图像所见古代女性的生活空间与艺术成就

蔡琴

摘 要：古代女性的生活空间主要通过文学和绘画作品呈现，相对于文学作品中的女性空间，绘画更为具体、形象，绘画生动地建构了女性生活的各个方面。

古代女性画家基于独特的生活空间、情感体验和思维特征，她们以特有的方式来观察世界，她们的作品呈现出对日常生活、自然和生命等主题的关注。

关键词：古代女性 生活空间 女性画家

从『闺阁』到『庭院』『郊野』，如何解读女性的生活空间

根据巫鸿的说法，女性空间指：『被认知、想象、表现为女性的真实或虚构的场所。』[1]它是由女性日常所处的场景、使用的器物以及女性自身活动共同营造而成。

古代女性的生活空间主要通过文学和绘画作品呈现，相对于文学作品中的女性空间，绘画更为具体、形象。绘画不仅展现了古代女性形象，更将女性置于各种场景中，生动地建构了女性生活的各个方面。男女有别、男尊女卑的纲常礼教都在女性日常的生活空间中得到了直接表达。

古代女性从原生家庭的闺阁到夫家的闺阁，在『正位于内』的女教规范下，被划归为『内』的范畴。我们从古代女性图像中可以看到，这一教条彻底将女子围困于狭窄的空间之中。闺阁生活是女子一生中极为重要、最为温馨和美好的阶段，青春少女在这里坐卧起居、研习女红和诗书礼仪，唤作『待字闺中』。《红楼梦》描写探春的闺房：

三间房子并不曾隔断。当地放着一张花梨大理石书案；案上垒着各种名人法帖，并数十方宝砚。各色笔筒笔海内插的笔如树林一般。那一边设着斗大的一个汝窑花囊，插着满满的一囊水晶的白菊花。西墙上当中挂着一大幅米襄阳《烟雨图》，左右挂着一副对联，乃是颜鲁公的墨迹。

《红楼梦》中还细致地描写了其他女子的闺房：秦氏的闺房香艳奢侈，林黛玉的闺房清雅充满书香气，薛宝钗的闺房如雪洞一般，表现出主人冷漠的性格。

在绘画作品中，如苏州博物馆藏清代费以耕《仕女册》中的一开，描绘了水边的闺阁内，一位身穿紫色衣服的女子，倚坐在案边。案上烛火摇曳，依次摆放着笔墨纸砚。她提起毛笔舔了舔墨，却未想好如何下笔，只得停在空中，凝望着窗外发呆。只见窗外一树树梨花在夜色下疏影婆娑，不远处，泉石翠竹在水面的雾气笼罩中若隐若现。不知仕女想写下的是这清幽的夜色，还是内心的思绪？

同样收藏于苏州博物馆的费丹旭《仕女册》中的第六开，描绘了清秋夜色中，闺阁临水而建，屋前树叶几已尽落，只有几处竹子还依然青翠。室内烛光摇曳，一位女子深夜无眠，独自坐在案前，铺好了纸，提起笔，柔肠百转，欲将自己的无尽思绪诉诸笔端。

中国古代的住宅空间遵循着『辨内外』的原则：以中门为界，将住宅分隔成『内』与『外』的空间，将『女』『男』分别与『内』『外』相联系，设置『女正位于内，男正位于外』的纲常规范，并将这一规范提升至『合天地之大义』的高度。在宋代的《文姬归汉图》中，蔡文姬流落至南匈奴十二年后回到家乡，宅院中的女性早已聚集在前院中門处迎接，但她们仍不敢跨出院门一步。在北京传统四合院住宅中，垂花门位于院落的中轴线上，将住宅分为内外两部分，垂花门实质上是四合院中的『中门』，也称为『二门』，除了举办重大的家族仪式，其余时间中门都是关闭的。古代女性活动空间应以『中门』为限，深居内闱，不可外出闯入男性的领地，否则便是违背妇道、不合礼制要求，所谓『妇人无故不窥中门』『莫窥外壁，莫出外庭』。

在女性群体内部，对未婚女性的空间限制更为严格，未婚女性的闺房设计具有极高的隐蔽性和私密性，用来严格约束所住之人，以达到『养在深闺无人识』的目的。这些待字闺中的少女们终日被藏在闺房中，只能学习女红、看书、绘画、弹琴。百无聊赖之时，也只能透过闺中小窗向外瞭望，或倚着美人靠凭栏寄情，观赏内院风景。

即使是在女性狭窄的活动空间——内宅之中，如后院、内室、闺房、绣楼等，其空间自由也进一步地被特殊的建筑构件、装饰手法所限制，比如屏风和卷帘。

屏风作为一种特殊的物体，具有多重功能，最重要的是起到空间划分的作用，不论是在『实际的使用』还是在『绘画的象征』上。所谓『屏』者『障』也，『屏风』又称为『屏门』或『屏障』。汉刘熙《释名》中说：『屏风，言可以屏障风也。』就是说屏风有挡风、遮蔽、隔间的功用。《夜读拾得录（九十五）·糟糠之妻不下堂》一文中，提到东汉光武帝召宋弘谈话，光武帝的姐姐湖阳公主在屏风背后聆听。明人临顾闳中《韩熙载夜宴图》中，室内屏风有好几座。广东省博物馆藏清代蒋莲的《仕女册（之二）》，描绘了一位女子站立在山水座屏前，穿着圆领对襟上衣、连珠纹长裙，左手抚肩，右手将腰间的禁步微微提起，一把芭蕉形扇子掉落在她前面的地上，屏风旁边的红色花几上牡丹花插在青铜花瓶里。整幅画，屏风占据了主要的位置，成为女子形象的背景，也正因此，此图所绘仕女形象在众多的清代仕女画中具有极高的辨识度。安徽博物院藏清代胡锡珪的《闺兰雅集图》中，屏风、床榻、茶几、凳子等家具，高低错落，古色古香。虽然全部是女性，也不用遮挡什么，但屏风被置于图画中间，十分显眼，其象征意义昭然若揭。

嘉兴博物馆收藏的清代虞胤之的《设色仕女图屏（之三）春眠图》描绘仕女悠然的春睡时光。围屏内，一位仕女榻上枕臂酣睡，姿态慵懒，另一仕女悄悄躲在围屏后，一手扶着围屏，似乎正欲与酣睡的女子嬉闹，形象顽皮可爱。背景衬以庭院中的湖石草木，打破了围屏的局限感。可见，虽然身体被限制住了，但思想还是追求自由。

首都博物馆藏清代康涛的《贤母图》中，母亲端坐于高堂之上，对即将离家任职的爱子加以训诫，她的背景也是一面巨大的屏风。儿子恭敬聆听母亲教诲，他的妻子恭顺侍立于母亲身后，人物目光或低垂，或凝望，离别之时的伤感与无奈表现得淋漓尽致。这时，屏风无疑是个重要的道具，暗示儿子完全可以放心远行，屏风是母亲和妻子安全的生活空间屏障。

屏风是硬隔断，相比之下，帘是柔软的分隔和若隐若现的遮蔽。『帘』的意象在宋词中出现的频率极高，它的原始作用是遮蔽门窗隔绝室外的风雨烈日。作为意象使用的『帘』具有更深远的意义，它既是女子闺阁情趣的象征，更具有营造朦胧语境的重要作用，被赋予词人情感的意象。[2]

苏州博物馆藏清代王礼的《琵琶仕女图》，画面用色鲜艳，前后层次错落，远有参天树木，近有青绿山石，点染白色小花，氤氲云气缠绕隐隐约约，只见仕女抱着琵琶俯首弄弦，卷帘若有若无，更加凸显了『犹抱琵琶半遮面』之感。

浙江省博物馆收藏的清代费以耕的《仕女扇面》，画心处水阁掩映在满园树木山石后，通过漏窗和卷帘连通前后景色。前面只见园子深处朱栏夹道，绿茵铺地，显得幽深玲珑；水阁内，一位仕女侧身坐于桌前，将双臂搭在椅背上，正饶有兴致地观看一旁的丫鬟与鹦鹉逗趣，一片春闺娴雅之趣扑面而来。

湖州博物馆收藏的清代费以耕的《仕女团扇》，三幅卷帘或高过低，相映成趣，并且用蓝色的边框勾勒，一身着素裙的女子手拿铜镜站在卷帘前面，对着镜子注视自己。天津博物馆藏清代禹之鼎的《闲敲棋子图》，画中女子梳着干净利落的盘发，朱唇不点而红，眼睛流露出聪慧温柔的气息，她正在卷帘后面潜心钻研围棋。

安徽博物院收藏的清代沈心海的《仕女团扇》描绘一位正在弹琴的仕女，她的身后珠帘微卷，窗外翠竹摇曳。左边作者行书长题：『疏帘清簟终朝静，只有琴书可自亲。』广东省博物馆藏清代潘振镛的《仕女图册》第十四开，画面右下角所题诗句出自袁枚的《随园诗话·补遗》，略有改动。诗句的内容正是画家所描绘的画意：夜色微茫，薄雾轻笼，楼上的窗户内，一位仕女倚案而坐，案上的油灯将画面点亮，她查点书籍倦了累了，便将书籍抛在一旁。此时不知何处一声长笛响起，帘子外月亮已爬树梢。整幅图用笔细腻，人物娟秀，图幅虽小，但画面中的芭蕉、树木、青瓦等众多景物，画家都能一一安排，闲闲布置，并且巧妙地借用一堵高墙形成画面下方的留白，避免了画面的拥塞感。湖州博物馆收藏的清代丁长芝《仕女册页》第六开，此图描画了一闺中少女托腮透过自己的闺房小窗望向庭院，窗外梨花盛开，点点似星光。

古代女性的生活空间是局限狭小的，仅透过一个小窗来了解外面的世界。敞开的卷帘不仅仅意味着界限，也暗示着流通。窗户、簾、庭院之间便形成了一个流动的空间，它展示的是闺阁女性对此空间外的渴望，小视角看大世界，同时也是大才情被小空间所限制。在绘画中所呈现的女性形象，大多为闺阁女性，她们一生的时光都在一个狭小的空间内。这些有形的门、窗、帘、屏风，其实是束缚古代女性无形的界限，圈起了女性的一个个常态化空间。杭州博物馆藏清代陈清远、改琦的《董小宛像团扇》，描绘董小宛在花窗前独自坐着，衣着素淡，面容清秀，一手扶发髻，一手扶布帘，窗外梅花掩映，疏香浮动，衬托出董小宛心志如梅的高尚情操。

在中国古代社会伦理纲常的限制与约束下，女性的活动范围几乎被固定在家庭范围内，尽情外出游玩甚至参与娱乐游艺活动更是微乎其微，但是一些中国传统节日却给女性走出家庭、放飞心灵提供了难得的机会。[8]

古代女性图像有很多描绘清明放纸鸢的场面，表达了女性自由愉悦的心情。

古代少女总有出阁时，当她们走出深闺，被明媒正娶、嫁作人妇时，她成为附属于丈夫的主妇，其主要活动区域还在后院、后堂与厨房，无故不出中门，仍被拘束在『内』的范畴。苏州博物馆藏清代的顾洛《临仇英写古人词意册》第四开描绘了窗外树影婆娑，窗内一女子独坐支颐，长桌上摆放的书匣、瓶花、油灯，香几上摆放的鸭形香炉，都与昨夜一样，可物是人非，昨夜的人已经离去，独留女子守着空房，她望着油灯感慨『孤灯结穗不成双』。第七开则描绘了圆凳上，一只白猫睡得正酣，与坐在另一圆凳上愁绪万千，难以入眠的女子形成对比。画家对室内陈设的描绘，营造出凄清寂寞的氛围，为画面增添了淡淡的相思与哀伤。

古代女子连自家中门都难以跨越，更别提去宅院以外的世界了。《清明上河图》描绘了一个繁华的北宋都城汴京，画面中有八百余人，女性仅有十多位。比《清明上河图》长一倍多的《姑苏繁华图》描绘了苏州『商贾辐辏，百货骈阗』的市井风情。画中姑苏共有一万两千余人，其中女性仅一百余人。

此外，由于明清时期结社雅集之风盛行，女子也能在自家的闺阁、园林甚至是郊园之中，聚在一起吟诗赏画、举办和参加各种雅集聚会，努力进入曾经对她们封闭的男性世界。正如《红楼梦》中探春邀请姐妹们创立诗社时，文中便有『孰谓莲社之雄才，独许须眉；直以东山之雅会，让余脂粉』的豪言壮语。《红楼梦》中闺秀的结社主要以家族亲缘关系为基础，交际范围有限。

而在现实生活中，也有闺秀突破家族藩篱，形成以地缘关系为主的社交圈子，典型如清初由江南闺秀结成的蕉园诗社。她们的活动地点同男性文人雅集一样，或由年长女性在自家园中组织集会，或选择明媚的春日同去郊园游赏。安徽博物院藏的清代《仕女雅集图》画的就是一群女子聚集在庭院中进行雅集活动。庭院深深，小桥流水，湖石林立，古木苍翠，仕女十二人嬉戏其间。画面徐徐展开，先有一女子倚门而立，探头观望院内，接着即为一组三人的对弈景象，两位女子在石台上认真下棋，另外一位站在边上静静观棋。接着，一位女子抱琴走向坐在石凳上的妇人，想必正欲俯首弄琴。随后映入眼帘的是小桥流水后正在赏画的四位女子，或提拉着卷轴，或怀抱画册。画面最右则是两位女子面对面读书，一位举杯饮茶，一位看着书嘴角莞尔一笑，其乐融融，悠闲安适。

事实上，若想游赏，也不必非得托『雅集』之名目。明中叶至清代，在商品经济发达、风景秀丽的江南地区，各个阶层女子都热爱出游，可借宗教朝圣与节日民俗之名，行游山玩水之实。袁景澜描述过苏州府及所属各县妇女皆有进香杭州灵隐寺的习俗。『城乡士女，买舟结对』；富豪则雇画舫，三二人，携家眷，『留恋弥月』；小户人家，则数十人结伴，『雇赁楼船』，船上多插有小黄旗，上书『天竺进香』四字，或写『朝山进香』字样。袁氏认为，这些妇女『名为进香，实则借游山水。六桥花柳，三竺云烟，得以纵情吟赏』。归时，到松木场买竹篮、灯盏、藕粉、铇花等物，分送亲友，『以示远游』。时间从农历二月初至三月中旬，历时一个半月之久。

广西壮族自治区博物馆藏清代包栋的《仕女图册（之三）》画中柳树如线，秋蕊飘香，几名女子在湖中游舟吹箫，生风阵阵，歌声如莺，一幅怡然自得的美好景象。安徽博物院收藏的清代谢珉的《仕女团扇》描绘阳春三月，和风拂煦，湖边绿树低垂，芦苇丛生。湖水荡漾，一位少女泛舟湖上，古琴横卧，手托香腮，静觅春光。

明清江南妇女好游之风引起官府及某些卫道士的担忧和不满，认为妇女『冶游』违反了纲常对妇女的定位，伤风败俗。官府屡屡示禁，封建文人『口诛笔伐』，但仍未能阻止江南女子游乐的脚步。明末张岱在《陶庵梦忆》中多次描述苏州仕女倾城而出，到郊外游园的热闹情景，并评论说这是『妇女不得出城者三岁矣，萧索凄凉，亦物极必反之一』的结果，可见即使女子出游之风遭严禁却不能止的现实。辽宁省博物馆藏清代徐扬的《姑苏繁华图》描绘了清代苏州城中看戏女子们的画面。种种现象皆显示了明清时期女性空间已不再像以往封闭禁锢，但是女性出游活动相较于男性而言还是偶一为之。

以上，对中国古代女性生活空间之演变做了简单探讨。历史的复杂性远远不止于此，中国古代女性『正位于内』中的『内』不只存在于男性与女性之间，更存在于不同年龄、阶层的女性之间。中国古代女性图像是一个永远值得探讨的话题。

古代不同阶层女性的艺术成就

一九七一年，纽约大学美术史教授诺克林女士（Linda Nochlin）在美国《艺术新闻》杂志上发表了论文《为什么没有伟大的女性艺术家》，开始了与西方女权主义运动相表里的艺术社会史研究的新潮流。诺克林通过对西方艺术的社会体制的考察，提出了『为什么没有伟大的女性画家』的问题，她认为：『这个问题的答案不在于一个人天生是天才或不是天才，而在于社会体制的本质，以及这些社会体制对不同阶级或族群里的个人作为的禁止或鼓励。』[4]她的这一观点能否成立，学术界见仁见智，众说不一。

[5]至于中国古代有没有伟大的女艺术家，这是我在此要和大家一起探讨的。

近代学术大师陈寅恪用八十万字的鸿篇《柳如是别传》论述一代才女柳如是的生活时代和艺术人生。在这本巨作中，陈寅恪阐发了『文艺以人传』的价值观。柳如是的事迹不直接见载于绘画史的文论，她身份地位十分低微，而她过人的见识和才华，正好反衬出当时社会制度和认知的不合理性。

随着时代和研究的推进，中国古代女性艺术家的绘画作品越来越受关注。女性作为创作者、母亲、妻子与社会成员的多重性角色，以及女性温、良、真、善、美的特点，古代女性画家有着和男性画家不同的情感体验和思维特征，她们以特有的方式来观察世界。她们的作品中自然而然呈现出一种对平淡的日常生活的关注，包括对生活细节、自然和生命等主题的叙述。明清时期，在资本主义萌芽、社会崇尚女性才学的背景之下，孕育出两类主要的女性画家：闺阁画家与青楼画家。这两类画家加上晚清由慈禧太后一手提拔的宫掖画家，成为中国绘画历史上三股女性『势力』。她们主要创作花鸟画，较少绘制人物画与山水画。基于社会阶层与身份的差异，她们创作的动机、风格、内容、成就等皆有所不同。此外，清代还出现了厉鹗《玉台书史》和汤淑玉《玉台画史》等女性艺术专题著作。

闺阁画家在翰墨飘香的家庭环境中长成，得以饱览大量家藏的优秀作品，并且能够亲受父兄们的笔墨熏陶，因而她们的艺术成就总体上高于其他女性画家。

在花鸟画创作上，闺阁画家之中可谓是高手辈出、流派纷呈，有宗法吴门画派笔意的文俶及周淑禧姊妹，仿陈淳墨笔写意花鸟画的李因、陈书，仿恽寿平没骨花鸟画的恽氏闺阁画家群，学仿宋人写实花鸟画的马荃等。

文俶（一五九五—一六三四）是明代文从简的女儿，嫁给吴中高士赵灵筠为妻，所以也称为赵文俶。她生性聪慧，擅长花卉，据说她平日看见奇花异草，都随手画下，共收集千种，合成一册，题为『寒山草木昆虫状』。

李因（一六一六—一六八五）生活在明末清初，她的一生很有传奇色彩。她家境贫寒，但天资聪明，不喜欢梳妆打扮，喜欢读书作诗写字绘画，小有名气。海宁进士葛征奇见李因一首咏梅诗中有一句『一枝留待晚春开』，对她才华大为惊异，倾慕之心也油然而生，把她纳为侍妾。婚后，葛征奇的职位变迁，她随夫奔波，『溯太湖，渡金焦，涉黄河，泛济水，达幽燕』，车船劳顿仍不忘作诗画画。李因的花鸟画以陈淳为师，画不仅得陈淳之真髓，还注重师法造化，追求『诗中有画，画中有诗』的境界。经过不懈努力，她最终在创作上避开了女画家惯有的构图小气、笔致纤弱等弊病，以潇洒随意的艺术风貌备受时人赞许。在人生的中后期，适逢战乱，她在受伤流血的情况下，依然手抱书稿，奋不顾身。在丈夫去世后的四十年中，靠纺织为生，兼以作画自给，一直过着贫困凄凉且孤芳自赏的生活，其后期的藝术创作格调更加深沉。现藏上海博物馆的《花鸟》卷，是她崇祯七年（一六三四）的作品，卷末有葛征奇的题跋，构图灵活大方，树枝运笔苍劲有力，鸟雀也刻画得生动形象，毫无纤弱之气。

在这些闺阁画家中，恽氏闺阁画家可谓阵容最为庞大，她们是清初画坛『四王吴恽』中恽南田家族的后裔，多达四五十人。她们得家传，不用墨笔勾勒线条，直接用彩色颜料渲染物象，追求天机物趣。尤其是恽冰，时人将她与马荃并称女性花鸟之『双绝』。

恽冰，活动于乾隆年间，江苏常州人。十三岁就开始作画，成年后，嫁同乡毛鸿调为妻。毛鸿调才华横溢，但一生未入仕途，夫妻志趣相投，躲在小楼里吟诗作画。乾隆初年，江苏巡抚以恽冰的画作进呈孝圣太后，得到乾隆皇帝题诗嘉奖。故宫博物院曾展出一幅恽冰画的《藤花翠鸟》扇页，用没骨法画折枝紫藤，花疏叶茂，虬枝飘荡，紫藤上一窝小鸟等待翠鸟嘴衔小虫来哺育。笔墨不多，生动有趣。恽冰不仅擅画，而且能作诗。她著名的菊花诗描写秋天菊花开放的时候，虽说节令肃杀，而秋花正当时。此时的霜露非但不妨碍菊花盛开，反而在霜侵露雨之后，愈显妖娆妩媚。这首诗也抒发了花事随节令，寒暑易节，引发的闺中女子的情感波澜。这一感慨，是她作为女性艺术家所特有的情怀。

在仕女画方面，大多数闺阁画家和当时的男性画家一样，重在表现女性的形象美，如仇珠、金礼嬴、范雪仪等。其中以仇珠的仕女画艺术成就最高。仇珠，明代女画家，仇英（约一四九八—约一五五二）的女儿，自幼聪颖内秀，随父寓居苏州，受环境熏陶，画风继承家父。在吴门女画家中，其画可与文俶媲美。她擅长画人物故事和大士像，作品多用工笔重彩，细密精研，笔意不凡。她画的仕女画，传神入化、没有浮躁媚俗之气，与她父亲的艺术风格很相似。她所画《观音大士像》，神态优雅慈祥。她临摹的李公麟白描《群仙高会图》长卷，人物百余，工细秀逸。故宫博物院藏工笔重彩《女乐图》，表现贵族女子在殿宇前的地毯上执乐器演奏的情景，周围站立三位女子，或侧耳倾听，或低声言谈，巧妙地营造出『听』的动感氛围。

在宗教画上，闺阁画家们表现最多的是佛教里能够帮助世人脱离苦海的观音和罗汉，如周淑禧、陈书等，尤其是徐灿、方维仪、邢静慈三人热衷于创作这类宗教画。这可能是因为她们都是不幸的女子，希望通过绘画达到修行和祈祷的作用。

方维仪（一五八五—一六六八），桐城人，命运坎坷，她毕生以虔诚之心绘制观音、罗汉像，作为精神上的寄托。故宫博物院藏方维仪《观音图》，作者以富有表现力的白描线条和简明的构图，于严整的法度中显露出超凡脱俗之美，给人以丰富的想象空间。

徐灿（一五一八—一六九八），江苏吴县人，其父徐子懋经史皆通，徐灿自小受到良好的教育。婚后不久，丈夫陈之遴被崇祯帝斥为『永不叙用』，夫妇二人回到海宁。这次打击使徐灿对宦途险恶产生了寒意，而丈夫对仕途有所眷恋，明亡后出仕清朝。徐灿作为深受儒家思想影响的大家闺秀，不可能直面抗争，故心情是矛盾而抑郁的。晚年丈夫因为重罪被革职，病死在戍所，儿子也相继去世。失去亲人的痛苦，艰难的生活，使徐灿的心情灰暗颓败，晚年只能在佛法中寻求心灵的归宿。她的《瓶莲大士图》收藏于故宫博物院。

在士人画方面，闺阁画家在表现男性形象时必须注意不得触动男权与男性尊严，因此，其创作受到诸多限制。她们偶有这样的画作，也只是在男性画家已创作过的题材范围内，再进行选择性地临摹，要么临摹男性郊野活动的情景画，要么临摹颂扬男性高尚情操、品格的人物画。

山水画也是明清文人画坛的主流，但是由于大部分闺阁画家一生被禁于闺阁之内，从未亲历自然风光，因此，进行山水画创作者寥若晨星，其中黄皆令与陈书引人注目。而陈书既能画花鸟、人物，又能画山水。她创作的山水画最多，艺术表现技法最丰富。

陈书（一六六〇—一七三六），出身名门望族，为南宋宰相陈康伯后裔，清代文化名臣钱陈群的母亲。陈书潜心学习古人水墨画，曾仿王蒙、曹知白、唐寅等名家。例如创作于乾隆元年（一七三六）的《春山平远图》，曾入藏清内府，其上钤有乾隆诸玺，并被编入《石渠宝笈》。她以水墨皴擦、晕染、粗细笔并用，行笔稳健洒脱，水墨层次变化丰富，山石用笔繁重，水面不着一笔，繁简疏密，对比强烈，全作不着一色却明艳端丽。现在这幅作品收藏在首都博物馆。陈书不仅摹古，还善于观察大自然，偶尔进行写生。《石渠宝笈》著录的《长松图》，是陈书根据室外一株有三百年树龄的古松创作的写生作品。在表现手法上近景画得较实，追求具象的描绘，甚至水榭茅草顶的边缘，也以有条不紊地线条一根根绘出。

亭榭中的人物虽小如豆许，但他观书的动态，及面前的书都画得具体而微。远景表现得抽象，远山以淡墨皴染，山脉的肌理、质感、凹凸变化交代得不很明确。作者以远处的虚衬托近景的实，展示出的境界既带有一种脱去尘俗的宁静超拔，同时又带有与观者近距离的亲近感。这幅作品收藏在故宫博物院。

明代青楼十分昌盛。仕途失意的文人雅士以游妓为荣耀，不幸沦落的青楼女子以嫁士为能事。青楼女子十分注重文艺技能的培养，只为迎合明代士人对女子『色艺双全』的审美要求，获得与文人来往、改变命运的机会。

在书画上，当时青楼画家的绘画题材一般都比较狭窄，以兰竹为主要创作对象。这在很大程度上是由于兰竹形象简单，可在短时间内纵情涂抹，助一时之兴。

虽大多数青楼画家以画兰竹来充门面，但其中也不乏佳者，如马守真、顾媚、卞玉京等都以画兰名动金陵。其中，尤以马守真最具有代表性。

马守真（一五四八—一六〇四），作为『秦淮八艳』之一，琴棋书画样样精通，而且还是重情轻才的性情中人，她与名士王穉登之间的悲情故事至今还是人们常提的逸闻。马守真擅画兰，兰是她内心情感的象征，绘画是她言志、寄怀的方式。她通过画兰来交友助兴，因此作品不太注重对兰外在形态的细致刻画，而重在写出兰花的精神。她的《兰竹图》描绘茂盛的兰竹生于秀石之后，纤纤墨线既表达出兰竹清芬高古，不从流俗的特性，又体现出作者当时平静、温婉的心境。画中石块以『飞白法』画出，这也是其书法修养的体现。

相对而言，薛素素的绘画题材非常广泛，可谓是绘画全才。薛素素，万历年间金陵名妓，能文能武，书画造诣极高。她的《兰花图》绘秀石丛兰。兰花长得极为茂盛，几丛竹叶从兰花中探出，墨色浓重，与淡雅的兰花形成了色调上的鲜明对比。山石仅以墨笔勾出轮廓加以苔点，有赵子昂飞白石之遗韵。人到中年之后，薛素素嫁名士沈德符为妾。身份的改变使有充裕的时间勾勒点染画作，不像以前为应酬或遣一时之兴而『下笔迅扫』，她开拓了绘画题材，由兰、竹的创作转向人物画和山水画的创作，画风由豪放的写意转向精细的工笔。

南京博物院藏《吹箫仕女图》描绘一位女子在山坡曲栏旁边吹箫，水仙绽放，细竹婆娑。薛素素的山水画目前仅见《溪桥独行图》，富有浓厚的文人画气息。山石在皴的基础上以水墨晕染，于风骨奇峭中透露出秀爽清润的韵致。

晚清，慈禧太后（一八三五—一九〇八）对书画表现出相当的热情，她本人书画造诣并不高，故而在全国征选女画师。此时，便出现了在宫廷内从事绘画职业的女性画家，即宫掖画家，这是历代从未有过的新现象。

慈禧要求这些女画家具有双重身份：一是指导自己画画的老师，二是书画代笔人。在慈禧所选的三位宫掖女画家中，缪嘉惠深得慈禧喜爱。

缪嘉惠，云南昆明人。缪嘉惠应诏入宫之后，因惯于官场世故，又加之她唯诺承上、和气对下的谦卑态度，博得上到后妃、下到官监的一致赞赏。时宫人称其为『缪先生』。慈禧对她更是青睐有加，朝夕不离，并免其跪拜，月給二百俸金，封福昌殿供奉。缪嘉惠在慈禧身边侍奉长达二十余年，其间为慈禧代笔了大量作品。作画时，慈禧或是画个开头，让缪嘉惠接着完成，或是画成后描上二笔，然后钤上自己的印鉴。

这些代笔作品多数都以所谓『御笔』书画赏赐群臣以示恩宠，因此，这些作品多为如牡丹、仙鹤、苍松、雄鸡等寓意吉祥如意、富贵长寿的题材。这些供奉代笔、馈送往来之作，必须处处迎合慈禧的意志，难以体现画家的个人意志。因此，只有缪嘉惠亲署之作，才能够直接反映画家的自我意志以及绘画原貌。在这些作品之中，缪嘉惠将其淡泊超脱的文人情怀，利用柔和淡雅的笔调，借助梅兰竹菊、蔬果清供等题材，舒放于纸面之上，正如其在画中所云『淡中有味』。

有一幅自题『淡中有味』的图轴为缪嘉惠极为用心的写生之作，她几乎将眼中所见的全部景物都描绘了出来：两株怒放的菊花立于斜坡之上，一旁矮小的野菊悠然独放。坡上是挺拔的桂花树，一轮明月隐于其后，肥硕的蜘蛛挂于枝头，正注视着落网的猎物。缪嘉惠所绘《山水花卉蔬果图》册有二十八开，现藏云南省博物馆，其中绝大多数为折枝花鸟以及果蔬题材，余下绘有山水、金鱼、牧童、雄鹰等等。全作大多以没骨法绘出，笔法看似轻松率意，实则工致写实。

历史留给女性的空间很小，留给女性画家的空间更是狭窄。她们留存下来的画作数量完全无法与男性画家的数十万件（套）相提并论。在画史与画论中出现的女性画家更是少见，十九世纪的女性学者汤漱玉在文献中经过大海捞针般的艰苦工作，编撰的《玉台画史》中女性画家也不过两百多位，这些载入史料的女性画家本身也都被父权制定下的标准层层筛选过。不过，有幸的是，在漫长的历史进程之中，明清时期女性画家数量的增多，以及作品与史料的保留，本身也代表着时代进步的趋势，代表着女性意识的觉醒。

注释：

[1]巫鸿.中国绘画中的『女性空间』[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2019.

[2]景遐东.叶卉.浅析唐五代词中的『帘』意象[J].湖北师范学院学报（哲学社会科学版），2015（1）.

[3]王凤.中国古代女性形象及其生活空间的建构与表达——以四大木版年画为考察中心[J].妇女研究论丛，2017（4）.

[4][美]诺克林著.游惠贞译.女性、艺术与权力[M].桂林：广西师范大学出版社，2005.

[5]洪再新.何香凝与女性画家的历史际运[J].美术学报，2010（10）.

作者单位：浙江省博物馆

本文责编：张 莉 王 璨