关于榆林小曲的历史渊源及特点的探讨

陈化坤

摘 要：榆林小曲是陕北地区独有的一种戏曲，它的诞生、兴盛、传承伴随着众多历史事件。榆林小曲具有简单且多样的演唱形式以及雅俗一体的词曲题材，这也使它能够流传至今，在民间始终拥有大批受众。本文通过梳理榆林小曲的发展历程，分析其独特的艺术表达方式。

关键词：榆林小曲；历史渊源；艺术特色；传承

一、榆林小曲的历史渊源

在陕北民间音乐中，榆林小曲被一些学者誉为“里巷之谣”，只因榆林小曲形成至今，多在榆林城内演唱，极少有出城演唱的情况。榆林小曲是一种带有乐器伴奏、演唱人员清唱的戏曲，其在风格上与江浙、湘楚地区的小调有诸多脉承之处，在题材上善于反映市民的生活与男女爱情。

（一）榆林小曲的产生

榆林市的辖区虽有变迁，但始终位于今天陕西省的最北部。榆林不仅是黄土高原与毛乌素沙地的交界处，也是黄土高原与内蒙古高原的过渡区。因其四通八达的地理位置，在历史上羌、匈奴、突厥等少数民族发生的多次迁徙中，榆林都是兵家必争之地。秦汉时期，这里已是陕北地区的文化中心，随着后来多民族在此地的交流融合，榆林的文化逐渐形成现在独有的形态。

《榆林府志》记载：“改榆林庄为镇城，迁镇榆林，以图控制边备，整饬营防。”明成化九年（1473），中央政府决定在榆林建立卫城并决定长期派兵驻守，使得物资及人口在此地大量聚集，又担心驻守官员形成自己的势力，便出现了“南官北座”的官员调换现象，即将外省尤其是江浙地区的人调到榆林做官。在此前多民族文化融合的基础上，南北文化又在此交融，促进了榆林小曲的形成。

康熙年间，被派到榆林的浙江籍官员谭吉璁，把江南的韶乐带到了榆林。谭吉璁让江南小调的戏班在自家府衙内演唱，受到了同为江南官吏和其他地方官吏的喜爱，逐步搭建起自己的戏班子。经过地方众多官员的推广，当地人民也开始哼起这种来自江南的小调。再有湖南籍的刘厚，将自己家乡的花鼓戏、祁剧与陕北的民歌进行了结合。多种戏曲经过此后多年的互相渗透，终于形成了现在所说的榆林小曲。

（二）榆林小曲的兴盛

榆林小曲形成之初，主要由官府县衙供养的艺人演唱。清末民初，榆林小曲得到了进一步发展和传播，这得益于民间刮起的榆林小曲的学唱之风，尤其是在商品经济得到发展，群体数量壮大后的小手工从业者之间。广阔的市场刺激着众多艺人加入榆林小曲表演的队伍中，榆林小曲开始走向兴盛，随后各路艺人创作出了《十杯酒》《十二杯酒》《陈太爷上任》等优秀曲作。

榆林小曲能够朝成熟化、复杂化发展，得益于它兼容并包的艺术特质以及相关从业艺人的大胆创新。民国以后，当地艺人对榆林小曲进行了大刀阔斧的改造，如将许多陕北和关中的民歌、戏曲、二人台、曲子中的曲牌有针对、有选择地吸收进榆林小曲中，使榆林小曲更加丰富，更具有地方特色。榆林小曲艺人对其他戏曲改造和吸收的手法可谓多种多样，有的只是经过稍加改造后就被全盘补充到榆林小曲中；有的是戏曲中的音乐素材被运用到小曲的创作中；有的戏曲模式被从事小曲创作的艺人模仿后创作出了新的榆林小曲。多种方式的创作手法，使榆林小曲数量在短时间内得到大量的扩充，到20世纪50年代，增加的曲目有《偷红鞋》《走西口》《小寡妇上坟》《太平年》《五哥放羊》《送情郎》等。

二、榆林小曲的艺术特色

榆林小曲自出现起就注定是“沙漠里的一朵奇葩”，仿佛江南在遥远的北方的一处飞地。榆林本身就是北方多民族文化冲突与融合之地，又由于地缘政治的影响，文化差异更大的南方人被派到陕北为官，其中江浙地区的官员一度占到榆林外省官员的70%以上。安土重迁的古人为抚慰思乡之情，就带上了这些家乡的小调，而作为南北娱乐文化融合的产物，榆林小曲历经多年演化，形成了自身独特的艺术特点。在演唱形式上，榆林小曲表现得简单灵活；在唱词内容上，有雅有俗，整体有趣，江南小调的委婉、柔情与北方的直爽相得益彰。因此，无论是南方人还是北方人都能从榆林小曲中找到熟悉的感觉。

（一）简单多样的演唱形式

榆林小曲自诞生发展至今，所呈现的都是在自家或者供一小群人日常娱乐的形式，所以才被称为小曲；榆林小曲还只在榆林城内表演，落后偏远的地区很难听到此音，才有“里巷之谣”之称。小曲能够在民间盛行，主要由于其简单又灵活多样的特点。小曲本身就是供自己消遣娱乐或是供人赏玩的，夏天在自家庭院纳凉时，就可以即兴弹唱。而榆林城内的小曲爱好者，更热衷于在闲暇时相约到固定的地点表演，性质就像周末公园凉亭里的一群曲艺爱好者，或舞蹈或弹拉鼓唱。

榆林小曲是一种极富有民间特色的简单的传统戏曲，它的演唱形式不像京剧那般有复杂的脸谱、动作程式以及舞台布景，它甚至不需要专门上妆，表演者可以自觉形成自乐班，便有“逢年过节生辰满月，四时八节或遇官绅士商，平民百姓喜庆邀请，不拘形式，不讲报酬，围坐弹唱，男仿女声，即兴唱弹”。即便在正式舞台上，榆林小曲也没有脱离简单且多样的表演形式。榆林小曲的正式表演必须配有乐器，素有“一把韭菜不零卖”的说法，即没有乐器伴奏就不能表演。榆林小曲的伴奏乐器十分丰富，具有南北融合后的独有的特点，譬如秦筝、扬琴、三弦、琵琶、京胡、二胡、管箫、月琴等。榆林小曲常见的表演规模和形式为一人站着唱歌，五人使用扬琴、琵琶、三弦、二胡等乐器伴奏以及用竹筷子敲瓷盘子作为打击乐部。可见，相比其他戏曲冗杂的大型舞台表演形式，榆林小曲更加清新灵活。

（二）雅俗一体的词曲题材

说唱相比榆林小曲出现得更早，说唱故事在陕北具有悠久的历史，通常演唱一些传说故事等，榆林小曲将该特点吸收，也带有非常强烈的叙事性，这给曲调和唱词造成了巨大影响，往往一个曲调，演唱者要唱几十段词。又由于榆林小曲的题材内容有趣，唱词字调极富旋律，听众在动辄三四个小时的表演里也不感觉枯燥。榆林小曲的唱词主要以城镇市民为主人公，讲述城镇市民生活方式、生活情趣、風俗习惯的比较多。也同众多戏曲一样，离愁别怨、男情女爱是榆林小曲的主题，但也有其他精彩的曲目，譬如描写茶馆酒楼、挑夫货郎的《开茶馆》《卖杂货》等，描述青楼女子、佛门尼姑的《妓女告状》《小尼姑》等，还有生动鲜明地表现城区市民独有的民俗风情的《放风筝》《偷红鞋》等，甚至一些脍炙人口的传奇也以榆林小曲的形式搬上了舞台，如《八仙庆寿》《梁山伯与祝英台》等。榆林小曲以其兼容并包的形式容纳了各种各样的故事，使其表演更加接近群众，反映群众生活。

榆林小曲的诸多唱词中还蕴含着明清俗曲的遗韵，说明榆林小曲不仅在题材内容上做到了趣味盎然、雅俗共赏，还在用词上做到了韵味十足，整体的文采委婉缠绵、清新质朴。如《姐妹拌嘴》中的“妹子颇厌烦，斜倚靠在玉栏杆，骂声泼子你好大胆，春景天景物新鲜，金镯响玉腕，香风飘起在云端”，运用了文人才子般的遣词用句，反映了江南小调常有的韵味浓厚、气质文雅的特点。而同在《姐妹拌嘴》中的“什么情人什么汉，人儿虽小你话又残，慢就是你把你的母亲见，我劝你们二人好好相与各自嫁男”，运用了当地方言、俗语进行唱词的创作，突出了陕北人直接、豪爽的表达特点。

在意象的选择上，也足以可见江南小调对榆林小曲的影响，譬如小曲的唱词中大量出现了牡丹、奴家、郎君、江河、南书房等意象。这些雅词本身常见于江浙一带的文学创作中，榆林地处高原，临近沙漠，少湖泊、河流，土地贫瘠，唱词中的江南意象不可能常态化出现。另外，对于江南特有的景象的描述也大量出现，譬如“古楼五鼓声，明月坠西沉”，颇有江南湖明月的風韵，而此句唱词中的静感美也常被江南才子们所滥用。正是这些陕北地区不曾有的，而在江南地区常见的，使陕北民众和调到陕北的江南人都对榆林小曲喜爱有加。

三、榆林小曲的传承

将榆林小曲由官府衙门传到民间的是清末时期的李殿魁、李芳、李国珍祖孙三人。随后的传承关系变化可分为新中国成立前和新中国成立后两个阶段。新中国成立前，榆林小曲表演技艺的传承一般是父子相传或者兄弟共操（李殿魁—李芳—李国珍兄弟—李茂兄弟），他们往往在演出和演奏上都能表现出出色的技艺，其他艺人则以演出见长或者以演奏见长。新中国成立后，榆林小曲得到了进一步传播，它不仅走出了榆林城，还走到了西安、北京等地。榆林小曲的传承关系也从原本的父子相传或者兄弟共操，变成了以师传为主。1953年，当时的榆林县工人俱乐部请出老艺人张云庭，以他为坐班指导开设了榆林小曲演唱培训班。培训班的第一批男女学员有40多人，其中以吴春兰为杰出代表。

榆林小曲在新中国成立后，经过了一段长期的发展，逐渐形成了以张云庭、吴春兰为代表的后街派和以林懋森、胡英杰为代表的前街派。榆林小曲的后街派讲究声音圆润、流畅、婉转，对小曲的装音特别是顿音、滑音的应用要求得特别严格。榆林小曲的前街派，在小曲演唱时突出刚、柔、顿、断，强调装饰音、归韵、字正的运用。关于前街、后街的划分，主要由于榆林人习惯把老城墙以内的称为榆林城，又以榆林城内的钟楼为界，钟楼以北为后街，以南为前街。

四、结 语

榆林小曲是多民族文化融合的典型案例，是以榆林独有的地区文化形态为基础，再与江浙、楚湘一带的文化融合的产物，见证了众多风云变幻和历史事件。榆林小曲因为其特殊的诞生方式，所以注定独特，它不仅有简单且多样的演唱形式，还有雅俗一体的词曲题材，使榆林小曲即使演出时间很长也十分有趣。在传承上，榆林小曲历经了众多变化，由原来的父子相传、兄弟共操转变成新中国成立后的师徒相传的方式。榆林小曲作为国家级非物质文化遗产，是中华民族优秀传统文化重要的组成部分。

参考文献

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[3] 霍向贵．榆林小曲[M]．西安：陕西旅游出版社，2005.

[4] 王蓓蓓．榆林小曲的表现形式和传承方式[D]．北京：中国艺术研究院，2013.

[5] 王新惠，榆林小曲演唱艺术探微[J]．交响（西安音乐学院学报），2007（3）：68-70.