六个词语的测量与漫游

贺嘉钰

1949年，乔治娅·奥姬芙（Georgia OKeeffe）从纽约搬到了新墨西哥州阿比奎附近。过去二十年间，她往来两处，并终于栖身荒漠。96岁时，她对安迪·沃霍尔说出了那个动人的谜底：“相对于其他我知道的地方，我更愿意到这里来。生活在如此遥远的地球尽头，无人打扰，非常惬意，我喜欢。”a仿佛安居在她笔下花朵的内部，这位一袭黑衣目光笃定的女士，端坐于现代的土坯房屋中央，驱车旷野与山岩之间，凝视海浪般的山体从眼前抒情地展开。

荒莽大地，盛放之花，自由意志。画家只是有力地成为自己，便为人与自然、与自我的相处或对峙建立了新的美学。后来，我在小说里遇见独行荒漠的女人，又一次次遇见在山川与万物间孤旅的人类，奥姬芙的神色与面容就隐约兑现为他们的样子，她笔下骨骸与花朵悬浮旷野的超现实主义亦为小说带来一种镜像。重读《随园》，作为弋舟小说的重要意象，杨洁的荒漠“孤旅”b第一次浮现，它勾连起一些其他文本，从早年到近来写作，这是作家不时顾返的重要主题。弋舟一次又一次驱使笔下人物往旷野去，去置身精神的旷野中。

“到旷野去”是此番重读的认识之一，一起到来的还有其他几个词语。是的，词语。写作者总是有他们最应手的“字典”和“词汇表”，那些被拣选而出的词语携带着自己的光泽、重量、气味、形状和刻度，编织亦湮没于故事，而叙事和语境，会将词语重新擦亮。作为叙事的最基本单元，词语或许可以成为重读小说的具体遵循。在关于文本的记忆和此刻的直感之间，小说如雪山兀立。盛夏已然到来，雪线在修改它的边界，记忆的风景浮动于新的注视中。而“记忆”本身正是“重读”，它召唤对审美惰性的克服，那些重遇依然被新鲜和战栗包裹的经验证明，迷人从不是一次性的。

一、黑狗

二十余年间，在作为“都市生活建造师”之外，弋舟笔下还有一座“動物庄园”。小说里的人和蝌蚪、狮子、孔雀、夏蜂、猫、仓鼠相处，而近些年几度走笔的“黑狗”，却与小说人物乃至作者，数次对峙。

黑狗最先出现在《会游泳的溺水者》c中。“我”与女同学宋宇碰巧住同一小区，经年之后她的美水落石出。“我们”偶有照面，一直保持着距离，但并不妨碍确认彼此为同类。在“我”的妻子——“从小参加游泳比赛的她将自己溺毙在了游泳池”之后，宋宇常和“我”一起在小区散步。“起初，我们是在散步时偶遇的。她很怕狗。这也是后来我们并肩在黄昏散步的一个理由。”d“那些艰难的日子，不是我在陪她散步，是她在陪我散步，为我驱散心中撕咬着我的流浪狗。”e这是一篇叙述上舞步轻盈的小说，夜晚与回忆自由地交叉行进。弋舟以叙事结构和文字质地制造出类似“慢镜头”与“平行镜头”的影像表达，时间被空间化和感受化了，时间的到来脱离了线性秩序，人在其中像短暂溺水，似乎也正对应“我”痛失妻子后应激般的周转不灵。

故事里出现的“黑狗”起先似乎只是情节催化的需要，而临近结尾时，它因咬伤居民遭到痛打，那痛击竟通感于“我”，无助野蛮的流浪狗从具有震慑力的犬类转变为“我”的同类，狗的狰狞与绝望是“我”的身心状况在那个深夜的显现。那个夜晚本携带着辞旧迎新的美好，于“我”，这只丧家之犬，却领受忧伤的凝视，或者还有启迪。“跨年之夜除了落雪的声音，紫色的世界好像还回响着一种粗重、可疑的喘息声。落雪与喘息之声暴怒而又安静地对峙着，那些藏于暗处的黑狗，在伤感地凝视着我。”f黑狗的凝视让“我”看见自己的眼睛，也感知到了痛。妻子消失后，钝感淹没痛感，击打已久却难以感知，直到“我”也向深水走去，并意识到宋宇已在水深处久矣。倒地的黑狗让所有暗处的悲伤逐一显形，“我”正视了会游泳的妻子为何将自己溺毙，并力图在新年开始之前将另一位溺水者捞起。

如果说《会游泳的溺水者》中黑狗较为具体地指向抑郁者的模糊恐惧，那么近两年弋舟一次又一次在叙事中放出的巨犬，则愈益接近那些埋伏于日常、为大多数人所须直面的心灵现实。2022年初，弋舟写出短篇《拿一截海浪》，题目来自诗人蒋浩为送别友人所作《我辈复凋零》。这首诗击中作家的显然不仅是“拿一截海浪”的意象，还包括人到中年接踵而至的意外、丧失与告别。

这一次，从天而降的黑狗以被车撞碎的身形和搭救同伴的凶猛，横亘在一个几近溃败的返乡者与女儿的婚礼之间，也让那一截几乎以全部家当换来的送给女儿的“砗磲海浪”，在租来的比亚迪后备厢中令人伤心地碎裂。小说围绕着贺轶宁与黑狗的对峙展开，这在弋舟小说中颇为鲜见，一个戏剧性的场面如何调度一个人的漫长往昔和此刻境遇，写作者在这个场面中意图抵达一个怎样的寓言，从这个角度来看，《拿一截海浪》为弋舟克服书写惯性刻下新的标记。

这不是由故事触发，而是被恐惧和懦弱感驱动的小说。在高速行驶中撞死一头小兽尽管意外，但并非是敷衍出故事的好地方，而弋舟偏要贺轶宁在这里停下来，在严酷、错愕、惊惧里，与黑狗虚弱又狠狠地对峙。于是，贺轶宁看见：“它蓄势待发，黑毛因为奓开，通体变成了一种森然的、说不清的颜色。”他感到：“自己的恐惧里有种古怪的喜剧性，隔着车窗玻璃的黑狗仿佛只是一团抽象的概念，这团概念悬浮在他的道路上，既邪恶又滑稽，既残忍又诡异。”g如同与深渊对视，“恐惧”开始展示它的内部，那些游走在弋舟数篇小说中言而不明的威慑与忧惧开始显形。

“黑狗”突降之前，人已缚于困境，敌手无处不在却并不可见，无助、失措、愤怒与其说是情绪，更像是一些符号，它们空乏地支配着人的皮囊。但一只狗的威逼显影液般滴在大地上，黑狗肉身的破碎迫使人看见，它让无助、失措、愤怒结结实实地回到肉身，当恐惧像痛感一样确凿起来，游离者才回到自己的皮囊和灵魂里。与黑狗的对峙激活了贺轶宁，它带来恐惧也带来启悟。在撞死一只狗后，与其说无法绕过狗的破碎与威严，不如说，这位返乡者难以绕过自己心中的破损与尊严。黑狗是障碍之物，也正是与它对峙者的情志本身。“他又一次看到了那条黑狗。黑狗蹲在前方的公路中间，像一尊叵测的、命运的化身。它仿佛怀着某种审慎的悲伤，遥遥凝望着他，凝望着这个站在海面一般暗自涌动的山道上，拿着一截海浪，又好像双手空空的人。”h他在黑狗的瞳仁中，第一次看到那个半途而归、一事无成的落魄者。弋舟迫使贺轶宁与黑狗对峙，这让一个人第一次看见自己，他就是那条黑狗。

《拿一截海浪》中还有一个饶有意味的意外。幸得搭救，犬尸得以清理，贺轶宁无法直视的惨烈在偶遇大哥看来却有其价值，得知他赶赴女儿婚礼，大哥道别后又等在前方，直到把一头羊作为“份子钱”塞进了比亚迪的后座。“贺轶宁回身看羊。那头羊与他面面相觑。它半爬在后座上，如同一座宁静的、吉祥的圣物。”i羊的到来带来了一个“宗教修辞”。一只待宰的羊让那惊悚一日第一次被温柔拂过。这只跪卧后座的“圣物”带着宗教气息降临，它似乎在暗示严酷生活中静候在前方的救赎可能。如此意外，一道优美的拐弯，这是小说叙事弧反光的一瞬，而短篇小说总是内在地对临近结尾的拐弯能力提出要求。

半年后弋舟又写了一个短篇，名为《降獒》——降临的藏獒。这次他更直接了，让威严、凶猛而圣洁的巨犬确凿地成为主人公的镜像。“我”，一个为重逢爱情来到汉藏交界小镇的女人，被误认为是收藏獒的狗贩子，那么，命运果真安排了一头“下凡”的藏獒与“我”相遇。重逢的不是爱情，而是不可思议的命运时刻。故事很简单，重头戏在结尾，这头被整座小镇人寻找追捕的藏獒奇迹般出现在“我”暂住的旅馆的小院中。

《降獒》在弋舟的短篇阵营中雪白、轻灵、神秘，是一个奇异故事，是作者为数不多的颇为任性的一次书写，他将人与自我的和解重置在一个“童话”里，奇迹在现实之上贴地而过。我以为比写出一个故事更重要的，是小说家贡献了“与巨犬对峙”的意象，从凶残破碎的黑狗到高贵沉着的藏獒，从抑郁者、失意人到寻觅者，“巨犬”本身拥有强大的解释力与延展力，读者将兑现各自所见，而“巨犬”与对峙者形象的不断丰富意味着写作者对一个具体问题的持续推进——如何跨越那些日常生活中“有限度”的恐惧，如何驯服或拥抱内心的“黑狗”。而回到写作这件事上，一个以短篇创造为志趣和志业的写作者，近三十年间于百余部作品的构造中一次又一次完成对自我的克服和超越，或许正意味着，他必须面对、驯服并拥抱横亘在他与故事、与每个字之间的那条“黑狗”。

二、权力

驯服与和解不足以解释所有人生。

社会秩序、文化系统、情感结构衍进中被塑造与被解构的权力关系，其间的张力复杂、暧昧难辨也是弋舟小说多有触及的主题。写作者将“问题意识”包裹在故事与叙事之内，读小说，只是获得一个故事或一种情绪无可厚非，但文学永远拥有它之于现实更严肃的存在意义，它邀请我们直视风景内部的风暴。

《缓刑》与《势不可挡》分别完成于2017年夏末与秋初j，除了创作时间上的连续，两篇乍看并无关联。但在第三次阅读两部短篇后，我愿意相信，写作这两篇小说的两三个月是弋舟创作上甚为重要的一段爆发，他暂时脱离驾轻就熟的故事轨道，在更险峻的叙事路径上展开速滑。我曾以“文明的反噬”与“风险社会”解释两个文本，而这次当“权力”作为隐秘的叙事核被看见，它就像血管一样遍及小说各处。权力关乎人的欲望，关乎人被來自身体之外的能量赋予力量的实感和幻觉，关乎某种力在系统中的运转。权力的隐现与显在、游走与制衡、困境与反转、作用力及其方式被编制在人的动机和处境里，也弥漫在以小说场景为隐喻的现实空间中。

如果说《拿一截海浪》在开篇即以撞死黑狗触发危机进入高潮，《缓刑》则是缓步抵达。漂亮的小女孩操纵着爸爸在机场刚买给她的礼物，一个会发射激光炮的机械战警，一步一步走向未知。小说以小女孩父母在机场的争执展开，在失败的婚姻关系中，漂亮的小女孩只能承受不幸，不足八岁而拥有世故的天真使她更浓郁地散发着牺牲品的气味。她脆弱地向着失控的世界发射脆弱的炮弹，这是送给爸爸妈妈的“礼物”。应验着父母吵架时的谶语，她让自己“消失”在机场，这也是送给爸爸妈妈的“礼物”。小女孩无意地制造着自己的绝境，让那对行将崩裂的男女陷于更大的绝境之中，权力在此发生了反转。而“弱者”的争取与表达，是否只能是朝向自我的毁灭？

故事发生在候机大厅里，在小女孩逐渐离开父母的走失过程中，她依次与小男孩、老男人有所交集。作者放大了小男孩这样一个特征：“这个男孩也穿着短裤，令人吃惊的是，他的小腿居然也长着黑乎乎的腿毛，这让他看上去完全是个小孩中的实干派。”k这与儿童形象迥异的特征悄然形变着小女孩目之所及的世界。与此相关的是，小男孩与小女孩都操着与年龄不符的世故对话，他们模仿成人，仿佛幻想拥有某种优越于自我的权力。而发生在小女孩和老男人之间的言语来往，起先是游戏，但它模拟着成人世界的暧昧，游戏引导现实走向失控，她终于为自己说出的话感到难为情，她选择逃离。这篇小说既较为明显地包含着男性女性、成人儿童之间的权力关系，后退一步看，小女孩碰见老男人的“贵宾室”，她将自己迷失在的“保洁间”，让候机大厅内部微缩世界般旋转着一扇又一扇通往不同阶层的门，小女孩冥冥中被某种欲望驱使又被某种命运支配，“力”的流转与发生使人后背生凉。

“势不可挡”意味着一股洪流。是什么在释放力量，又是什么被裹挟呢？再读《势不可挡》依然心生寒意。这是一份造神运动的报告，也是一张有关欲望磨平与席卷的心电图。我并不将《势不可挡》当作科幻小说看，尽管它构造了未来时间的另一个世界，但弋舟落笔的重点在于，那个世界是怎样从我们这里一步一步抵达的，人的每一个境遇是怎样从之前的境况里逐步趋近的。

在技术进步与人的生命机能、欲望日益委顿的过程中，人逐渐“进化”为失去情感、欲望的人，人与人之间也日渐丧失依偎和联结的必要。更骇人的是，人的劳动权利被取消了。政府配给日常所需，但整个社会空气都浮荡着因不劳而无价值的漠然和悲伤。“冷漠是‘无用者集体的特征。”l为了克服这股力量的碾压，一群作家画家行动了。在一座废弃的化工厂内，“我们”以中年妇女杜英姿为“偶像”，这位过去时代的修鞋匠，落伍、愚钝，游离于时代之外，她与体面、现代之间不可弥合的距离和矛盾使她反而避开时代洪流的裹挟，成为被膜拜的“神”。对最无用、最愚拙、最失序的追随成为反抗精神的表达，她“铁杵成针”的手艺与精神品格成为那时（故事设定在2027年）稀缺的特质，让“我们”追随，在反智的行动方式中，艺术家们以取消文化的方式表达文化态度，而一种集体无意识也在化工厂内弥漫开来。“我们”选择成为杜英姿的拥趸，是行动者们无意识的合谋造就了“圣母”身处的平台逐渐升高，权力由“圣母”与追随者们共同缔造。

夹缝之中，艺术家们愿依循观念、教养与文化意识的教导，去追求理性、实现自我的生活，其价值实现里包含着反抗甚至对秩序的蔑视；但另一方面，作为人，他们无法脱离于系统、无法克服时代巨轮的惯性，只能在灰色夹缝中构造某种“理想生活”。《势不可挡》展示着“认知”作为权力的流动过程，杜英姿的符号意义使她成为“圣母”，而一个不会开口的“圣母”只能是“代言人”。在杜英姿与“我”的丈夫庞博逃跑后，小社会中的“秩序”眼见着岌岌可危，“我”识破一切并在瞬间与罗旭达成默契，在旧有秩序最可能被更新时，“我”被无名的欲望驱使着成为权力阵营中的一分子，從“工蜂”跃升“蜂后”，“我”的面前又是一个新的“王国”。

小说的层层展开是认知规则逐渐确立的过程。人类生存与文明的历史充满偶然，那些被认定为美、道德、价值、理想的存在，是怎样在时间洪流中完成并获得其位置与秩序的呢？《势不可挡》以有悖常情的未来作为叙事起点，在不断递进和反转中，使整个故事不断运行于新的逻辑。这个与现行认知背离的故事确乎创造了另一种“进步论”。规定秩序是写作者的权力，效用几何完全取决于写作者的能力。短篇小说总有一张底牌，底牌是什么？亮还是不亮？《缓刑》和《势不可挡》给出了不同示范。弋舟短篇结尾的能力常常使人讶异，归返亦为敞开，那一帧恍惚如梦的抵达，是他在不断重新定义这“现实”何为。

罗旭对杜英姿和“我”的发现意味着，“圣母”诞生只是一套议程设置，它关联在“铁杵成针”这看似愚鲁的价值选择上。“铁杵成针”作为行动表达或许正是作家为小说亮出的那张寓言底牌，这个显而易见的反讽将更尖锐的东西摆在了我们面前。在近一万五千字的篇幅中，弋舟不断进行着解构与建构，甚至带来智力的速滑，《势不可挡》构造了悖反又合情的世界——它让滑稽的同义词是庄严，凋敝的同义词是宏伟，规训的同义词是自由，嫉妒的同义词是敬重，叛离的同义词是盲从。

而无论设定在怎样的时空里，弋舟讨论的依然是人本身的问题：人的恐惧、克服、限度、忧伤和爱。

三、新年

小说书写时间而时间隐身其间，但它又覆盖在一切人物、情节、细节、氛围之上。短篇或许难以像长篇那样既作为内容又作为形式融于小说艺术内部，在漫长篇幅中自然流淌并目睹时间的自我完成，但短篇依然可以将时间本身作为“问题”来揭示。

《跛足之年》是弋舟第一部长篇，它以圆形叙事让“千禧之夜”在小说首尾交叠，年轻的“失序者”们的鲁莽和忧伤仿佛运行于时间的循环之中，一切尘埃落定而一切未及发生，对“千禧”的郑重与焦虑解构着时间本身的威仪。时间在不可阻断地流淌着，而对这一刻的注视使时间本身成为对象，它是掬出的流水中那耀目一捧。“千禧之夜”作为时间系统中具有重置意义的时刻，在弋舟后来的中短篇中更多地复现为更日常的“新年之夜”，以这一时刻为背景展开书写，既见出作者的整体时间观，也映照他不断更新的时间意识。

对“新年时刻”的发现，是对时间不可更改的自然流淌与人类更新自我的意志在一个瞬间叠合的发现。“新年”作为一种机制和意象，让时间被充分意义化和仪式化了，迎接“新年”出自主体的内在渴望，那是对明亮的、重启的、崭新的生活的吁求，人类的美好希望有了自然进程的加持，一切向好被赋予使命。新年开始了，新的一天到来了，然后呢？

前面提到，《会游泳的溺水者》是往昔在一个夜晚的不断闪回，“这个夜晚”正是新年前夜。“电视里在跨年。上帝将绵延不绝的时光折叠成一个又一个的昼夜，折过三百六十五下，再度不厌其烦地折叠一回。好比牌局重开，此刻，人人都盘算着这回没准会抓上一手好牌。……这没什么可说的，既然上帝每隔三百六十五天都会给你一个貌似可以重新来过的机会。”m抱定“新年”的理想主义是人类对自己的美好祝愿，但文学若只看见这一刻“重启”，大概并不现实，亦远远不够。在弋舟的小说里，那些被明显撂出来的“新年”时刻让“重开牌局”并非叙事的终点，“貌似可以重来”道破了“新年”只是一个美好许诺，新时间敞开的新世界恐怕也只是昨日的无尽重复，但作者为何还要一再回到这样的重新开始呢？《如在水底，如在空中》作出一种解释。

人到中年，蒲唯在走出丧妻之痛的盛夏收到妻子母亲的来信，落款“大暑”让他想起了什么。联系到高中同学程小玮，那个尘封记忆的十八岁重新生动起来：结束高考的夏天，蒲唯、程小玮、汪泉三人结伴来到冶木峡，面对湖水汪泉宣布：“十八年后，我要写一封信寄到这里！”n他们结伴上路了，回到旧地，去接收女同学的来信。“寻梦之旅”在到达冶木峡后变得令人害羞而隐秘起来，他们不再互相提醒。而在本该收到信件的那几天，邮递员不慎将邮包掉落目的地必经的大湖，蒲唯与程小玮秘密地、各自轮番游向那未知湖底。

为何这件看似荒唐的事忽然如此重要？为何他们不顾生死也要寻找那封可能压根没有寄出的信件？

妻子的离去将蒲唯抛进生活的空茫中，那并非“压倒性”的痛苦，腿脚依然遵守行动的惯性但骨头内部仿佛中空；程小玮生意场上颇为得意，但离异、远离女儿的现实抽取了他生活中的重要依托。游向湖中的，也是两个浮萍般的中年男人。他们不顾暗流的裹挟、荆棘的抽打、淤泥的吞噬，他们只想重返那人生帷幕即将拉开的夏天。那明晃晃浮游于眼前的，是一切欢迎和接纳，是一切未知与盛大，是一个没有敞开的梦。

十八年中，时间收回了她的许诺。那封将至未至，或许沉落湖底、或许从未发出的信，美丽得如同一个“新年”。

新年是孩童的节日，成年人只会在“新年时刻”更多地感受穿过时间的压力。生活在逐渐取消他们“新年许愿”的心情和能力，因而，蒲唯、程小玮这一个“新年愿望”沉默得炽烈。他们需要一次“重启”，需要一个“新年”，需要重新相信一次梦，需要接近某种命运般的指引和兑现。

这样的“新年”在弋舟小说中并不少见：杨洁朝向“随园”的旅程（《随园》）、“我”带父亲去甘南旅行的心意（《羊群过境》）、郭老师去泸沽湖看流星的准备（《瀑布守门人》）……而重新看到蒲唯和程小玮“向湖底游去”，甚至如同一个文学梦境，当生活教导我们注视平静和暗流，文学会邀请我们向湖的深处去。她保卫我们做梦的权利。

那种重新开始的冲动还赋予了小说人物以“少年气息”。他们失意、颓丧，在困境中，他们挣扎着要从衰败身心里走出一个新的自己。弋舟小说中的中年人身上总是萦绕着某种少年之气，当我们看见杨洁在随园中俯身于薛子仪，当最后那个也许带来阅读障碍的吻落下，当曾经的流浪诗人开着吉普出现在杨洁面前，当郭老师描述起流星雨在幻想中的盛景，当蒲唯与程小玮任性而凶猛地游向未知，我们会看见，那些人到中年者的周身释放着明亮的少年之气，这样的气息甚至一直游走于弋舟小说之中，它让写作者笃定，每一次提笔，自己都是崭新的。节气那天，弋舟总会在朋友圈寫下几句释语。关于时间，神在执掌新的开始了，那样的开始应当被看见。那是一种轨道上的独舞，无关观众，在众声喧哗又自说自话的朋友圈里，它们周而复始，矜重又孤独。

四、孤旅

弋舟多次将“旅行”设置为小说开关或一道远景。他们走了很远的路，去看雪山（《随园》）、流星（《瀑布守门人》）、大湖（《如在水底，如在空中》）与群峦（《拿一截海浪》），他们也在生活的半径之内，在玻璃幕墙里（《缓刑》）、人潮涌动的地铁上（《鼠辈》）、疫情时刻的街头（《掩面时分》）和物是人非的玉林路上（《核桃树下金银花》），目睹并吞咽盛大的沉默。作家为何让他笔下的人不断出发，去往那一片“旷野之地”呢？

“旅行”或“出走”既为生活日常，更关于不可遏制的鼓荡在身体里的愿望。它是一种生活状态，也是将远方具体编织在日常的理想主义。弋舟小说里的人物尽管时有他人陪伴，尽管并不一定抵达最后的目的地，但因为小说注目着那些“出走的愿望”和“穿越生活废墟”的经过，“旅行”作为叙事中的重要所指因而还是成立的。而在弋舟小说中更准确的表述，这样的旅行或是“失序者”的“孤旅”。

破碎的人在接近雪山的完满天地中行走，是一场生命进行中的自我追悼，也是与昨日之我和解。如果说《随园》中的“孤旅”拥有出发与到达的轨迹而可以被较明显地识别，在另一些故事里，写作者则将它转译为微缩的、片段的、取消了起点终点的心灵跋涉。“孤旅”关乎奥姬芙经过半生选择而抵达的那盛大的孤独与抒情，它还理应包含恐惧、变数、迷失与未知种种。故事不止一种读法，耐磨的小说邀请四面八方的目光。让我们再次回到《缓刑》。

漂亮的小女孩依照爸爸的指令去寻找飞机起飞的消息，候机大厅里，她指挥着机械战警，就像小红帽挎着小篮子漫行在整座森林，蹦蹦跳跳往外婆家里去。未待飞机起飞，旅程已经开始，那将是一场失控的孤旅。不一会儿她就在候机大厅走丢了，她遇见不同的人，她还没有完成任务，她跌跌撞撞地驰骋着，只能向前。“权力故事”之外，《缓刑》还是一个现代版《小红帽》，是人类成长的剪影落在小女孩身上的黑色寓言。《缓刑》中的“孤旅”内核或许可以被一句道破，但这部小说之所以有意味大概还在于，它内在地结构着“被损害的”与文学之间，那幽微而温暖的联结。

小说里有这样一句：“她妈妈背转过去，但小女孩能猜出她妈妈哭了……对此，漂亮的小女孩早已经习惯了。”o这句话很重要，它暗示了小女孩过早的“成熟”（她还不到八岁），同时几乎是在接近起点的地方，它提示我们小说中那个重要的“声音”和“视角”，它属于一个悬浮的“他者”，让我们姑且称之为“悬浮者”吧，他将成为小说的叙事者，没有身份面孔立场目的，他将无比耐心地与小女孩同行，不放过她脸庞上任何一个表情，不放过那表情里含有的任何一个小心思和秘密。小女孩每一个细微感受都引出观察婚姻关系的另一视角，它是对婚姻困境的审视和转化，她将自己的位置从父母之间取消，她好像懂得一切，但选择沉默退避，她以自己的“小”有意地遮蔽、避免又承受着什么。“悬浮者”将这一切看在眼里，他选择与小女孩结成秘密同盟。“悬浮者”的视界让整篇小说散射着某种钢光，疏离、冷静、洞穿。

小女孩的好奇、使命、欲望、恐惧使她的未知边界不断退后，她身上那种奇异的敏感也让“走失”并非一无所知地发生。“漂亮的小女孩想要阻止它不体面的行为。候机厅里人来人往，这让漂亮的小女孩觉得有些难堪。”p机械战警使她难堪、爸爸妈妈大庭广众之下的争执使她难堪，某种“体面”的自我要求在召唤，她要启程。她的天真中包含着的某种世故，被一览无余了。为什么呢？因为“悬浮者”让我们看见。他细微地转述她的一切表情和心思，当小女孩跑出贵宾室，“悬浮者”是这样描述的：“拿过奇异果的手沾着果汁，黏黏的，她一边跑一边举着手，好像要把这种黏腻的手感奉献给谁一样。她内心的竞赛激烈地进行着。她从来没有被这样丰沛的情绪笼罩过。她感到了害怕，感到了渴望和失望交织在一起，还有一点点的伤心难过。”q这是带着意图和视角的“看见”，这也是弋舟和他的人物之间建立的关系。他看见，他懂得，并且让我们相信这样的懂得，于是引入了“悬浮者”。“悬浮者”离地三尺，有所洞见，他浮游在作者、人物和我们之间。或许不少写作者都在自己与人物之间创造着这样的“悬浮者”，识别并揣摩他们的目光和音调，这是作者递来的金色钥匙。

“悬浮者”的俯察还让我看见“人”的位置。当作家书写“人”的时候，当我们将文学审察人的生活、人的处境、人性状况作为某种金律时，人到底在哪里？人具体是什么？

人是万物之一类，是宇宙中孤单的一种。小女孩的机场漫游是具体的人初入世界的微缩，她小星球般无序地漂浮，又好像影射着地球在宇宙中的孤旅，这个漂亮的小女孩，几乎分享着孤独人类在宇宙中的奇迹与脆弱。“然而，从这一刻起，一种奇怪的寂静开始笼罩了漂亮的小女孩。她突然不再能够感知环境的喧哗，像是只身来到了一块空旷的广场。”r文学何尝不是失序者的孤独行走呢？以文学建筑自我和世界的人，某种意义上，都完成着在既定轨道上的小小漂浮和脱轨，他们不安于在一条直线上被规定到底，身体里不时鼓荡跳脱的兴致和渴望。弋舟看见他们，一次又一次写下那些“偏离的人”，以文学注视他们，也完成自己。那原以为孤独脆弱的所历将同时被一道目光隐秘地追随、洞悉和理解。当我们进入文学的世界，在具体人物身上投射自己的情绪、情感和命运，某种意义上我们也扮演着“悬浮者”。那些“被损害的”，正在被文学看见。

五、自白

读弋舟小说有时让我想起诗歌中的“自白派”，那些直给的心灵陈述海浪般推送着小说的道德面向。滔滔不绝地自我陈述中有雄辩的魄力、审思的品格，有时还有缄默。“自白”既为风格，也关乎小说家颇为倾心的叙事驱动方式，它们亦生成小说里的庄严时刻。

读小说像是透过玻璃看窗外，又在镜面上影影绰绰地看见自己。《核桃树下金银花》是一次命题写作，它观照“汶川大地震”，以残酷灾难为背景，却是弋舟文本中为数不多的在重读中依然使我感到温暖激励的一篇。“我”（一个曾经自暴自弃的忧伤胖子）和另一个胖女孩（“我”的翻版）的短暂交集，使“我”头一回从外面世界看到自己的镜像。那一个下午领受的辉煌和温情成为某种托底，它让“我”在“往前看”时总怀有某种微妙温存的确信。这不完全是爱情的幻觉，而更类似找到同类的欢欣。但一个下午的并肩而行能蕴藏多大能量呢？它真实地存在，却如同一场盛大的幻觉，那一个下午的意义由“我”的“自白”定义，而“自白”作为叙事一种，与其他叙述方式相比，确乎加深着叙事者的信度和庄严。时间交错闪回，“我”的自白构造了一段青春特有的热望与忧伤，这样的叙事极具叙述者意志。小说中，“我”很早便觉察到自我的心灵，弋舟显然认同并珍视那个沉思的自我，他让“我”一直跋涉，一直言说，以近乎令人羞赧的深情在浮躁世界中不断重新为心灵找到落地的方式。《降獒》中，弋舟从文本后三分之一处开始滑向一种自由乃至铺张的写法，他是这样写的：

不管怎么说，我必须和这头命运一般巨大的藏獒达成协议。我得和它商量，就像是和自己商量一样：你瞧，咱们不该甘愿成为一场把戏——不过是爱了，然后是背叛与遭到背叛，然后自怜自艾，然后跑到天边发疯，直到最后，血肉模糊地在高原上喂了狗。不是嗎，亲爱的命运，这既庸俗又滑稽！你瞧，我那自怜的折磨和自戕的冲动，乃至我那古怪的欲火，仅仅是一组毫无创见的规定动作而已，其实你知道的，也许我并没有这般痛苦，那么，现在咱们就让步吧，拒绝这种非此即彼的操弄如何？s

先放过作者意图讨论的问题，让我们试着沉入这“自问自答”营造的审美空间里。这释放着远古气息的漫长的严肃的自我审问式的独白，让小说在后半程进入了某种戏剧模式，咏叹调般、独幕剧般。这是一种近乎古典的写法。自白、自剖、自审接近并创造着日常中的庄严时刻，但直给的思辨令故事的驱动有着过于凶猛的自我指认与沉浸的风险。“自白”展示了叙事者清晰的思维过程，它赋予小说智性的光泽，也同时构成某种障碍物，人物的审思将给叙事降速，甚至冲淡事情本身的张力。但弋舟认领着他的风格，并以他风格化的表达和读者达成会心时刻。

他看待世界的目光、进入生活的方式是与自己辨析过一番的，如此，生活本身不只是行动流，行动与行动之间密布着可被读解的介质。类似“自白”的审思浮游在文本之中，这是弋舟小说具有显示度的特点，具体叙事之外，情节与情节之间，存在与存在之间，时常浮游着一些看似无关之物。它们像一次分神、拐弯或延宕，让小说生出了枝枝蔓蔓的东西。“浮游”之物是作者或人物观念的投影，是思维的结晶，亦是对晶体结构的凝视，这让故事在发生之时亦被注视。很多时候，“发生”与“对发生的注视”同时到达，故事的行进因而还包含着一个个平行的审美空间。

有时候我感到，那些浮游之物使弋舟小说拥有了一些小说之外的东西。但什么又才是小说之内呢？

一个又一个瞬间在观照和描述里拥有了琥珀质地，作为“时间的物化”，它们含住确切一刻，亦使逝去获得某种可以被端详的形态。对“琥珀”之时／之物的不断顾返也带来了弋舟小说中的“复沓”。写作时，他心中可能常有一句话、一个词、一个他为之萦绕的概念“诗眼”般一直存在。比如《缓刑》中，“缓刑”这并不日常的词语被不同人物在短时间内不断识别——它由小女孩的爸爸最先提起，接着，在叙事的小河中开始漂流，被所有人物依次“检阅”。某种意义上，一个并不日常的词语在短时间内的密集出没铺张了小说的戏剧性，甚至有着降低内部冲突形式感的危险，像弋舟这样有着语言“洁癖”的写作者，为何执意于此呢？

或许因为，他更在乎的，是小说精密仪器般的结构、稳定和秩序，他希望小说拥有精密运行的内部逻辑与动力。因而，小说细节的到来总是有根有据的，总是有来路和去往的，这样的洁癖甚至以弱化小说中的意外感为代价。而小说中的意外又是什么呢？是一位写作者着意营造、追求和雕琢的吗？我想，这正回答着弋舟写作的“道德”，他不故弄玄虚，不制造突然袭击，那些日常中看似突兀到来的一切，在此前紧实、合情且密布细节纹理的呈现中，都曾与浮游之物有过交集。

六、风景

《拿一截海浪》中贺轶宁重新启程时，这样的风景来到眼前：

目力所及，天高云淡，秋阳普照下的六盘山群峦起伏，宛如生辉的海面，排列有序的山峰不动声色地涌动，绵延不绝，就连间或生长的树木也像极了海面上的浮标。

“不过是从一片海去了另一片海，”他对自己说，“不过是从一片海回到了这一片海。”t

“风景”是经由人心确认的自然存在。草木、山峦与霞光，雪山、戈壁和大海，它们自然地出现在弋舟的小说里，带来了回神的片刻。耶胡达·阿米亥曾在诗中写下：“夜间群山在你身畔保持静默。”我以为，弋舟笔下的风景接近着这样的盛大和静默。徜徉于语言之美显然不够，风景的到来作为一个参数，让小说人物情绪、小说氛围以及美的作用方式，发生了怎样的变化呢？风景书写在当代小说中的存在方式、意义和功能是什么呢？当代小说家走笔于自然景致时，会拥有怎样的取景框、滤镜和对焦方式呢？风景书写会冲淡小说中的现代感吗？弋舟笔下的风景让我想问也想回答。

他让孤独的、失序的、也暂时获得平静的人，独自置身天地而面对天地，他们在领受一个类似神恩的时刻。

风景的舒展从容与小说中的压抑奇崛构成张力，风景的存在也为小说带来了某种“景深”。景致诞生于自然，经由人心确认，“自然”才可能成为“风景”。风景的到来带来了人在自然中的那个位置——人的情感在那一刻被地点和时间标记。目之所及呼应着心中的草木、山峦和霞光，风景便成为透过外物，人对自我的呼唤和应答。弋舟的写作追求与实绩是现代和先锋的，但他不排斥古典、雅正、传统的趣味与走笔。重读这些短篇，小说中偶然掠过的风景，特别是接近结尾的风景书写几乎总会将小说迁入新的境况，并带来某种平衡。人的意志、事情的原委、更阔大混沌的不可抗力混合为透着金属光泽的秩序，弋舟的小说结尾处接近着天平在摆荡后一点点趋于的平衡。在逻辑和情感之间，回视所历，与“平衡”一同降落的，是直视幽暗，回到“新年”，带着告别和重新开始的意志。

《怀雨人》中，朱莉与潘侯目睹过这样一刻风景：

一阵乌云过后，星星像一股回流的河水在天上流淌。这是多么难得的一刻，大家安静地麋集在星空之下，仿佛在欣赏一幕话剧。作为背景，天上的星星和月亮都显得那么的富于装饰趣味。u

这是风景也是文学的奇妙力。它将指挥“星星月亮”重新存在、行动、参与我们的生活。每个人都有自己的星星和月亮，有自己和月亮星星唯一的关系。对着文本中的造设会心一笑的时候，就是我们确认远方的时候，是那些远方降落在我们身上的时候。除了此在，除了此刻，在远处甚至我们未曾到过的地方，也有关于我们的生活。

也许，小说（以及更广大的文学）本身就是生活的比喻。读小说时我们置身事外又切微体察，我们浸入生活又拥有注视他者的目光和冷静。修辞为我们置换，让我们经历和穿越，绕过现实本身，在距离和婉转之外直抵内部，甚至能“轻松”地谈起（或置喙）惊奇、酷烈与绝境。我们在文本中重历一切，途经词语和修辞，或将抵达并超越写作者最初与最后的意图。

很长一段时间，我都以为弋舟小说里几乎没有幽默。他往严肃、庄重、凛冽、幽微里面去，那样的世界里没有幽默似乎也合情理。但是，重读《势不可挡》，让我重新理解了小说家幽默的方式，他让幽默背后——那个让人发抖、发冷的东西被看见。在《德雷克海峡的800艘沉船》接近结尾的地方，一个小男孩在寒夜沿路抽打汽车，这一细节有种黑色幽默。鞭挞声在城市半空响亮而短暂地出示，谁能说这不是一段城市风景呢？这是弋舟的幽默方式，那幽默甫一亮相即滑向更盛大与沉默的所指，这也是弋舟处理文学在生活中的存在方式。每篇小说，他都从生活本身介入，手执小镊般精细地揭开附着在生活表皮的那层组织。揭开的过程，就是生活向我们出示它幽微、庄严、由细密与细密的交错而织就阔大的过程。

自2017年始，弋舟让自己的短篇写作运行在以干支纪年为名的轨道上。命名最初到来时，谁能料想后来几年将如何被标记在人类历史进程中呢？“偶然”的命名向它的命名者发出质询，要求他看见。

从《掩面时分》《羊群过境》到《德雷克海峡的800艘沉船》，“疫情”作为小说现实，没有被写作者绕过。他几乎是自觉而自然地随着现实的潮水浮动，但也并未与这庞然现实“死磕”，文学有文学的承担和去往。注视“常情”与“此在”，亦看见目力之外，这让弋舟小说介入的热情与疏离并举。生活本身可以被无限地观察和凝视，也可以被无穷地进入和洞穿，人对精神世界的建造，是有可能从对流淌着的生活的凝视中结晶而出的，在这个意义上，生活在弋舟笔下显出雕塑般的庄严，“现实”是经过文学转译的存在。

不同于新闻、社会学、历史学的承担在于与现实的对位，文学更重要的回应是记录并完成心灵的对位，给未来留下我们心灵的证据。在近三年的写作中，我们看到了作家在现实的阻力与摩擦中意欲抵达的，那与人类境遇相关的“现实”、与人类心灵相关的“心灵”。他珍惜日常中可能成为故事的起点和交点，也试图去处理超出他“感知和理解范围”的经验。

文学整饬生活的芜杂并为时间镀金，在流动的叙事中，它让我们进入一个又一个语境，重新推演一切发生，让我们看见，并相信。弋舟小说里始终有他风格化的、并不迎合的东西。他在为谁写作？为读者还是为自己？也许都不是。他的写作回应着内在道德的引领，那是对“理想生活”与“生活理想”的完成。

弋舟小说里几乎不存在那个唯一的秘密，他不为了写一个人、一件事、一种情绪或情感，而要以提纯凝练的方式接近生活本身的真挚透明和幽微多义。这是书写的趣味和耐心，也是生活的态度和选择。弋舟的语言内省而优雅，他的语言方式让生活呈现为某种“镜像”，那些语法和趣味几乎意味着，他在小说里追逐并建造一种“严肃生活”。

词语拥有刻度，可以测量小说。我曾在一篇文章的结尾谈起弋舟对“宛如”的偏爱，类似的，还有“委实”。明明只是一个标记递进程度的虚词，但在作家调遣里，“委实”确乎透出某种歉意甚至羞赧。弋舟以小说建筑的“道德故事”不仅在于人物、情节和氛围，也在这样看似并无所指的具体词语里。它们泄露作家的趣味，既服从亦指挥着他看待世界的有情眼光。而珍惜这些看似“无用”的情感，揣摩这些看似“无关”的走笔，凝视词语仿佛凝视生活，这是读文学给我的教益。

2019年初冬，世界还运行在相对温和的秩序里，我在纽约地铁重读弋舟小说，为当时要完成的作家论积累材料。《随园》里，杨洁乘坐八通线返回通州，她第一次在地铁里遇见“菩萨”，弋舟这样写道：

车过高碑店时，上来一个女人。她大概有五十多岁，很胖，肚子里像是塞进了一块正在发酵的面团，但她却穿着件正常身材的人穿上都会显得逼仄的小夹克。她浓妆艳抹，面无表情地坐在我的对面，长长的蓝色睫毛一眨不眨。她旁若无人，像一尊正襟危坐着的膨胀的菩萨。我突然感到羞愧难当。这尊地铁里的菩萨猛烈地震撼了我。在我眼里，她有种凛然的勇气和怒放的自我，这让她看起来威风极了。于是我做出了自己的决定。回到家，我翻出了老王给我写的那些信。v

“地铁菩萨”像极了在纽约地铁里可能遇见的奇妙人类，她是钢筋丛林水泥旷野中盛放的花。那一刻我抬头环顾，竟有身临隐喻之感。地铁带着巨大刺耳的轰鸣与嚣叫疾驰在黑暗中，道灯的光影偶也落在书上。我看见，车厢里不少人在看书，隔开喧闹，和文字里的世界连为一体。读书的人依随列车的速度与轨迹暗中穿行，那一刻，隧道、黑暗、速度、光影、嚣叫、沉默以及突然降临的感受，仿佛一一对位文学造设。而头顶，还有另一个世界，一会儿，我就可以回到地面来。

2022年12月31日北京

【注释】

a [美]艾莉西亚·伊内兹·古斯曼：《乔治亚·欧姬芙：流浪的花朵》，夏莹译，广西师范大学出版社2020年版，第95页。

b小说《随园》中杨洁大病初愈，回到戈壁滩寻找启蒙老师。尽管一路上有“老王”陪伴，但在精神意义上，这仍是一个人的孤旅。

c这篇小说写于2017年，收录在《丁酉故事集》中。

defm弋舟：《会游泳的溺水者》，《丁酉故事集》，中信出版社2018年版，第132页、142-143页、142-145页、141页。

ghit弋舟：《拿一截海浪》，《钟山》2022年第3期。

j《丁酉故事集》中《缓刑》落款注明写作时间：“丁酉闰六月三十/2017年8月21日一稿／丁酉兰月初二，处暑/2017年8月23日定稿”；《势不可挡》落款注明写作时间：“丁酉兰月十一/2017年9月1日”。

kopqr弋舟：《緩刑》，《丁酉故事集》，中信出版社2018年版，第49页、48页、49页、64页、54页。

l弋舟：《势不可挡》，《丁酉故事集》，中信出版社2018年版，第96页。

n弋舟：《如在水底，如在空中》，《丁酉故事集》，中信出版社2018年版，第152页。

s弋舟：《降獒》，《绿洲》2022年第5期。

u弋舟：《怀雨人》，《人民文学》2011年第3期。

v弋舟：《随园》，《丙申故事集》，中信出版社2017年版，第26页。