欧洲16-18世纪绘画中的暗色调主义探析

摘  要：绘画中的“暗色调主义”是欧洲文艺复兴时期的艺术家们在表现“光的神学美学”宗教主题时所发展出的艺术形式。虽然在社会审美的变迁中，暗色调绘画被新的艺术趣味所代替，但它的出现开拓了文艺复兴宗教绘画艺术的新领域，提升了宗教绘画的表现力。梳理暗色调主义绘画发展和衰退的时代背景、社会风尚、美学倾向等因素，研究相关艺术家和作品，对当代绘画艺术的发展仍旧有着重要意义。

关键词：暗色调主义；文艺复兴；光的神學美学；黑暗美学；巴洛克艺术

暗色调主义（tenebrism）是文艺复兴时期的艺术家们为了表现宗教绘画中的“神圣之光”、描绘宗教神迹发生时动人心魄的现场而创造出的艺术表现方式，艺术家们一般在画面当中采用强烈的明暗对比以及大面积的黑暗来衬托光明。绘画中的暗色调主义产生于16时期，兴盛于17世纪，衰退于18世纪，它的产生及发展与光的神学美学、黑暗美学等宗教文化传统密切相连，其艺术表现形式有着特定的宗教观念背景以及形式源泉。

一、暗色调主义的相关理论溯源

人类的历史中，黑暗在不同时期有着不同的含义。远古时期的人类将黑暗看作神秘、痛苦、蒙昧和恐怖的表征；古希腊时期的人们将黑暗看作是和光影互相隶属的事物；中世纪时期为了表现光的神学美学，人们几乎将黑暗排除在艺术之外；而到了文艺复兴时期，暗影对光的重要作用被充分强调出来，人们认识到它们实际是事物的一体两面，没有暗影就没有光明，黑暗的价值也开始被重新认知。

（一）中世纪时期的光与黑暗

在中世纪的艺术中，光与黑暗是相反的两极，黑暗都被排除在艺术体系之外，而光明总是与美和善等事物联系在一起，形成了其宗教艺术的光学美学传统。“光的表现”就是神学美学的核心所在，具有至高无上的位置：希腊哲学家普罗提诺认为光是上帝的散发物，是不可见世界的可见图像，人的崇高化过程就是其内在之光与外在的上帝之光相统一时；伪狄奥尼修斯延续了普拉提诺的理论，将整个世界看成一个巨大的光场，他认为，“任何造物，无论是可见的还是不可见的，都是光明之父使之存在的一种光。这块石头或那块木头，对我来说都是一种光。……因此，我在这块石头中看到的这些东西对我来说也就成了光。换言之，它们照耀了我”[1]。就这样，光的神学美学理论从柏拉图的《理想国》中的隐喻开始，中间经过普罗提诺、伪狄奥尼修斯等人的阐释，在奥古斯丁这里达到了高峰，他将上帝称之为“发光的光”，源自普罗提诺的“光的神学美学”在拉丁教父奥古斯丁这里被进一步系统化，被称为“光照论”。

在奥古斯丁“光照论”的影响之下，中世纪美学的核心就是“光”所代表的明晰与古典美学的和谐，上帝之美作为美的本源，也是最真实的美，也是世俗之美或现实美的“光源”，上帝之美是象征意义的最终目标指向，这就是中世纪视觉艺术的美学图景。而为了表现“光”，几乎在整个中世纪艺术体系中，黑暗都没有存在的位置。

（二）圣十字若望的“黑暗美学”

从文艺复兴时期开始，人们渐渐认识到黑暗的价值，对黑暗的正面评价从宗教领域一直延续到艺术领域。16世纪初期的圣·伊格那修（St.Ignatius Loyala，1491-1556）曾对黑暗有过这样的记述：“置身黑暗对默祷是特别有益的，别让自己处于明亮的天光之下……除了公事、阅读和就餐的时间之外，我在身处房间的时候关上门窗。”[2]而对黑暗、黑夜的价值的重新评价则要等到西班牙神学家圣·十字若望（St.John of the Cross，1542-1591）的“黑暗美学”的到来，它在宗教领域对黑暗价值进行了重新肯定。圣十字若望将黑暗视为一种积极的东西，他认为黑暗就是“精神的黑夜”，是为了获得精神的完美，通向上帝的旅程中的必要灵修手段。圣十字若望因此发展出全面、迷人的黑暗学说，影响了西班牙乃至邻近国家的教徒们的灵修方式，而西班牙的宗教团体“耶稣会”更是将黑色作为教众的颜色在民众中加以普及。弗里德里希·希尔（Friedrick Heer）对此总结为，“西班牙那有着伊斯兰特色的哥特式建筑中充满阴暗沉重黑色的感觉，其下层社会的颜色就是黑色与褐色。而罗耀拉（Ignatius of Loyola）则用黑色将自己包裹起来赎罪，十字架上的约翰（John of the Cross）将黑色作为深夜”[3]。在西班牙16-17世纪的黄金岁月里，这种肯定黑暗的趋势出现在精神与智性生活的各个领域，随着彼时昌盛的国势，身穿黑衣的男子甚至成为西班牙人的代表形象，在当时的时尚之都意大利掀起了黑色的风尚，成为新的风度与气质的代名词。作为风尚潮流的黑暗也同样波及到绘画艺术领域，文艺复兴时期每个从事再现式绘画实践的艺术家都会知道若要表现光，黑暗是必不可少的配置，随着再现式绘画技术的发展，以及宗教绘画中表现“光的神学美学”的要求，黑暗在宗教艺术中的地位开始变得越来越重要。

（三）洛玛佐的“神圣之光”

米兰画家洛马佐（Paolo Lomazzo，1538-1600）首先开始对黑暗与光的关系进行阐释，并对于如何表现超验的“神圣之光”做了极其全面的研究。他在《论文集》中将“神圣之光”与黑夜联系在一起，强调了黑夜对于神圣之光的意义，认为神圣之光应该始终显现为被黑暗所包围的浓缩之光，他列举了许多描绘神圣之光的例子，确立了在描绘这种发自圣人和天使的“初级圣光”时应该服从真实光线的规则。

洛马佐提出的“神圣之光”的观念对于16世纪末期时的宗教绘画有着重大的指导意义，被认为是“样式主义的圣经”。洛马佐的构想成为16-17世纪画家们的艺术目标所在，人们开始有了明暗配置的观念，认识到当神圣之光与黑夜并置在一起时，通过两种极端光线的互相衬托，画面的戏剧化效果将被强调出来。为了表现这种超自然的浓缩之光，画家们常常以穿过小孔进入黑漆漆的室内的光照、黑夜中特别明亮的灯笼、或是云层中的一线阳光的情景来模拟它的光照方式。这种“超自然效果”的彰显“神圣之光”的明暗配置观念支配了17世纪的宗教绘画，甚至使得17世纪画面中的暗色块有着越来越重的趋势，直至最后变成巴洛克艺术的画面背景中大面积的、不可穿透的黑暗。

（四）德皮勒的“明暗配置”观念

随着17-18世纪艺术的发展，绘画中明暗配置的概念也与文艺复兴时期所不同，它的概念开始外延，不仅包括光在画面中所造成的明暗区域的分配和组织，也将固有色的亮与暗所形成的明暗包括到整个画面的布局当中，光与黑暗的处理渐渐演化成整个画面“明暗配置”的观念。德皮勒在其著作《绘画的基本原理》中，肯定了黑暗在绘画中的重要地位，对“明暗配置”的概念进行了详细阐释，他认为，“明暗配置这个词是指对一幅画中应当出现的明暗进行有力的分布的艺术，为着整体的效果，也为使眼睛得到休息与满足”[4]。他认为画面的明暗配置应该是一个整体效果的体现，画家们可以依据画面的构思主动安排适合的明暗效果，采用最有利于突出主体的明暗设置，他特别强调了明暗配置取决于画家的想象力的观点。到了18世纪末期，狄德罗也延续了德皮勒的明暗配置观念，他认为“明暗的主要作用是使注意力集中在某些物体上以免眼睛迷失方向”[5]187。狄德罗等理论家们不仅认识到画家的精神气质与画面的色调经营有关系，还认识到暗色调对于宗教题材是很有表现力的设置，他写到：“光比白昼对演出更加适合，这是艺术和灯光结合的魅力。……我承认在死亡与黑夜之间有一种内在的联系……在灯光底下的复活将更加神秘，也会使死亡更加悲惨。”[5]48-49

二、暗色调主义在16-18世纪的发展

在艺术实践中，每个画家都清楚“若要描绘光源，就离不开黑夜”“光源需要有足够的阴影来烘托”的艺术原则。为了突出画面当中的光，使其余空间变暗是必经之路。绘画材料的限制使艺术家们完全无法照搬现实当中黑暗与光明的对比度，他们唯一的方式正如洛伦佐的理论所言，只有强调黑与暗的对比，将光浓缩化。正因如此，很多画家将他们的故事场景如最后的晚餐、基督的诞生、拯救圣彼得、抹大拉的忏悔等设置在黑夜中发生，艺术家们认识到当光与黑暗并置时能够创造出最为强烈的戏剧感，是用来传达激烈情绪的重要手段，从16世纪晚期开始一直到18世纪，我们能够见到大量的暗色调的绘画，画家们经常用黑色来主宰整个画面，明暗的强烈对比经常出现在形体、空间和质地的描绘上，洛马佐所倡导的对于神圣之光的描绘方式在16-17世纪的宗教画中成为风尚。

（一）文艺复兴时期的暗色调主义

15世纪时期生活于尼德兰哈雷姆的海特亨·托特·桑特·扬斯，是开暗色调主义先河的一位画家。他的作品《基督圣诞》尺寸虽然不大，但其对光与色的崭新尝试使得荷兰画派中的伦勃朗、哈尔斯、维米尔等都爱不释手。此画以圣婴为画面中心，周围环绕着玛利亚、约瑟夫，翩迁而至的小天使以及马厩中的牲畜等。扬斯的伟大之处在于他是绘画史中第一位将圣婴的身体处理成通体明亮，发出灿烂光芒的艺术家，开创了艺术史上“发光的圣婴”的绘画图式。扬斯将整幅画面统一在黑夜的暗色调中，圣婴的身体作为光源自上而下的照亮了周围的事物，夜幕中的景物依其距离光源的远近呈现出鲜明的层次之感，制造出了不可思议的神秘气氛。人们纷纷发现黑暗不仅能够有效地平衡神圣之光与自然之光的矛盾，它所自带的神秘之感也是制造气氛、用来表现宗教的神迹最合适的方式。扬斯的图式自此之后被广泛传播，相关技术发展得越来越成熟，以致形成了艺术史中暗色调主义的潮流，这种绘画中的“暗色调主义”不仅成为巴洛克风格的艺术特色，还在西班牙的瓦伦西亚形成了著名的瓦伦西亚黑暗派，出现了众多擅用黑暗的大师。

16世纪时已经出现了一批擅长于描绘黑夜与烛光、火光的画家如拉斐尔、巴萨诺、丁托列托、埃尔·格列柯等，画家们频繁描绘与黑夜有关的主题事件，大胆地采用强光和暗影并置的表现形式，黑暗的表现潜力进一步得到加强。拉斐尔的《解救圣彼得》曾经获得沃尔夫林的盛赞，他认为“再没有人能把解救圣彼得的故事表现得像拉斐尔这样如此简洁生动”[6]。而威尼斯画派素来有着强调光影表现力的传统，提香不仅继承和发扬光大了莱奥纳多和凡·艾克留下的艺术遗产，还进一步拓展了光的表现范围，使画面中的光线承担了制造画面气氛的重要角色。以提香的《圣劳伦斯殉难》的光源设置为例。他的画面设置与拉斐尔的《解救圣彼得》相类似，但整体色调更为幽暗，他在画面中所布置的神圣之光与火光相结合的光照方式，既体现出宗教的教义，又使人物的形象清晰显现，呈现出视觉的真实之感。而在丁托列托的绘画里，“光影变得可怕而离奇充满野性力量。他的光线无所不在或不知所踪，要么他形象的头与胳膊产生强烈的浮雕，要么将形体投入深深的暗影之中”[7]。光与黑暗的表现力被艺术家们不断发掘。

在烛光下作画也成为此时艺术家们研究黑暗与光之间关系的一种可靠手段。与来自窗口的自然光线不同，黑暗中的烛光柔和稳定，光照与暗影部分有着强烈的对比，能够强烈的突出形体的浮雕感。而将光与暗影并置，也正是洛马佐反复强调的表现手段，他认为圣光的描绘不仅要服从真实的光线规则，而且圣光应该始终显现为被黑暗包围的浓缩之光——圣光所具有的超自然效果常常是通过黑暗与光明的强烈对比来获得的。

（二）17-18世纪的暗色调主义

17-18世纪的暗色调主义绘画涌现出了很多大师级人物，巴洛克绘画的戏剧化用光方式一改文艺复兴时期的均匀用光原则，在画面形成了一种富于强弱对比的光斑，制造出一种具有运动感的光影模式。在这些画面中，光的作用不仅仅是为了制造画面的浮雕感和深远的空间感，光与黑暗本身就成为营造画面气氛、表达情感的重要手段，17-18世纪的绘画风格因此开始了从文艺复兴时期的触觉式风格向视觉式风格的转变，开始了绘画的新时代。

卡拉瓦乔和伦勃朗是这一时期最著名的暗色调艺术大师，但二人使用黑暗的方式非常不同，其画面效果也相差甚远。艺术理论家德尔布拉沃认为卡拉瓦乔的暗色调风格是从丁托列托的一些用光方式发展而来，它往往自上而下斜射进画面，在绘画史上又被称之为“酒窖式光线”，这种光线是非自然的，与创造空间、制造空气感无关，呈现的是一种舞臺般的效果。而伦勃朗与卡拉瓦乔相比，其画面的黑暗并没有那样彻底，具有一种独特的透明特质，他画中的光线仅仅是最高点；而阴影的神秘性是不可思议的；他从不描绘不透明或重浊的半调子；在他的明暗对照中所有一切都是温暖而透明的”。伦勃朗所描绘的形体似乎正处于瓦解和溶解的过程之中，形体轮廓模糊、质地疏松，光照部位是其画面中难得一见的聚焦之处。卡拉瓦乔的清晰与伦勃朗的混沌都制造出画面中戏剧性的光照，是暗色调手法中非常典型的两种样式。

在这个时期，因为神秘主义、黑暗美学的盛行，意大利、西班牙、佛兰德斯和法国的艺术家们热衷于将宗教绘画中的场景置于午夜，甚至一些诸如《基督受洗》等并非发生在夜晚的事件也被艺术家们放置在暗夜当中，以至于有相当多的宗教画甚至难以确定其空间和时间——因为光源或者并不可见，或者显现为一道发自于圣婴、圣灵身上的光，这种绘制暗淡色调的倾向成为席卷时代的潮流。

（三）西班牙的暗黑之魅

暗色调主义绘画在西班牙尤为兴盛，这块土地上根深蒂固的宗教神秘主义使西班牙人似乎天生对黑色有着难以割舍的偏爱，仿佛有一种“嗜黑”的传统，无论其教堂的装饰、人民的服装还是在绘画艺术，黑色几乎是西班牙人最为常用的颜色之一。瓦伦西亚地区因地处西班牙东海岸，与意大利交往密切，不仅较早地接触了意大利文艺复兴的辉煌成就，卡拉瓦乔的艺术对瓦伦西亚画派也产生了不可磨灭的影响，出现了弗朗西斯科·里瓦尔塔、胡塞佩·德·里贝拉等善用黑色的画家。

因为颜料特质的不透明性，黑色的使用在欧洲油画体系中一直被审慎的使用。作为一种颜色，它的覆盖力非常强，会粗暴地打破以多重调子的微妙转折所塑造的文艺复兴三维空间。在强调透明性的文艺复兴古典主义绘画所常用的多重罩染技巧中，黑色一直被认为“会渗透到表面从而加速画面变黑”[8]而慎加使用。如果考察古典大师的油画技法，会发现他们画面中所呈现的黑色实际上是在棕色、褐色以及微红色的底色上罩色形成的，这些暗部实际上多为酱褐色，黑色颜料本身的不透明性限制了它的使用范围。然而，在古典传统并不是如此根深蒂固的西班牙，黑色却常常大规模出现在绘画作品中，这个传统甚至从中世纪时期就开始了，西班牙历史上因此出现很多擅用黑色的艺术家，但是使“黑色”真正成为西班牙绘画标志性用色的人却是埃尔·格列柯。

埃爾·格列柯早期的作品的色彩因受拜占庭用色方式的影响，画面的色彩非常艳丽并且大面积的使用金色，但是在西班牙社会爱好黑色的熏陶之下，也为了强调他的宗教绘画特有的对宗教精神性的表现，他最终将圣经的场景大多安排在黑夜之中，用黑夜与光的强烈的明暗效果来表现宗教故事中的神迹，制造出神秘的画面气氛。例如他在《奥尔加兹伯爵的婚礼》当中，当所采用的大面积的黑色与画中的云朵和光芒交相辉映时，画面效果显得既强烈又极具诗意，这种对黑色的大面积运用进而成为后世画家们的典范，开创了极具表现力的“西班牙绘画”风格，埃尔·格列柯也因此被称为“西班牙绘画之父”。西班牙绘画的这种“嗜黑”特点也在苏巴朗、里贝拉和戈雅的作品中体现出来，在苏巴朗几乎所有的画作中，无论人物还是器皿静物都笼罩在浓郁的黑暗当中，他用黑色营造出一种深邃与纯真的境界；而戈雅的《黑画系列》作为这股黑色浪潮的尾声，预示着现代艺术的出现：他“第一次在现代艺术家对光和色的考虑之中，提出了新的根本性转变。他经常被誉为现代艺术的开始，这不仅因为其特殊的用光、不连续的笔法等技术创新，或者艺术家个人想象力的完整性等，而是因为这些画第一次显示了现代生命黑暗的母体”[9]。

当我们探究西班牙如此热爱黑暗的原因时，发现除了狂热的宗教热情之外，或许因为这片土地从未对文艺复兴的艺术成果吸收得那样充分，他们没有如意大利画家那样沉重的、有着再现真实自然的历史负担，空间透视法和中心透视法都不是西班牙人的发明，文艺复兴的空间在他们的艺术中并不具有特殊意义。正因如此，西班牙画家所描绘的背景永远都不如意大利人那样丰富，西班牙的肖像画人物往往是一身黑衣，并没有过多的装饰，无论是埃尔·格列柯的使徒系列，还是委拉斯凯支的宫中贵胄皆是如此。哥特式艺术的熏陶使得西班牙绘画注重的是对于人内心领域的开拓和描绘，对艺术精神性的要求远远超过对再现自然的热爱。正因如此，巴洛克绘画的暗色调主义在西班牙画家的手中被发展到了顶峰。

三、暗色调主义的式微

尽管暗色调主义具有强烈的艺术表现力量，能够制造出一种光影戏剧的强烈舞台效果，但就如德拉克洛瓦所总结，“如果你允许光和大片的面可以过分强调的话，那就会导致中间色的消失，而结果就会失掉色彩”[10]。在画面中大面积依赖光影的塑造方式实际上会减弱素描及色彩的表现力，暗色调终归是一种让人感觉压抑的色调。在暗色调主义最为风行的17世纪，这种处理方式也仍然招致了众多的批评和非议——即使伟大如卡拉瓦乔和伦勃朗也没有逃过批评家对他们滥用阴影来掩盖素描缺点的指责。在绘画的黑暗中浸淫多年的人们，会格外期盼明亮的光线。

（一）世俗艺术的发展

暗色调主义虽然在17世纪时期的欧洲宗教绘画中虽然占据着主流地位，但在这个时代中仍然存在许多其他绘画艺术形式。到了18世纪时期，欧洲的世俗艺术如洛可可艺术、荷兰小画派等早已发展成熟，肖像艺术、风景画艺术成为拥有众多拥趸的艺术形式。随着启蒙运动的发展，整个欧洲社会迈入了对宗教艺术的“祛魅化”时代，人们对暗色调主义最为擅长的表现宗教的崇高和迷狂、光影戏剧般的呈现形式开始失去兴趣。以英国艺术为例，它的艺术恰因其对理性和规则的追求成为人们赞扬的典范；而此时法国艺术的新兴趣也是关心世俗生活中的普通人胜过对权势、排场的炫耀，暗色调主义艺术在人们审美观念的嬗变、世俗艺术的发展中逐渐式微。

（二）新古典主义的出现

随着绘画技术的进一步成熟，艺术家们在17-18世纪时期开始了更为广泛的光色探索，此时期出现的浪漫主义艺术家们通常倾向于比较强烈的明暗配置，而古典主义艺术家们则强调平衡。从1780年代到1830年代，法国巴黎的艺术沙龙中最受青睐的艺术题材都是诸如洪水、大火、海难、地震和谋杀、死亡之类，特别适合采用强烈的明暗手法来处理，画家们依托光影来表现激烈的动势、强烈的情感以及复杂的明暗效果。但正所谓物极必反，在这个艺术史上暗色调滥觞的阶段，柯勒乔柔和的色调处理方法反而成为门斯、雷诺兹等多个艺术理论家们所赞扬的对象，他们认为柯勒乔对画面的黑暗与光的控制力才是最佳典范，认为柯勒乔“发明了明暗对照方面的理想美。此外他也创造了明暗的和谐——通过对光线的安排与分配使得光与暗的最强部分仅仅出现在画面中的一个位置”[11]。可以看出，18世纪的评论家们既不鼓励卡拉瓦乔的暗色调主义，也没有回到拉斐尔和莱奥纳多的柔和意境，他们提倡的是一种中间的调和状态——体现的是将文艺复兴古典美学与暗色调主义互相协调的意图。此时出现的新古典主义将强烈的对比柔和化，让暗部变得充盈而透明的处理方式恰恰符合了他们的要求，随着艺术风尚的过去，暗色调主义在绘画历史中渐渐变得的暗淡下来。

（三）明暗配置的新趣味

19世纪英国风景画的出现代表着此时关于明暗配置的新趣味，它是一种与自然光影更为亲近的、新的审美观，是一种既不同于暗色调主义又与古典美学大相径庭的新形式，英国风景画家康斯太勃尔的风景成为这一艺术新风尚的代表。康斯太勃尔特别强调绘画中的“自然的明暗配置”，他认为艺术家们需要重新认识自然的光影配置的重要性，应该在画面仿照自然的光影效果，“自然的明暗配置”应该成为调节明暗的标准，“以记录‘白昼、时辰、阳光和暗影，”[12]，再现一年四季的各种变化。康斯太勃尔认为绘画的意义就是将这些飞逝的形象留驻在画面上，而能够显现时间的短暂停留的“自然的明暗配置”才是最生动的方式。绘画中的自然光影效果在康斯太勃尔这里演变成了对于光的瞬间运动的记载，用来记录时间的变化及其所拥有的意义。这一明暗对照的新趣味对拉斐尔前派与后期的印象主义都有很大影响，从他们开始，绘画中的大面积阴影开始消散，光与色彩被强调，开始呈现出耀眼夺目的新景象。

四、结语

文艺复兴画面中所出现的大面积黑暗原本是出于表现“神圣之光”的需要，与信仰的时代紧密相连，“暗色调主义”的出现、繁荣与没落无不与宗教社会的兴衰、与宗教改革及反宗教改革的潮起潮落紧紧相连。与中世纪程式化、精神化的艺术形式相比，文艺复兴艺术将精神化的宗教信仰与世俗化的艺术趣味结合在一起，它本身就是一个矛盾的统一体——它一方面试图通过宗教来影响世俗生活，但也同时反映了世俗社会对宗教艺術的要求，文艺复兴得再现式艺术形式隐藏了宗教对世俗的妥协，隐藏了信仰的危机，暗色调主义就是这种矛盾的体现，然而当光与影的神圣戏剧逐渐演化成人间戏剧之时，无论是宗教还是宗教绘画，都面临着世俗时代的来临，暗色调主义终将会随着信仰时代的消逝而退居一隅。

但不论怎样，暗色调主义作为过去时代的艺术家们常用的表达手法，在艺术史上创造了众多的经典作品，开创了一个新的艺术表现领域，它在光与黑暗的表现所进行的探索对后世有着巨大的影响。狄德罗曾经称赞过韦尔内的一张夜景画中的色调，“他说，要有光，就有光。要夜来昼往，就昼来夜往，于是入黑，于是天亮。因为他的丰盛而又正确的想象向他提供所有的真实”[5]189。暗色调主义深刻影响了后来的艺术形式如洛可可艺术、浪漫主义、印象主义艺术以及20世纪的野兽派、表现派等等。

艺术的神圣之光从拜占庭的金色背景开始，继续盛满在哥特式的大教堂，又转而成为佛兰德斯大师祭坛画中闪耀的锦缎和珠宝的微妙光芒。而在拉斐尔、提香、丁托列托、格列柯乃至卡拉瓦乔与伦勃朗这里，神圣之光与真实之光相结合，黑暗与光明在一起发展出更加丰富的艺术表现的可能，为画面注入或神秘或激情的气质。而传统的圣经主题绘画在加入光与黑夜的鲜明对比之后，也获得了一种崇高的境界和新的意义。

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作者简介：金蕾，博士，中国人民大学艺术学院绘画系副教授。

编辑：宋国栋