论“九字辈”在台马华作家的双乡书写与跨境流动

陈学礼 黄文凯

摘 要：马华在台作家的创作是海外华文文学中的重要文学现象之一，活跃在台湾地区的“九字辈”马华作家们带着家乡的记忆，在他乡寻求自己的身份认同与文化归属。“九字辈”代表作家邓观杰将现代技法融入到双乡写作中，用怪诞、荒谬、狂欢展现对殖民现代性、文化断裂与现代人的困境等问题的思考；他摆脱了传统双乡书写中对历史事实本身的回归，而是在记忆的废墟里展示对语言的解构与重释，并将语言本身变为主题之一，表现出新一代在台马华作家的面向未来的现代性意识。

关键词：流动性；双乡书写；记忆；身份认同

中图分类号：I106文献标识码：A文章编号：1006-0677（2023）3-0059-08

引言：崛起的“九字辈”

自上世纪50年代末，受我国台湾地区侨生政策的影响，海外华裔学子纷纷来此求学，其中又以马来西亚华文作家在台的文学创作与文学活动最为繁盛，形成了独特的文学现象。目前，在台马华作家从“六字辈”跨越到“九字辈”，多代际作家构成了在台马华文学的中坚力量。

“字辈”是马华文坛中一种对作家群体的独特的断代划分方法，而这一说法最先由陈大为和钟怡雯提出，陈大为在其主编的《马华当代诗选（1990-1994）》对“字辈法”进行了考证，将家族谱系中的术语“字辈”用于指称某一代作家群体①；随后钟怡雯在《马华当代散文选（1990-1995）》中提到“六字辈乃指1960-69年出生的年龄层”②。自此，“字辈断代法”成为马华文学作家群体划分的传统。近年来学界较为关注的是以黄锦树、钟怡雯、黎紫书等为代表的“七字辈”作家，但由“七字辈”宣称“不参加”第十三届花踪文学奖始，紧接着黄俊麟和吴鑫霖又提出了“八字辈”断层论，意在指出“八字辈”作家在文坛上的缺席这一现象，而周瑞康提出的“九字辈或许是因为生在这个网路盛行的时代，作品符合时下年轻人的口味”，则将“九字辈”推向时代浪潮上。③

作为马来西亚华文作家新秀，“九字辈”新锐作家邓观杰同他的前辈一样，经由文学奖进入文学场域④，他沿着前辈的传统历程，受我国台湾地区“侨生政策”资助而转向台湾大学中国文学系求学深造，并在台湾语境下建构起自己关于马来西亚的记忆。十八岁之前，在邓观杰的记忆与教育背景中，身为故土的马来西亚的影像是模糊的，所以他在自己的书中写道：“因为少年时期的教育严重匮乏，因此如果我对马来西亚能有任何脱离个人经验之外的认识，那几乎全都来自于台湾”⑤，“我的马来西亚早已无法和台湾经验区隔”⑥。但是，身为马来西亚籍华人，故土家园的记忆却又给予他在台湾对自己异乡人身份的离散之感。他站在一个暧昧的位置，在马来西亚以不受政府重视的华文写作，在台湾以马来西亚籍的身份求学。展现出与“六字辈”与“七字辈”马华在台作家群体的“双乡”写作不一样的写作特质与风格。

在以“六字辈”和“七字辈”为主力的“新生代”在台作家群体的创作中，“原乡”是其中一个重要主题，他们着眼于对马来家园的建构，对南洋故土的追忆，对新神州的想象，原乡的记忆深刻而鲜明。而到了“九字辈”作家的作品中，则不再追忆故土与重构家园，而是以抽象的原乡符号取代原乡神话，“原乡”中国的语言和文字变成悠远中华文明的代表，无限上衍为神秘悠远的精粹⑦，他们来到异乡台湾，“重新学习母语，变成你们的样子”⑧。

邓观杰《废墟的故事》就延续了这种现代主义创作方式，构建了“台—马”双乡的叙述框架，并将原乡符号的隐喻作为暗线贯穿其中，在记忆的废墟中勾勒台湾城市与马来小镇的轮廓。那么，“九字辈”作家邓观杰是如何将原乡神话进行消解，并构筑自己的乡土观念？又是如何在双乡结构和原乡神话的叙述框架中展现新一代马华在台作家的身份焦虑？在台湾的都市景观和马来西亚的小镇风情中如何将文化殖民的隐喻与文化流动的进程贯穿其中？通过邓观杰《废墟的故事》，我们试图从原乡符号、文化流动与身份焦虑以及现代性表征来解读新一代马华在台作家的双乡书写及其文化特质。

一、怪兽与打字机：资本入侵与文化殖民

黄锦树编写的“在台马华文学”这一概念被收录于台湾大百科全书网站⑨，由此确定了“在台马华作家”这一群体身份，尽管在黄锦树给邓观杰《废墟的故事》的序言中将鄧观杰称为“旅台最新一代作者”⑩而淡化了地域区分，但是围绕邓观杰的身份问题与他面对的文化冲突却从来没有消弭。但同时，他又以漂泊者的视角审视世界文学中的文化殖民与文化冲突，用悖论、闹剧、狂欢、荒诞构筑一个充满象征色彩的异想世界。

在《Godzilla与小镇的婚丧嫁娶》中，邓观杰通过麦当劳和电影院在马来西亚小镇上的兴起、发展与衰落的轨迹，融入对资本主义的扩张和文化殖民等现象的思考。“我”与外婆对待麦当劳的汉堡薯条与电影院的Godzilla影片时，产生了截然相反的态度，“我”代表的年轻一代并不排斥西方文化，且对其有一种天然的期待，但是以外婆为代表的老一代则是传统文化的守卫者，这种代际间对文化的不同态度也预示了资本主义入侵的结局。

“吃”在一定程度能呈现某族裔的文化，就像小镇上的传统食物鸡饭、猪杂汤被汉堡、可乐、薯条抢占市场，背后展示的不仅是资本的发展和生活方式的变迁，也有小镇居民对西方文化的接受，而随着小镇上居民的自然更替与生老病死，这种原始的族裔文化逐渐没落，西方文化语境下的生活方式终将影响年轻一代而达到资本全球化的目的，从而缩减不同地区间的文化鸿沟。

流行于日本的动漫灾难片在小镇大受欢迎，实际上是对西方文化殖民的隐喻，邓观杰以魔幻现实主义的笔法将荧屏上的怪兽搬到现实中来，怪兽Godzilla迈着“隆隆的脚步声”接近，以“血红的眼睛”怒视着小镇上的居民11，拖着庞大的身躯在地底穿行，小镇早已被挖空，然而小镇上的居民一切照常，麻木而机械地重复自己的生活，这样的小镇对于文化巨兽的侵袭可以说毫无防备之心和还手之力，乃至怪兽将成千上万颗恐龙蛋产下、埋藏地下、孵化，而一切的喧哗在新人的婚礼与外婆的葬礼同时进行的荒谬中结束，最后被掏空的小镇成为了废墟，在一阵狂欢过后小镇需要“数周后才能恢复它单调无聊的日常”12，但外来文化的种子已悄悄萌生。

电影院、麦当劳、火车头、印有怪兽Godzilla的T恤出现在小镇上时，表示资本主义已经从衣食住行的方方面面侵入这个传统小镇：

日常的生活和工作让小镇人忙得面露疲惫，尤其在火车头开始通车之后，附近山芭甘榜里的人要到吉隆坡都会先来我们镇上，一到假日，火车头前的大街满满都是外地人……从街头卖鸡饭的到街尾开当铺的大老板，个个忙得心浮气躁。13

具有资本主义隐喻性质的火车头打乱了小镇居民的生活节奏，资本经由火车头而被引入小镇，但是作者笔下的火车头却未曾如原来人们所希冀的那般“一直开到后山芭去，带旺这一代几个乡镇”14，而是止步于这个小镇，“从此再也没有动过半步”15让我们不禁联想到《百年孤独》里面如魅影一样的运送香蕉的火车，“香蕉热”最终给马孔多那个小镇带来的是殖民扩张与血腥屠杀，而小镇上的火车头最终变为了废墟，一切归于沉寂。

在《林语堂的打字机》一文中，中文打字机的发明则显示出了一种对文化殖民的反抗。不同于马来西亚小镇被资本逐渐腐蚀的命运，中文打字机的发明则以精巧的智慧粉碎了汉字彻底消失的可能，邓观杰借林语堂之语也表明了当时中文所处的危险境地：“以至于你们以为文字本就如此，忘记它原来有彻底死去的可能。”16而来自西方的声音则带着一种充满种族主义而洋洋自得语气，作家比尔·布莱森（Bill Bryson）想象它会是一个75平方英尺的笨重设备——“两张乒乓球台堆在一起”17，但是林语堂的打字机出世后却让西方的嘲讽噤声从而消解了英文殖民的威胁，作为先行者，后来者通过那堆华丽的废墟依然可以寻找华语传播的可能，所以“中文打字机尤其神圣”。而这种神圣感也源于马来西亚人对汉字的钟情与想象，对西方文化殖民的反抗，在这里，汉字本身就成为一种原乡符号，是中华文明浓缩而成的图腾。可以说，邓观杰的原乡书写同时带有李永平式的“文化（文字）中国想象”与黄锦树式的“中国符号”18，但是，邓观杰却又未如前辈一样，或攫取汉字符号背后的典故象征呈示给读者，或通过中国符号确立马华传统的独立性，而是借汉字这一原乡符号思考现实中更为宏大而矛盾的文化对话问题。

林语堂作为英语文学的大家，却孤身前往南洋发明中文打字机，这本就是向英语发起的一种挑战，试图建构汉语的主体身份而对文化霸权和西方的殖民话语体系进行反抗。打字机本身承担了“让不能言者言”的功能，而对于马来西亚人来说，还有更深一层的隐喻，一个曾长期遭受殖民主义统治的国家，如何言说自己的历史？英文字母仍然像不死的幽灵，裹挟着马来西亚人的语言、观念和文化。

而邓观杰往返“台—马”两地，多重“外来者”的身份使他在文明冲突碰撞之间会对此有更深于常人的领悟，甚至刻意摆脱英文的掣肘，而回到文化之“原乡”，以华语书写马来西亚的故事，在文化的间隙中寻找文学生成的另一种可能。

在马来西亚，华语文学未被国家认可，在中国台湾，即使使用华语，邓观杰却依然无法摆脱“侨生”的身份。身份认同与身份焦虑一直是马华在台作家创作的中心，“六字辈”与“七字辈”作家在华语的外衣下回忆着南洋风情与蕉林往事，试图在台湾用华语建构马来西亚的民族文学，确立自己的坐标；而新一代“九字辈”作家，则处在两种身份的缝隙中，对这一尴尬处境的体验更为深切，但也显示出了更多不满和反抗。

对身份的思考、对言说困境的深刻体验、对原乡符号的书写让邓观杰的小说中充斥荒诞色彩与幻灭感，他擅长给故事以一个魔幻现实主义般的结局：怪兽掏空了小镇，学校变成废墟，打字机昙花一现却又变成无用之物……在这些废墟的背后，是对价值的消解，同时也是对精神的重构。在一系列实体废墟的后面，如何绕过文字而直取意念？邓观杰将目光投向记忆，将流动于台、马两地的经验收入记忆的废墟，探求在双乡间的选择与关于原乡的记忆。

二、记忆的废墟：双乡经验与原乡书写

作为“九字辈”作家，邓观杰理解的“废墟”不是废弃的地方，所以本书被译为The story of my wonderwall，wonderwall有“奇迹之墙、迷墙”之意，而作家使用wonderwall一词而非“废墟”的英文ruin一词，表示他更倾向于废墟是一种迷宫，是记忆的迷宫，也是经验的迷宫，废墟永远在一种被建构中的状态。在邓观杰看来，废墟就是一个住过人的房子，如果把“房子”的概念抽象化，此時“房子”还可以指称人的记忆，前人的记忆是否可以被后来者看到？邓观杰为我们指出了两种途径，一种是寻找一个“零地点”，如童年的个人经验，将其与成年经验对比从历时性的角度展开论述；但同时，作家也从马来西亚小镇来到中国台湾，两地的记忆被拉开距离，产生了共时性的横向对比；第二种是以第三视角审视别人的记忆，记忆是作为已经存在的客体，任何窥视到记忆的人都可以被称为后来者。

透过邓观杰建构的记忆与经验的迷宫，我们可以从历时性与共时性的角度分析《废墟的故事》中的双乡经验与原乡书写，从历时性的角度，研究邓观杰由马至台十年求学历程中的离散经验；从共时性的角度，研究邓观杰对原乡概念的消解与重释。

（一）“九字辈”的“台—马”双乡经验

邓观杰出生于1993年，受到台湾地区“侨生政策”的资助而赴台求学，是典型的拥有“台—马”双乡经验的“九字辈”新锐作家。他在台湾书写马华文学，这种特殊的经验使得他们“在两个故乡都不在场，处于双乡历史的外部”19他们缺席马来西亚的“此刻”，但是作为在台作家新故乡的台湾，“却对他们坚持不在场而自居外部一样介意”。

他在《洞里的阿妈》一文中刻画了九字辈的“双乡”经验，概括来说，他的双乡经验其中一个特点在于写“乡”，“乡”是什么？是作者对故乡的记忆，是处在历史想象中的回忆，“回忆”也是邓观杰突出描写的对象。对于流动的人来说，“家园”只有在离开之后才可能被建构为“故乡”，否则它只是一个生活过的地方，而无法承载历史与回忆的厚度。所以“乡”本身就包含一种地域的流动，一方面，他们在马来西亚破落的小镇上憧憬台湾的都市生活；另一方面，蜗居在台湾狭窄的阁楼公寓中，听着外面的台风与暴雨的声音又使他们回想起故土马来西亚童年经历。成年的“我”在台北巷弄与居民楼间迷路时，牵动了“我”童年时代在吉隆坡的摩天大楼与街区间的迷路记忆，此刻的经验与故乡的回忆交错并行。

邓观杰双乡书写的另一个特点在于“双”，“双”是对比与呈现，是别处与此处，是故乡的母语与台湾的国语，是故乡小镇的粪坑与中国台北的厕所，是原生家庭的血缘纽带与新的社会关系的建立，是落后的陈旧的生活方式与现代先进的生活方式，在层层铺垫与陈述中，作者不断比较、回忆、展示，将双乡进行对比。

在处理自己的双乡经验的时候，他注重对感觉的书写，着力于人生体验的刻画，他将人的感受放大，甚至采用夸张和荒谬的手法，将“不适应”的感觉放大到最大。例如在《洞里的阿妈》中，“我”将厨房和床搬进厕所，在狭小的空间内牵起对故乡往事的追忆，作者用冷静而客观的笔触写生活中的荒谬，最后却又在迷路中找到了归途，重新捡起意志。

在“双乡”经验背后是一种深刻的文化认同，对于邓观杰来说，他是拥有多元身份的个体，而不同身份之间的差异必然会带来文化、政治与公民权力的不同，文化认同带来的是一种关联，使在文学场域内的去辖域化成为可能。在霍尔（Stuart Hall）的文化认同理论中，包含这样两层含义：“其一，认同被理解为存在于由种族和族裔所紧密联系的个体中间的一个集体的、共用对的历史，它被认为是固定不变的、稳定的；其二，认同被理解为不稳定、无定型、甚至是矛盾的，一种以多重差异和相似之点所标志的认同。”20

邓观杰在台湾地区完成学业然后回归马来西亚，在十年的时间跨度里，他感受着台湾的城市景观或自然风情，却又时时联想到千里之外的吉隆坡，在台湾的冒险与生存经历往往催生出在马来西亚的童年记忆，两个迥异的城市在瞬间产生连结，但对于漂泊者而言，这种经历可以产生瞬间的认同，却无法取代家国之思，他是旅居台湾的异乡人。

（二）对原乡神话的消解

在以“六字辈”和“七字辈”为代表的马华新生代作家中，他们怀着对故土的眷恋而描写热带蕉林，或构筑具有世代指称意义的“原乡神话”，这里的“原乡”是属于父辈的“记忆图像”，是家族世代下番或出海漂泊历程的浓缩，是沉淀在家族内部的集体无意识的文化符号，是一种普遍的文化精神。他们是属于萨福兰（Safran William）笔下传统的“离散者”，从中心到边缘的散居，带着家园记忆与神话，在东道国的疏离感，渴望最终的回归，进行式的对家园的支持，被这种关系所定义的集体身份。21

“离散”（diaspora）最初指代族群的离散世界各地的境况，后经常被挪用以讨论族群在全球之间离乡与被放逐之间游移的状态。22“马来西亚自身复杂的种族和文化背景，从英属殖民地到独立建国的曲折历史，令马来西亚华裔经历颠簸，地理和语言上的双重流动赋予了马华文学离散文学的属性。”23但是马华文学同时又以追求“中国性”为前提，“中国”早已被物化为一个原乡符号，古老的中华文明在无限上衍为神秘悠远的精粹，又被简化为充满表演性的仪式材料。24以“六字辈”作家黄锦树为例，他虽以胶林小镇为创作背景，却把马华问题纳入到广义的中国语境中来，用中国晚清文人进入现代语境后漂泊无属的心态，表现少数华裔族群和中华民族中“现代中国人共同的命运”25。在《乌暗暝》中，黄锦树细致幽微地描摹游子近乡情更怯的“迷离恐惧”之情，又何尝不是移民族裔对中华国族的情感，亦是对于中华原乡语言符号的敬畏。在马来西亚的这块土地上，无论是土生华人还是新客华人，都是在原乡以外的漂泊者，尽管心向故土，却依然面对的是去国离乡的境况和无法摆脱的身份的暧昧。

至新一代作家群體，他们和过番下南洋的祖先相隔更远，不同于20世纪五六十年代众多前辈纷纷回归中国的历史事实与原乡想象，此时马来西亚已经独立，他们也在东南亚的这块土地上落地生根，所以原乡不再是他们执着追求的主题，至“九字辈”作家，他们的作品从国族叙事转向个人，从宏观转向个体。邓观杰在台湾地区十年的求学与工作历程中，始终有距离感地遥望故乡，并以此建构起对故乡的新的认知。与同辈作家一样，他在拥挤聒噪的马来西亚小镇里憧憬台湾繁华的都市场景与留学生活，“回到马来西亚”对于他们来说并不是唯一的选择，相对于马来西亚而言，在中国，台湾地区华文文学的繁荣发展的吸引力，不亚于他们对故乡小镇的留恋，正如邓观杰本人所说，他对台北的熟悉慢慢超过了马来西亚，但是自己在台北却又永远以“异乡人”的身份生活。我们可以看到，在这一世代的作家身上带着后现代主义的不确定性，大疫、政变往往使他们困顿、犹疑，前辈作家或入籍台湾，或回到故土，而“九字辈”的作家站在十字路口，思考文学的方式和语言，思考华文文学的容身之地。于是，他们带着问题和读者在书里相遇，将其变成“我们的问题”。

因此，在邓观杰的笔下，原乡的遥远记忆与流淌着的文化根脉不再是重点，原乡神话被消解，原乡不是追忆或批判，而是化身为遥远的符号和文化意识，作家隐晦地使用原乡符号来观照现实，处理现实问题，身份认同、文化殖民、城市资本化、人的生存困境，都成为作家着力展现的议题。

三、突破与创新：作为少数族的在台马华新锐作家的现代性意识

2021年，邓观杰《废墟的故事》在台出版，让我们看到在“九字辈”作家的作品中，固有模式被打破，对中国的原乡书写退居次位，隐于幕后，也为马华文学发展提供了更多可能。一直以来，同作为少数族的在台马华作家一样，马华文学亦处于一个尴尬的境地：作为马来西亚华语语系文学，是指在这片东南亚地区用华语书写的文学作品，强调其语言媒介（华文）多过于地方（境内或境外）26，而华语却并非马来西亚官方语言；作为马来西亚华人文学，则强调其族裔文学属性，是指马来西亚的华人群体用华文写作的文学作品，突出的是“谁来书写”的问题。但是，无论是从语言角度，还是从族裔角度，马华文学都在本国文学当中作为弱势而存在。

在德勒兹提出的“游牧学”概念中，将定居民族、移民和游牧民作了严格区分，游牧民绝非移民27，这是因为，移民从根本上说是从一点移动到另一点，即使这一点是不确定的、未被预料到或难以定位的28，“移民”是就目的和结果而言，这种情况在“六字辈”与“七字辈”的作家较为常见，不少马来西亚籍华人作家最终入籍我国台湾，并留任大学进行讲学；而游牧民通常是循着惯常的路径，移动到另一点，而这一点只是一条路径上的中继29，终点在哪却并未确定，邓观杰就属于德勒兹所言的“游牧民”，他在台湾学习工作十年后未加入中国国籍而返回马来西亚。至此，在马来西亚华人作家中，以入籍我国台湾的“移民”作家、往返于“台—马”两地的“游牧民”作家和“定居民族”土生华人作家就形成三个不同的族群，尽管他们都处于相对弱势和边缘的地位，但是却用自己的方式诉说不同身份游移之感。

而在德勒兹与加塔利提出的“少数族”（littérature mineure/minor literature）30概念中，似乎可以更加清楚地认识到马华文学面临的偏见和所处位置，也可以理解各字辈马华作家群体对于家园、记忆、原乡神话的执着追寻。“少数族”这一概念最初是用来论述卡夫卡等流亡作家及其书写时而提出的，德勒兹在论述这一问题时往往与“弱势文学”联系起来，“弱势文学”不是用某种次要语言写成的文学，而是一个少数族裔在一种主要语言内部缔造的文学，其显著特点是语言带有一个显著的脱离领土运动的系数。31身为布拉格的犹太人，卡夫卡用德语写作，他既属于德意志这个少数族裔，又被排斥在外，因而布拉格的德语属于一种“脱离了领土的语言”32，但是出于政治和集体价值的需要，卡夫卡需要用文学手段彰显民族意识。对于马华文学来说，越过重洋的华文已经不再是承载民族记忆和民族文化的符号，而是去辖域化的“东南亚华文”33，即黄锦树提出的“破中文”概念，而马华“九字辈”作家邓观杰同样也用“破中文”来概括自己的马来西亚华语语系书写，在他看来，华文现代主义的两条路线，一条是“好中文”即纯正中文写作，代表作家如李永平、余光中等，保留了中国古典文学的气韵，而另外一条是用“破中文”写作，接受了大量翻译词汇和外来语，是更加接近马来西亚本土语言风格的中文。显然邓观杰属于后者，他从不避讳接受外来语汇，甚至在《故事的废墟》和《林语堂的打字机》两篇小说中着力探讨的就是如何使思想的传递摆脱语言的界限。

而作为族裔文学的马来西亚华人文学，它的书写者是由中国下番至南洋并成为当地族裔的离散华人作家群体，而这个移居地的离散华人族裔社群，在名义上与本质上依然难以摆脱其离散历史、文化及族裔性34，“马华文学”本身就充斥着政治身份与文化认同的问题。35因此作为“少数族”的马华文学，其最大的价值与意义在于集体性36，作家代表这一集体发声，语言被默许从中文进入华文而达到一种去辖域化的效果。

在“六字辈”、“七字辈”的作家的作品中，呈现给我们故事多半关于南洋，以历史的眼光叙写家族传奇，他们吸取中国古典文化，同时亦融入自己的台湾经验，他们意识到故乡记忆的书写价值，记录那里的风俗历史与人事变迁，或展示殖民历史、族群文化等集体记忆的宏章，或书写雨林传奇、种族文化的地景风貌，他们仿佛刻意回避台湾地区的现实社会，将这种复杂的异乡隔阂融入到自己的边陲写作经验中。37

根据以色列理论家易文·左哈尔（Even Zohar）的“文学复系统理论”，中国文学与马华文学之间就构成了一个源始系统与依赖系统，作为源始系统的中国文学会时时“干预”作为“依赖系统”的马华文学。38虽然这样未免会带有一些“中国影响论”的影子，但是不可否认的是，中国文学为马华文学的发展确实提供了源头活水，新生代作家们试图靠书写关于中国故土的“原乡神话”来确立其族裔写作的身份的正当性与合理性。作为“九字辈”的邓观杰，不可避免地会受到一系列声名显赫前辈的“影响的焦虑”，但是，他却刻意避开前辈所开创的宏大叙事，不再追忆原乡神话与故园历史，而是以更加矫健的身手来思考当今时代的议题。

在邓观杰《废墟的故事》一书中，可以看出他对小说的叙述技巧进行的卓有成效的尝试。“技艺”是邓观杰小说中着重表现的主题，这本身就体现出现代主义的特点——形式本身就是作品的主题。

邓观杰在建构故事的记忆迷宫的同时，又在不断消解这个迷宫，他同时警告读者：“回忆是不可靠的”，在结尾“我”醒来时，之前的回忆荡然无存，究竟是“我”的记忆，还是“我”通过盗取他人的记忆拼贴而成的一个故事？作者本身就是一个不可靠的叙述者。同时，邓观杰也着力于构建文本间的张力，使之有多重解读的可能而呈现复杂的多义性，在一个文本中实现兼容并包，以带有隐喻色彩的“打字游戏”“文字机器”“故事的窃取”指代现实社会中网络文学的兴起、传播媒介的变迁等，但亦可理解对真实与虚构的距离的探讨等。

可以看出，邓观杰的小说带有明显的骆以军的色彩，骆以军擅长游走于梦境与现实之间，做一个“偷故事的人”，从而不断探求人的心灵的可能，运用第一人称和私小说的叙事策略，俾便从自身存在的感性经验出发。39在邓观杰《故事的废墟》里，同样也是以私小说的套路以第一人称描写主人公“阿蔡”的身体感受和心理感受。

同时，邓观杰也在小说中着意使用现代主义向内转的技法，例如他在《林语堂的打字机》中写道：

往后我会开始书写自己的故事，如果在未来的你看到我的文字，如果那时清楚的中文而不是我假造的胡言乱语，你必须当我的证人。40

在这里，他通过和读者进行对话的方式，消解传统小说的叙事技法，将国族叙事转化为个人叙事，通过向内转而消解外部的压迫，达到了真实性与虚构性的融合。

即使同样是叙述历史，但是与“六字辈”与“七字辈”作家相比，邓观杰却展现出了对历史不同的处理方式。例如《林语堂的打字机》一文中，邓观杰将真实的史料作为小说情节主体，但同时，他又将“林语堂”的形象进行解构，一代国学大师变成狡黠的商人，和“我”讨论写作的技艺，达到真实性与虚构性的结合。

身份问题与文化认同依然困扰着邓观杰和这一代的年轻人，但是他们不再执着于通过构建原乡神话来寻求身份归属，因为在他们看来，文学不是一件如此狭隘的事情，也不必拥有一块土地之后才能谈论文学。他们是当代流亡的卡夫卡，在台湾与马来西亚之间流动穿梭。

正如邓观杰所言：“小说的功能在于提问”，同时他又指出“大疫、政变、镇压、日常的微小困顿，现实的世界每每令我的文字感到无力。至此终于体悟，小说从来不应该背负解决问题的责任。”41关注社会性问题、现代人的生存问题，文学并不是为了解决问题，也不是为了重写历史，而是为了观照现实。

四、结语：流动的原乡何处去？

不同于新生代作家，“九字辈”的新一代作家不必担负重写文学史的重任，邓观杰他们把目光转向身边和现实，转向面临的困境时社会问题的呈现，不断向现实发问。他们在马来西亚与我国台湾之间流动，体味着身份的游移之感和前人留下的原乡烙印，但是，比起前人，他们的目光又更为開阔，将目光转向现实世界，转向此刻的社会人生。如果以德勒兹的文学生成论来解读，我们可以看出这些作家在现实面前划出的一条“逃逸线”，“他们赋予写作一种生成，如果没有这种生成，写作也不可能存在，没有这种生成，写作可能是纯粹的赘词，服务于既定的权力”22，他们以高度的对现实的责任感，介入生活，用现实经验观照社会人生。在邓观杰的小说中，故事文本与历史脉络始终保持着一定的距离感，但是故事却又处处观照现实。他将“原乡”的概念扩大，用现代性技法展现出一个“流动的原乡”与“生成的原乡”，以自我为主体而不是以族裔为对象，将自己的主观感受融入到对家园的追思中，而在他看来，“家园”也并非只有一个，任何回不去的空间都可以称之为“原乡”——是童年和少年时期的马来西亚，也是求学时的中国台湾。

齐格蒙特·鲍曼曾提出关于现代性后期走向“流动的现代性”这一命题，突出的是一种液态性、流动性的状态43，即不确定性成了唯一的确定。透过邓观杰的小说，我们可以窥见个体的孤独、自由的无用、世界的无序、生存的恐惧，也可以看到他对这个世界提出的问题，而他对现实的观照、对人的生存空间的思考，也为马华文坛发展提出了新的路径，对黄锦树提出的马华文学“青年危机”做出了自己的回应。

“九字辈”作家在漂泊与离散中建构着自己的原乡，寻找心灵和精神的畛域，也在寻找关于文学表现的更多的可能。

① [马来西亚]陈大为：《马华当代诗选（1990-1994）》，台北：文史哲出版社1995年版，第9页。

② [马来西亚]钟怡雯：《马华当代散文选（1990-1995）》，台北：文史哲出版社1996年版，第12页。

③叶福炎、李志勇、郑羽伦：《九字辈专题：当我们踩在马华文学的路上》，《蕉风》2016年第510期。

④⑤⑥⑧⑩1112131415164041 [马来西亚]邓观杰：《废墟的故事》，新北：双喜出版社2021年版，第9-10页，第295页，第296页，第186页，第9页，第93-94页，第126页，第78页，第78页，第78页，第129页，第147页，第298页。

⑦2425 王德威：《坏孩子黄锦树——黄锦树的马华论述与叙述》，《黄锦树：由岛至岛》，台北：麦田出版社2002年版，第13页，第13页，第18页。

⑨“在台马华文学”这一词条见黄锦树《无国籍华文文学·在台马华文学的史前史，或台湾文学史上的非台湾文学：一个文学史的比较纲领》，《文化研究》2006年第2期，后这一词条被收录于台湾大百科全书网站：https：//nrch.culture.tw/twpedia.aspx？id=4640。

17 Thomas S. Mullaney. The Chinese Typewrter： A History. The MIT Press， 2017， P.40.

18 金進：《马华旅台小说家笔下的原乡书写》，《长江学术》2018年第3期。

19 [马来西亚]黄锦树：《论尝试文：论现代文学系统中之现代散文》，《论尝试文》，台北：麦田出版社2016年版，第23页。

20 Stuart Hall. Cultural Identity and Diaspora. in Jonathan Rutherford. Identity： Community， Culture， Different. Lawrence and Wishart， 1990， pp.222-223.

21 Safran William. “Diasporas in Modern Societies： Myths of Homeland and Return”， Transnational Studies. University of Toronto Press， Volume 1， Number 1， Spring 1991： 83-99.

22 史书美：《华语语系的概念》，《马来西亚华人研究学刊》第14期，吉隆坡：华社研究中心2011年版，第47页。

23 余春娇：《从彼岛至此岛——旅台的马来西亚华文作家们》，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2127761。

263334353638 张锦忠：《马来西亚华语语系文学》，雪兰莪：有人出版社2011年版，第17页，第25页，第21页，第21页，第27页，第32页。

27282930 [法]吉尔·德勒兹、[法]菲力克斯·加塔利：《资本主义与精神分裂（卷二）：千高原》，姜宇辉译，上海书店出版社2010年版，第547页，第547页，第546页，第8页。

3132 [法]吉尔·德勒兹、[法]菲力克斯·加塔利：《什么是哲学》，张祖建译，湖南文艺出版社2007年版，第33页，第34页。

37 [马来西亚]陈大为、[马来西亚]钟怡雯：《赤道回声：马华文学读本II》，台北：万卷楼图书有限公司2000年版，第18-20页，序言部分详细介绍了西马（马来半岛）东马（婆罗洲北半岛）和旅台作家的创作情况和不足，并认为这三个板块应为三足鼎立，彼此互不干扰，此处仅以旅台作家进行分析。

39 [马来西亚]黄锦树：《弃的故事：隔壁的房间的裂缝——论骆以军的抒情转折》，《中山人文学报》2001年第12期。

42 [法]吉尔·德勒兹、[法]克莱尔·帕尔奈：《对话》，董树宝译，河南大学出版社2019年版，第65页。

43 [英]齐格蒙特·鲍曼：《流动的现代性》，欧阳景根译，中国人民大学出版社2018年版，第23-26页。

（责任编辑：黄洁玲）

On the Twin-place Writing and Trans-border Flow by the Jiuzi Bei （Born in the 1990s） Chinese Malaysian Writers Based in Taiwan，

with the Example of Teng Kuan Kiats The Story of the Ruins

Chen Xueli and Huang Wenkai

Abstract： Chinese Malaysian writings in Taiwan are one of the important literary phenomena of literatures in Chinese overseas. The Jiuzi Bei Chinese Malaysian writers active in Taiwan， with their memories of home， seek their identity and a sense of belonging in a land outside home. Teng Kuan Kiat， a Jiuzi Bei writer， merges modern techniques into his twin-place writing and exercises thinking over colonial modernity， cultural rifts and the predicament of modern men with weirdness， absurdity and carnival. Having rid himself of a return to historical facts themselves in the traditional twin-place writing， he， in the ruins of memory， seeks reconstruction and re-interpretation of language， turning language into one of the themes， revealing the modern consciousness of the new generation of Chinese Malaysian writers based in Taiwan when facing the future.

Keywords： Fluidity， twin-place writing， memory， identity