”。仅看这些节首的诗句，我们就能依稀觉察出诗人对人生意义的思考和质疑。徐志摩在《落叶小唱》等诗中也成功运用了这种反复形式。在《落叶小唱》中，除最后一节外，其余每节的首句分别为“一阵声响转上了阶沿”“一声剥啄在我的窗上”“一个声息贴近我的床”“一声喟息落在我的枕边”。反复中略带变化，既饱含诗意情趣，又不失活泼。在运用节首句反复这一手法时，徐志摩甚至比哈代发挥得更加彻底和大胆。他的《我不知道风是在哪一个方向吹》共六节，每节的前三句都为“我不知道风/是在哪一个方向吹—/我是在梦中”，仅有每节的最后一句变动内容。也许读者会认为，这样的反复诗句过多，全诗的语言显得过于朴实，内容不丰富。但它的成功之处正是看似平淡，却饱含情绪，全诗充斥着徐志摩当时对生活的绝望无助。

第二种情况：每节点题式反复。这种形式力求在反复中点明诗歌主旨。哈代的《叹息》全诗五节，每节末尾都是“叹息”点题：“可是，她却微微叹息”“可是，她却仍叹息”“她为什么叹息”“她会叹息”“因她曾经叹息”。这些反复句式明确指引读者对“她”悲惨命运的推测和遐想，给人怅然惋惜之感。难怪徐志摩曾说，哈代诗歌中的形式也是创作。徐志摩在自己的诗作中也常使用这种手法，并且富有创造力。他在《海韵》的每节末尾都点题“女郎”，并且在第一至第四节的末尾处均重复一个动词（或相似动词）：“有一个散发的女郎/徘徊，徘徊”“轻荡着少女的清音/高吟，低哦”“急旋着一个苗条的身影/婆娑，婆娑”“啊，一个慌张的少女在海沫里/蹉跎，蹉跎”。瀟洒明艳的女郎形象在如此高超的反复技巧中，惟妙惟肖地展现在读者眼前，这和哈代的使用手法如出一辙。

再次，有意为之的非常规复沓。哈代的长诗《我与记忆》共有十节。在每个单数诗节里，均会出现“记忆”一词和一个疑问句：“啊，记忆，我的青春在哪里？”“啊，记忆，我的欢乐在哪里？”“啊，记忆，我的希望在哪里？”“啊，记忆，我的信仰在哪里？”“啊，记忆，我的爱情在哪里？”这些朗朗上口的抒情问句被巧妙穿插在全诗的固定位置上，使读者自发产生一种审美期待感。在徐志摩《雪花的快乐》前三节中，每节的第四行固定反复咏叹：“飞扬，飞扬，飞扬—”在最后一节的第四行诗人写出了轻盈雪花的最后归宿：“消溶，消溶，消溶—”这样的反复回旋，无疑增强了全诗的动态感，一股小清新浪漫主义气息扑面而来。

1925年，在徐志摩和哈代的会面中，双方谈论切磋过诗艺。徐志摩精辟地点评哈代的诗“严密像建筑”。其实，哈代这种反复手法上的变化多端可能与其早年从事建筑师工作的经历有关，他希望能够借助诗歌外在形式的精细布局，传达出不同的情感，升华诗歌的境界。徐志摩则深得其精髓，熟练借鉴并运用这些反复技巧，在体现诗歌建筑美的同时，使诗歌中的浓郁情感也呼之欲出，令读者陶醉在诗句的优美意境中久久不能自拔。

二、饶孟侃的“形随情动”建筑美

饶孟侃一直从事外国格律诗的翻译和新诗创作。在诗形的构建方面，饶孟侃多采用复沓手法来增强诗歌的建筑美，这是外国格律诗影响最明显的一点。他从翻译郝斯曼的诗歌开始，就关注到复沓手法的运用。在和闻一多合译英国诗人约翰·梅斯菲尔德《我要回海上去》时，他也注重诗行间的重复。饶孟侃在创作诗歌中，不仅借鉴翻译外国格律诗时学习到的各种反复技巧，同时也糅合了自己的大胆创新，造就了饶式诗歌独树一帜的“形随情动”建筑美。

首先，可轻易觉察的相似形式。这是他运用最多的复沓方式。概括而言，这种技巧就是保持诗歌整体形式不变，每一个诗节里的某一行只改动只字片语，形成一种固定规律。

有时，每节的首句基本相同。《天安门》一诗的每节首行重复“前面那些空地就叫天安门”一句的同时，后面的五句在每节中略有变动。如此创作可以不断层层递进渲染，突出当时“天安门”这个地点的特别之感，因为在这里曾经流淌着无数战斗人民的鲜血，深刻表达了诗人缅怀悲愤的情绪。再如，《醉歌》首节的首句是“伙计们，就干了这杯罢”，之后每节的首句为“就干了”“咱再干”“再干了”，让语气上连贯一致。《愁》也娴熟地运用了稍作改动的重复诗句。每一节首句分别是“愁啊！你要来得轻盈”“愁啊！你要来得从容”“愁啊！你要来得凑巧”。更打动读者的是，每节的第四和第五句均用短短三个字来形容“愁”的形态，在视觉上给人长短不一的惊喜。全诗形式齐整又富于变化，在流畅的韵律中，利用诗行之间的重复和长短句交替，细致巧妙地表现出淡淡忧愁情感的波动和递进。

有时，诗的首尾节相连，如《寻找》首尾节为“岸上的神祇，水底的精灵/我有桩事情要借问一声”，强调“寻找”过程的漫长和艰辛。还有《飘泊》也是如此，首尾诗句的格式与字数完全相同，如“先干这杯压一压惊，朋友”突出孤苦伶仃之感。还有的诗歌首尾节虽稍有变化，仍保持循环往复的趋势，如《家乡》，诗的开头为“这回我又到了家乡/前面就是我的家乡”，结尾处又一次重复“前面就是我的家乡”。诗人精心安排的前后呼应，如同歌曲的副歌一般回旋于耳边，给读者留下无限想象的空间和期待。整首诗不仅表达了诗人的思乡之情，还勾起了读者对自己家乡的牵挂。

还有一些诗歌整篇只押一个韵，如《捣衣曲》全篇只押an韵，且每节的后四句重复：“哧噗哧噗/她独自捣着衣服/叮当叮当/铁马儿响在飞檐。”随着押韵的诗句，寡妇被父母逼嫁又丧偶，再次被逼改嫁，最后逃进佛堂，被收留在山门外，日复一日捣衣的悲惨状况如一张张照片般清晰地展现在读者的眼前。这是饶孟侃新颖独创的反复，值得读者研究品味。

其次，递进反复，即反复诗行的格式完全一致，只改换关键字词，逻辑螺旋式上升。《招牌》一诗的第一节称呼客人为“朋友”，略显拘谨和生分；第二节改为“大哥”，明显套近乎，为进一步推销进行铺垫。《招牌》诗题本身就和做生意有关，如此称呼的改变生动地表现出买卖关系的亲疏远近，非常切合诗歌主旨。类似的还有《天问》，四个诗节的开头分别为：“你知道”“为什么”“是不是”“明知道”。不需回答的反复句式有步步紧逼之感，令人印象深刻，表现出诗人对“生命和死亡”这一永恒主题的深入思考。

再次，双重反复。这既可以保证诗节内头尾反复，又能体现诗节间排比关系。以《招魂》为例，这是饶孟侃写给亡友杨子惠的一首招魂诗。诗人通过排列整齐又有变化的间隔反复，萦回缠绵，一唱三叹，一举一动都深情呼唤着亡友。诗的第一节首尾重复呼喊着“来，你不要迟疑”，这是“我”对亡友的深情呼唤，告诉亡友魂可以放心地“来”。第二节首尾重复召唤着“来，为什么徘徊”，此时，亡友魂已至但踌躇不前，于是“我”立刻准备“往日的安排”，劝慰“你”不用在门外徘徊。第三节重复劝慰着“来，用不着犹夷”，给亡友魂坚定的信心，让“你”只管轻轻地进来。诸如“迟疑”“徘徊”“犹夷”和“不要”“为什么”“用不着”这些词句的反复出现，意在表现“我”招魂过程中跌宕起伏的心境。

我们可以看出，饶孟侃在诗歌创作上不拘泥某种固定的重复形式，不会为了诗形的完美而规定统一的字数，强求整齐的句式。他在长短参差、错落有致的反复中进行着情绪的酝酿和推进，真正实现了形随情移、情随心动，正是这种建立在“情感”与“形式”和谐调配基础上的“建筑美”深深打動了我们。

本文系安徽师范大学2021年度人才培育项目“五四时期汉译英国诗研究”（项目编号：2021xjxm021）的阶段性成果。