塞尔维亚电影 ：在狂欢 、 清醒的认知与信念之爱中超越

张冲博士，武昌理工学院科研教师，北京电影学院电影学系副教授、硕士研究生导师，北京电影学院中国民族文化影像传承研究中心学术委员会研究员，ISFVF国际学生短片电影节审片、评委，曾任《北京电影学院学报》责任编辑等。

主讲课程有《电影文化研究》《新时期中国喜剧电影研究》《影视剧作理论与创作》《欧洲电影史（当代北欧与东欧电影）》《中国电影史》《中外喜剧电影比较》《电影批评方法论》《英美电视剧研究》《大师研究》等。

出版专著《电影文化研究》《1977年以来中国喜剧电影研究》，译著《行为表演艺术：从未来主义至当下》等。研究之余，也从事文学创作。

1918年12月1日，塞尔维亚、克罗地亚、斯洛文尼亚联合组成塞尔维亚-克罗地亚-斯洛文尼亚王国，1929年定名为南斯拉夫王国，具有多元文化、民族和宗教背景。1941年被纳粹德国侵略，1945年，在铁托的领导下南斯拉夫共产党建立起南斯拉夫联邦人民共和国；1963年改国名为南斯拉夫社会主义联邦共和国。1992年解体为南联盟、克罗地亚、斯洛文尼亚、马其顿和波斯尼亚-黑塞哥维那五个国家。南联盟2003年重定新宪法改国名为塞尔维亚和黑山。2006年6月3日黑山独立，塞尔维亚成为内陆国。

塞尔维亚导演埃米尔·库斯图里卡，1954年出生于前南斯拉夫萨拉热窝的一个中产阶级知识分子家庭，喜欢电影，少年时为了看电影，经常为萨拉热窝街区的电影院打零工，有时也放映电影，他父亲的朋友也邀请他到拍摄的影片中工作。后来毕业于布拉格表演艺术学院，在布拉格时期，库斯图里卡大量接触老电影，俄罗斯、法国、捷克、意大利和美国的影片对他后来的电影风格产生了巨大影响。他的毕业作品《格尔尼卡》获得Karlovy Vary国际电影节学生作品大奖。1981年，他拍摄了自己的长片处女作《你还记得多丽·贝尔吗》， 后又拍摄了多部作品。他在各大国际电影节上频频获奖，成为得奖专业户。成名后的库斯图里卡任教于萨拉热窝表演艺术学校，并受聘在纽约的哥伦比亚大学教授导演课程。

塞尔维亚的另外一位导演杜尚·马卡维耶夫，来自1970年代南斯拉夫“黑浪潮”时期，其作品在国际上也颇受关注。马卡维耶夫1932年生于贝尔格莱德，1955年毕业于贝尔格莱德大学心理学系，感知和记忆格式塔心理学、弗洛伊德、威廉·赖希、埃里希·弗洛姆对他的影响比较深。1958年进入萨格勒布电影制片厂，成为专业导演。他从早年间创作开始就关注人身体的动物性与政治社会性之间的关系，作为“南斯拉夫黑浪潮”的代表人物，他喜欢从人的动物性与社会性入手，创作带有实验性质与反讽意味的影片。早年间，他吸收各种商业及艺术电影创作手法，倾向于使用先锋蒙太奇、抽象拼贴及多元艺术手段进行杂糅创作，从英国30年代的纪录片到苏联的默片都对他产生了不同程度的影响。马卡维耶夫坚持自己风格，在参与商业制作的同时，保留了自己的“实验”风格，恰如世界电影史研究者大卫·波德维尔所说：“马卡维耶夫的作品更为随心所欲，近似捷克幻想电影的华丽实验。”

两位导演不同的狂欢意味

与反讽的生成之力

库斯图里卡说，除了音乐，他也试图探索戏剧、诗歌和喜剧三个领域，他所谈及的喜剧就是充满了狂欢意识的喜剧精神，意即对阻碍人类自由和爱的事物进行嘲笑和颠覆，进而再重构充满自由意志与无限可能的世界。库斯图里卡的电影《黑猫白猫》的喜剧精神强烈而富有特征，其喜剧形式是喧闹、多元且充满噱头的狂欢，但它讨论的却是严肃的问题，如自由、爱与宽恕等，而非肤浅的趣剧或闹剧。

喜剧用讥笑与嘲讽的方式抨击压抑人类自由的强权和僵死的秩序，使得愚蠢、残忍、虚假和丑陋原形毕露，惹人发笑。巴赫金说过：“世上还没有过任何终结了的东西；世界的最后结论和关于世界的最后结论，还没有说出来；世界是敞开着的，是自由的；一切都在前头，而且永远只在前头。”喜剧精神就代表了这样一种精神，它是自由的、开放的，没有终结，也永远向前发展，在“颠覆-创新”的形式下永恒发展。

库氏的“喜剧精神”和巴赫金的“狂欢”论在某种程度上相契合，“狂欢”论中存在两种世界或两种生活，第一世界是官方的、压抑的、等级森严的秩序世界，统治阶级拥有无限的权力，而平民大众则过着常规的、谨小慎微的日常生活，对强权、理性、教条、死亡充满屈从、崇敬与恐惧。而第二世界则是狂欢广场式生活，是在官方世界的彼岸建立起的完全“颠倒的世界”，这是普通平民大众的世界，打破了阶级、血缘、年龄、身份等诸多等级的界限。

库斯图里卡与电影的关系起因于一次片场的经验，要运用多种知识与经验进行拍摄的电影强烈地吸引了他。库斯图里卡一方面喜欢经典电影的知识分子化思考，一方面又喜欢萨拉热窝街头文化中“第二世界”的亚文化色彩。于是他常常综合二者，将俚语、街头景观、黑帮等意象及形式带入他知识分子化的电影里，构成了其喧闹的、滑稽的外表，而其实质则是讨论较为严肃的问题，比如意识形态冷战、自由、爱与狂欢等。在公共的、全民的狂欢中，众声喧哗，人们平等而亲昵地交谈、游戏、狂欢，戏谑、嘲弄、亵渎第一世界的严肃秩序与给人带来的压抑生活，实现自由与友爱的乌托邦世界。库斯图里卡說：“我只想拍能够展示历史是如何给普通人制造了压力的电影。”

马卡维耶夫在他的电影《电话接线生的爱情》《男人非鸟》《有机体的秘密》及《甜蜜电影》中，从人的动物性的感官体验或身体的触觉出发，来探讨人的动物性与社会性存在的关系，在呈现与描述人的本能欲望的同时，反讽自苏格拉底及至近代以来的所构成的社会性文明中对双偶矛盾中的另外一方，即本能欲望、身体与动物性存在等的压抑与否定。马卡维耶夫引用心理学家威廉·赖希的观点，认为一种建制如果剥夺了人身体自由本能的东西，人们就会攫取其他的一切，还会导致革命、导致法西斯主义和世界末日。马卡维耶夫让主角说“法西斯主义其实质是一场性无能者的暴乱！”除了对极权的批判，导演对物质极大丰富下的消费主义亦表示反思和批判。

巴洛克风格

库斯图里卡说他希望未来的电影能够在电影这个巴洛克殿堂当中拥有一席之地，“巴洛克”亦可以说是库斯图里卡电影的鲜明风格，它追求世俗精神，反对僵死的教条，充满了离经叛道的精神，并于纷繁复杂的形式之中寻找和谐与统一。因其“巴洛克风格”，库斯图里卡被意大利媒体评价为“新费里尼”，他的电影中充满了喧闹、繁复与各种比喻的意象，各种各样的世俗人物轮番登场：小偷、巫师、大盗、骗子、傻瓜、小丑、智者、勇者及穷人，而富人、当权者或国王这些人物则以另外的角度进行书写和建构。库斯图里卡电影中的这些角色既使得其电影具有倡导“世俗精神”的巴洛克风格，还使得他以冷战中的另一方看待“意识形态”或“信念”等问题。

马卡维耶夫于1968-1971年拍摄了《有机体的秘密》，电影运用“性喜剧”的手段反讽南斯拉夫的政治行为类似于一场巨大的“压抑运动”。马卡维耶夫对系统操控论持怀疑与否定的态度，但他电影的视野并非仅仅停留在狭义地对意识形态体制的批判上，而是建构在一种普遍的形而上思考之上。

库斯图里卡2017年在中央戏剧学院的座谈中说，他在早年间受陀斯妥耶夫斯基的影响比较大，尤其是他的《地下室手记》，并且直言他的电影《地下》就是向《地下室手记》致敬的一部作品。他在之前的上海访谈中也谈到了这一点：“《地下》并不仅是你看到的那样，我想它预言了现代生活的很多方面——大量的真人秀每天在世界各地上演，让人头昏目眩，从而能够操控观众。所有这些都源于陀思妥耶夫斯基的一本书——《地下室笔记》，书中的主人公问人类的未来会是怎么样的，答案是反常。我认为世界上大多数国家的现代社会，都是反常的——他们被全球资本力量驱赶，被货币和黄金的力量驱赶，在那些国家钱就是上帝……今日世界各地对西方媒介的控制比你们东方人所相信的要强得多，它并不是基于谎言，而是基于对真相的无视。如今看来都不像是宣传了，但它变得程度极高。如果我换种方式看，谎言摧毁了我的国家，它摧毁了南斯拉夫，在一直撒谎的基础上，人们全都在回避现实。所以这部电影是他对南斯拉夫毁灭的回应——几乎所有人都在互相欺骗。这不是任何反叛，这是个事实，在我属于的那一部分世界里，英雄不复存在了。你也许会说他们还在这里，这里还有英雄，但在欧洲，如果你试图去理想化人民爱戴的某人，反英雄是一定会被指认出来的。反英雄是种现实，《地下》的角色就源自于它。”

所以从此访谈中可以看出库斯图里卡并非简单地呈现外在世界的喧嚣与狂欢现象，而是对其深入而系统地省察。他劝诫人们不要抛弃充满信念的“纯真”“浪漫主义”及“乌托邦”等，而是要继续葆有这种纯真的“信念”，并且要以超越意识形态的方式去面对荒诞问题。

超越式的“爱”与“信念”

陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》中地下室人说：“当我由于某种原因并不喜欢这些规律和二二得四的时候，这些自然规律和算术跟我又有什么关系呢？当然，假如我没有力量打破这堵墙，那我就不会试图用脑袋去撞穿它，但我也不会仅仅因为面前有一堵石墙因我力量不够而善罢甘休。”其后舍斯托夫的“以头撞墙”亦是对陀氏等人思想的继承，他们都拒绝理性或秩序的绝对统治，因为理性无法解决生死问题，无法解决人类的恐惧、绝望、虚无等关乎存在的问题。世界在本质上是异质性的、非理性的与流变的。和理性相比，信念可能才是人的终极问题解决之道，这一点又与尼采的“超人哲学”、克尔凯郭尔的“信念式存在境界”息息相关。

与南斯拉夫反对官僚主义、倡导自由表达且进行实验创作的“黑浪潮”电影导演杜尚·马卡维耶夫不同，后者倾向于运用身体这一元素对某些荒诞的政治行为进行反讽与批判，而库斯图里卡到了《地下》之后，更倾向于以超越意识形态的姿态去审视政治与历史。1995年他拍摄了关于南斯拉夫革命者形象的《地下》，政治讽喻、狂欢大笑和无限宽容尽在其中，有人评价其具有“荒诞、超现实主义”特征，此片使得39岁的库斯图里卡再次获得戛纳电影节金棕榈奖。但因为他长期旅居国外，他的故乡萨拉热窝传来了谴责的声音，谴责他在博爱、民主和反法西斯的名义下骗取艺术界的嘉赏。这使得库斯图里卡心灰意冷，并曾一度宣称不再拍片。但最终还是按捺不住对电影的热爱，三年后他又拍了流浪在多瑙河边的吉卜赛人的电影《黑猫白猫》，该片获得威尼斯电影节银狮奖。

《黑猫白猫》所表现的“狂欢”特征比《地下》更进一步，整部影片由一个个狂欢的段落组合而成，而狂欢的高潮是结尾处“真假婚礼”的演绎。库斯图里卡从“狂欢的自由”和“生命的激情”以及“人和人之间的牢不可破的关系”中追求喜剧精神。黑猫和白猫，象征着厄运与好运相互交替构成了丰富多彩的人生，任何外在的因素都不可能真正攻破人和人之间牢不可破的“爱”的关系，即是对意识形态的僭越与超越。

库斯图里卡说：“我在这样一个国家出生，希望、欢笑和生活之乐，在那里比在世上其他任何地方都更强有力，邪恶也是如此，因此你不是行恶就是受害。”他用自己的方式——狄奥尼索斯的方式——狂欢，狂欢是库斯图里卡电影的最重要特征之一，巴赫金所总结出来的“狂欢理论”恰好可以说明他的电影。库斯图里卡的电影里充满了离经叛道的酒神精神、对权威的蔑视、对生命激情的热爱、对世俗生活的无限向往。追求富丽堂皇的俗世精神，宽容地看待意识形态、日常生活中的人和人之间的关系。在他看来，人和人之间存在一种牢不可破的关系，就是爱的关系——男人和男人之间的爱为友谊，男人和女人之间的爱为爱情，他的这种对于人和人之间的关系的认识超越了意识形态层面，上升为人的爱的层面。

不同于马卡维耶夫对人的动物性与社会性的探讨，流浪异乡的库斯图里卡从没有忘记自己的祖国，他还曾要求跟塞尔维亚的极端民族主义运动的领袖公开决斗。无论电影、意识形态还是现实，到了库斯图里卡这里都会变成拉伯雷式的狂欢。他通过电影《地下》《黑貓白猫》讨论“宽恕是否可能”的问题。在电影的狂欢中充满了离经叛道的酒神精神，蔑视权威、拥抱生命的激情、向往世俗生活，宽容地看待意识形态与荒诞。不管狂欢中的人物关系如何繁复，在库斯图里卡看来，人和人之间总是存在着一种牢不可破的关系，即爱的关系。库斯图里卡这种对于人和人之间关系的认知，不同于马卡维耶夫对意识形态层面的认知，他将这种人与人的关系——“爱”的关系，上升到了具有抽象意义的“信念”层面。电影以HAPPY END结束，象征着敌友之间的转化，用“爱”来摧毁僵死的秩序与压抑自由的可笑事物，甚至可以用来面对虚无及荒诞。在电影《地下》的结尾处，被朋友马科出卖的贝塔鲁，最后同马科一起在漂浮的新乌托邦大陆上饮酒狂欢，演绎爱、虚无与意义的存在样态，以实现乌托邦世界中人的自由，其为“爱”的信念之力摧毁了意识形态对立及荒诞、虚无的存在。