敦煌飞天的隐喻——应用哲学工具的探询

王 屹 李 骅

一、敦煌飞天的符号哲学

敦煌石窟中飞天形象的丰富程度在世界和中国佛教石窟寺中是独一无二的。在敦煌莫高窟现存的492个洞窟中，几乎每窟必有飞天，常书鸿先生在《敦煌飞天》大型艺术画册序言中指出飞天造型“总计4500余身”。敦煌飞天自身所携带的多元文化基因与其独特的文化象征早已成为敦煌文化的重要标志之一。“飞天”在中国古代文献中的最早记录见于北魏时期的《洛阳伽蓝记》：“有金像辇，去地三尺，上施宝盖，四面垂金铃七宝珠，飞天伎乐，望之云表。”①龚云表：《诗心舞魂：中国飞天艺术》，上海书店出版社，2004。从飞天的神话传说来看，飞天本身显著体现出人类两大符号体系，即图符与声符的复合，即便是以图案形式出现的飞天依然具备音乐的图符化表达特征。

“符号”一词的古希腊含义是“被扔到一起的东西”，现实中则是古希腊人在交往中所使用的一种信物，如一分为二的铭牌在受委托双方使者手中合二为一时，则表明其可信性。《说文解字》中“符”的释义为：“符，信也。汉制以竹，长六寸，分而相合”，本意为古代朝廷传达命令或调兵将用的凭证，双方各执一半，以验真假。以哲学视角的符号来探究敦煌飞天美学意义的真实性与具体性是十分必要的，这是因为对敦煌飞天美学含义的解读不能仅仅停留在表象的审美直观，或孤立的飞天个体化剥离，须知符号只有存在于整体中才是有意义的，其所承载的“信”才有可能被主体所接纳。符号学是研究事物符号的本质、符号的发展变化规律、符号的各种意义以及符号与人类多种活动之间关系的学科。20世纪初，瑞士作家、语言学家索绪尔提出了符号学基础系统。20世纪20年代，德国哲学家卡西勒提出了符号形式的哲学（美学符号论），认为人类的一切文化现象和精神活动，如语言、神话、艺术和科学，都是在运用符号的方式来表达人类的种种经验，艺术是符号的语言，是特殊形式的创造，即符号化了的人类情感形式的创造。

如果说符号是携带意义的感知，那么敦煌飞天所携带意义的感知共性恰恰可以表现为敦煌飞天作为符号表象多样性的意义归属。符号主要体现为声音符号与图案符号两大类，是人类主体能动性、创造性的集中体现。敦煌飞天并非存在于现实之中，但其本身源于客观的现实世界。敦煌飞天并不是僵化的符号呈现，而是一种具有共同意义的多样化存在，也就是说一种具有共同意义的图案以丰富的表现方式实现了敦煌飞天符号的高度一致。敦煌飞天的丰富性在一定程度上体现了主体对符号自身表达多样性的认知，这种意义普遍被人类的经验所接纳，形成跨文化认知的普遍意义。因此，敦煌飞天所体现的符号就体现为一种意义共同性基础上的符号多样性表达。敦煌飞天表象的丰富性不只是简单审美的需要，而是符号意义表达的重要哲学手段，这种哲学手段以人类共同经验为意义归属，是敦煌飞天符号对主体意义价值的高度凝结与自然流露。

敦煌飞天是由符号元素组合成的符号集合体，其主要元素包括人物形象、衣饰、人物持握物品等，需要注意的是，这几种构成敦煌飞天的符号基础元素同样也是敦煌壁画中其他人物形象的基本构成，并不能保证敦煌飞天的“飞”。然而可以保证“飞”的符号元素，例如翅膀或羽毛并没有出现在敦煌飞天符号元素的主要构成之中。这不同于公元3世纪之后融合了古希腊罗马艺术、古印度艺术与波斯艺术的犍陀罗艺术中的带翅膀的天人，也不同于中国汉代画像石、画像砖中身有羽翼的仙人。《论衡·无形第七》对这种仙人形象的描绘是：“图仙人之形，体生毛，臂变为翼，行于云则年增矣，千岁不死。”从符号认知角度来看，直接将自然符号象征进行组合从而形成新的意义附加是多种文化艺术所共有的基本方式，例如距今5000多年的玛雅文化中的圭形神柱上所刻画的带翅创世神、公元前6世纪波斯宫殿石刻艺术中肩生双翼的波斯之神等。羽人（神）的形象变化是一个由人兽混杂逐渐向人格清晰的发展过程，例如良渚玉器中常见的人、兽、鸟三者合一的图腾形象，到了夏商时期则体现为人类形象更为明显的带翅羽神，而到秦汉时期则形成了具有显著人格化特征的羽人。在敦煌壁画中同样存在不少带有翅膀的羽人形象，例如莫高窟249窟（西魏）窟顶西坡就描绘有长耳兽面、臂生双翼、下身着犊鼻裤的回首向须弥山中飞奔的羽人形象。从符号表达角度来看，这种有翅而不飞、似人更类兽的形象描绘是符号曲折表达意义的生动体现，符号元素“翅膀”并没有完全表达其应具有的意义——“飞行”，亦不能将此等形象等同于飞天，呈现为符号与其意义承载的矛盾与统一。从符号构成角度来看，飞天形象没有翅膀符号——不能飞；没有羽毛符号——不能飞；没有携带火焰喷射等反重力系统符号——不能飞；也没有借助绳索、钢丝等物悬挂。从敦煌飞天所具备的符号元素来看，飞天是人的形象——人没有飞行能力；飞天拥有美丽的衣饰——衣服和饰品不能飞；飞天持有各种乐器——乐器不能飞；飞天有飘带和花——飘带和花可以飘但不能飞……然而敦煌飞天无翅无羽，在不使用“翅膀”等飞行符号或元素的状态下却体现出强烈的空间动态，以自由的飞行姿态翱翔天际。宗白华在《中国古代的绘画美学思想》一文中指出：“由于把形体化为飞动的线条，着重于线条的流动……这从汉代石刻画和敦煌壁画（飞天）可以看得很清楚。有的线条不一定是客观实在所有的线条，而是画家的构思、画家的意境中要求一种有节奏的联系。”①宗白华：《艺境》，北京大学出版社，1999。从哲学角度来看，这是一种主体追问符号象征的抽象与真实具象的意义统一，是一种美学的价值承载与表达的统一，同时也是对符号自身表达边界限制的突破，难道“飞”就一定需要翅膀吗？

二、敦煌飞天的哲学表达

敦煌飞天的哲学无关敦煌飞天的古代创造者是否懂得“哲学”这样新奇的字词，也不需要劳神费力地给他们冠以什么“洞窟哲学家”之名，正如人类的哲学思维并不是因为有了“哲学”这个名词才存在的。《老子》指出：“名可名，非常名。”意思基本是指作为“道”的“常名”并不是可以说得出来的“名”。陈鼓应在《老子今注今译》中引用了张岱年在《中国哲学大纲》中的话：“真知是否可以用名言来表示！这是中国古代哲学中的一个大问题。道家以为名言不足以表述真知，真知是超乎名言的。”②陈鼓应：《老子今注今译》，商务印书馆，2004。敦煌壁画中的飞天从未依靠榜题（名言）来证明自己，这与敦煌壁画中供养人详细的名称题记形成鲜明反差，对供养人大书特书的题记往往占据显著位置，特别是唐代洞窟中供养人画像由小型开始向大型多幅转化，其往往位于洞窟醒目之处，榜题内容详细；至于五代时期的瓜州曹氏供养人画像更是以巨幅家谱形式出现，原本卑微的供养人愈发高大起来，成为宣赫家族功绩的见证。供养人的以“名言为实”与敦煌飞天的“无名自在”形成具有强烈哲学意蕴的主体感知，形成主体经验世界的边界突破，敦煌洞窟壁画中的飞天与供养人形成了一种“名可名”与“非常名”的生动图像信息传达与对比，由此所构成具有整体观的飞天与供养人之间的关系连接具有显著的哲学含义。供养人与飞天到底谁是“真实”的？双脚站在大地的供养人与漫天翱翔的飞天是什么关系？“名言为实”与“无名自在”是否是超乎“名言”的“道”的一体两面？这种联系对敦煌文化的意义何在？

敦煌飞天不是僵化的文化符号，也不是孤立的审美对象，敦煌飞天的多元文化融合现象是敦煌文化中极具代表性的体现。文化的多元融合不能停留在似是而非的模糊整体观层面，文化的多元融合如果不能进入具有历史特性的“元”文化研究，则既缺乏科学依据又易于沦为玄而又玄的语言游戏。从这个角度来看，敦煌飞天多元文化融合的哲学观察就不能仅仅停留在表象的单纯美学探究与抽象的哲学辞令，而应当运用实证哲学的理论和观点对敦煌飞天文化元素进行“元”层面的科学分析，从“敦煌飞天是什么”的形下猜测进入“敦煌飞天为什么”的哲学追问，从而接近敦煌飞天与现实土壤之间的真实连接。对敦煌飞天从整体的模糊描述进入细致具体的哲学“元”文化实证是十分必要的，符号化的敦煌飞天元素同样为这种敦煌飞天“元”文化的实证研究提供了哲学工具。哲学的“元”文化研究是挖掘与弘扬“敦煌精神”“飞天精神”的重要理论来源与科学依据。

作为一门科学的系统论，由美籍奥地利人、理论生物学家L.V.贝塔朗菲于1932年提出，认为开放性、自组织性、复杂性、整体性、关联性、等级结构性、动态平衡性、时序性等是所有系统共同的基本特征。而系统思想则源远流长，如亚里士多德提出的“整体大于部分之和”的古代朴素整体观则是现代系统论的一条基本原则；对中华传统文化与哲学思想产生重大影响的《易经》具有显著的系统思维模式，阴与阳之间的对立统一、相互依存、互为转化的思想蕴含着丰富且复杂的系统论思想。敦煌文化的多元性、融合性与代际性是敦煌文化系统的基本内核，也是认识敦煌文化系统的重要理论视角之一。敦煌文化的发展不是单一创造者的不断重复，而是体现为文化积累与创造性延伸，是具有过程性的继承与创新，这种文化的系统性在敦煌壁画中同样得以体现，表现为壁画内容所描绘的宗教、技术、政治、法律、经济活动、社会风俗、日常生活等文化系统的各个方面，从系统论角度观察敦煌飞天是对敦煌文化系统完整性加以确认的重要哲学方法之一。从探究手段来看，哲学“元”文化探究与系统论思想相互结合是加深敦煌飞天内涵探询的重要哲学方法之一，符号学则为探询敦煌飞天的意义、敦煌的价值追问提供了具体的理论工具，是敦煌飞天艺术形象向“飞天精神”深化的认识过程。

敦煌石窟保存有自十六国时期至元代的飞天形象，跨越十几个朝代，历经千余年。十六国时期的飞天形象与西域石窟特别是龟兹石窟中的飞天形象基本雷同，造型粗犷、线条狂放、色彩浓烈，四肢僵硬无动感，带有鲜明的西域风格，称之为“西域飞天”；北魏晚期到西魏的敦煌飞天形象受到道教与“魏晋风度”的审美影响，表现出南朝的画风特征，飞天造型修长、眉清目秀，长袖当空，飘逸灵动，体现出西域画法与中原审美相融合的显著特征；隋代敦煌飞天形象的装饰性进一步加强，出现了数目庞大的“团体飞天”，如莫高窟第427窟（隋代）窟顶一周绘有飞天形象108身，体现了一种昂扬向上、昌盛繁华的精神风貌；唐代飞天在多元文化相互融合的过程中日趋成熟，飞天形象描绘更加生动，画面布局生动，以吴道子风格为代表的中原画风占据了绝对的优势，绘画手法也更加丰富多样，西域铁线描与中原兰叶描等技法相互融合，形成了成熟的飞天艺术形象。由于佛教经典中对于飞天形象的描绘相对模糊，这恰恰为经变画中的飞天艺术形象的丰富多彩提供了巨大的创作空间。马克思提出“他们的需要即他们的本性”①《马克思恩格斯全集》（第三卷），人民出版社，2002。，深刻地揭示了创造和需要的关系。历代飞天艺术形象的描绘者充分发挥自己的想象力与创造力，将强烈的艺术感情与表达倾注于对飞天的描绘之中，从而使飞天这一艺术形象成为承载更多意义与表达的艺术载体，呈现出一种敦煌“飞天”虽飞于天然则近人的深刻思想内涵，形成一种具有哲学色彩的“飞天的隐喻”。

三、敦煌飞天的哲学实践路径

敦煌文化艺术是不断发展的，以相对静态方式存在的敦煌石窟艺术也不应将其视为凝固不变的历史遗存，敦煌文化的动态体现在两个层面：第一是多元文化融合的动态发展，第二是自然生态环境的历史性参与，总体来看则是人与自然相互融合的动态历史发展过程。因此，所谓敦煌文化艺术的“复原”大约也只能是某种再创造，融合与发展才是敦煌艺术文化的不懈追求。

敦煌文化艺术体系是敦煌“元”文化相互交融的体现，是敦煌艺术“元件”的具体体现，这种敦煌艺术元件是需要实证分析的具体科学，如果缺失了对敦煌文化艺术“元件”的实证科学研究，则极易导致某种类似于经院哲学的玄思与空疏，也可能导致研究方法的单一与禁锢，从而造成敦煌艺术文化远离现实土壤的孤芳自赏。从敦煌飞天层面来看，如果将敦煌飞天完全飘浮在空气中，只用单一的视角来观察，则很难窥见敦煌飞天背后的隐喻。敦煌飞天不仅具有重要的历史价值与高度的艺术审美价值，而且体现了系统整体性的文化生态构成，表达了一种追问与探询、矛盾与统一相交融的哲学意蕴。

敦煌文化是人类精神劳动的创造性产物，是人类赋予对象世界意义，从而确证人自身的重要见证，这种敦煌文化的哲学根基深植于现实，体现了丰富性、包容性与开放性。敦煌飞天所包含的符号学、“元”理论与系统论认知是探询敦煌文化意义与价值的哲学工具，是揭示敦煌飞天背后人对人自身基于现实性的自我创造与价值追问，展示了人基于现实的理想性与创造性。