“古”的典范与理想

黄燕婷

摘 要：中国传统艺术对『古』的诸种理解中，『理想』代表了其中一种非常重要的进路。其中，『古』的『典范』义是『古』的『理想』义不可或缺的内核。本文提出明清篆刻中『古』的典范具有秦汉典范和三代典范两面。基于典范之上的『古』的理想则包含艺术理想和人文理想两方面内容。在『古』的时间上的『过去』，与『典范』『理想』之间，时间义与典范义是一种历史的描述；理想义则属于逻辑的、规范的表达。

关键词：古 典范 理想 明清印论

历史上，人们对『古』的理想义有着清晰的认识，相比之下，当下对作为『理想』的『古』却渐趋陌生，从而容易使人陷入盲目崇古或全面疑古的泥潭。即便人们对『古』之理想义有所了解，由于对『古』所包含的典范义缺乏充分认识，相关理解也往往停留于某种诗意想象。在此背景下，笔者试围绕明清印论，对『古』所蕴含的典范义和理想义作深入剖析。与此同时，通过对『古』的时间义与典范义、理想义的区分，及其背后所涉及的不同思想方法的揭示，希望能够对具体语境下『古』的理解起到某种理论上的廓清作用。

『古』的典范

中国传统艺术对『古』的诸种理解中，除了从时间上理解『古』以外，以『理想』释『古』代表了其中非常重要的一种。然而，无论在艺术还是其他领域，以时间上的『久远』为基本义项的『古』得以与理想关联，很重要的一个原因在于古代器物、人格类型、社会建制等在事实层面所呈现的典范意义。从经验层面来说，『典范』是理想得以成型的一个重要内核。将『古』视为某种理想的行动不是任意的，它表达了历史进程中主观性与客观性的某种内在统一。

『秦汉印章』[1]经千年发展，日臻成熟，构成了篆刻艺术中『古』之典范的主体。这一基本判断散见于各时期的印学著作、印谱序记乃至边款中。如明代甘旸：『夫印始于三代，盛于秦、汉』[2]『汉因秦制，而变其摹印篆法，增减改易，制度虽殊，实本六义。古朴典雅，莫外乎汉矣』[3]，祝世禄：『印章之作，其来尚矣。盛于秦而工于汉』[4]，朱多：『印章自秦、汉以前，有印无式，历汉方盛』[5]；清代丁敬『秦印奇古，汉印尔雅』[6]『秦印之结构端严，汉印之朴实浑厚，后人不能拓摹也』[7]等。人们对于秦汉印章的具体认识和美学评价尽管有所出入，但秦汉印章作为文人篆刻的千秋典型，却是明清篆刻家的一大共识。后世耳熟能详的『印宗秦汉』的理念之所以到今天仍然有其生命力，其中很重要的一点即建基于此。

那么，秦汉印章的典范性具体又表现在哪些方面呢？对此，清代潘耒于《圃田印谱序》中写道：印章以汉刻为极则，寓巧于拙，藏正于奇，随手生姿，自然古雅，后人不能出其范围。故篆刻不厌摹古，似古即佳。[8]

又，陈澧《摹印述》言：古铜印文，古茂浑雅，章法则奇正相生，笔法则圆而厚、苍而润，有钗头、屈玉、鼎石、垂金之妙，与古隶碑篆无异，令人玩味不尽。然好古印者少，好时样者多。甚矣，识古之难！[9]

从审美要素的构成形式来看，潘、陈二人认为秦汉印章能在巧和拙、奇与正之间达到很好的平衡点。若从神韵来看，潘耒认为汉印较后世印章以『自然古雅』为胜，陈澧则认为『古茂浑雅』是古印的高妙之处，这一点正与隶書和碑刻篆书相同。此外，从潘耒的表述可知，正因为秦汉印章在事实层面呈现的、艺术形式上的典范性，才在很大程度上使篆刻『不厌摹古，似古即佳』的论断在客观上得以成立。这一点对于我们理解『古』这一概念中，『典范』义之于『理想』义的根基作用有重要的启示意义。

除了在审美方面的典范性外，古人之所以普遍认同合『古』为佳，还有一个原因在于秦汉印章指向了编年史意义的『三代』。作为华夏文明一个至为关键的奠立期，自孔子以来，『三代』不断为历史所书写。尤其殷商之际，周公制礼作乐、意欲『纳上下于道德，而合天子、诸侯、卿、大夫、士、庶民以成一道德之团体』[10]之宏旨，为此后中华文明的发展指明了主要方向。秦汉印章之所以为文人所喜爱，不仅仅因为其在艺术方面的典范意义，同时也在其精神方面的典范价值。如吴云《二百兰亭斋古印考藏自序》：『今予所录，颇过前人，而又尽出旧藏，摩挲拂拭，为之溯三代之旧制，考六书之遗文，详其时世，辨其兴革，使阅者一展卷而神与古会，则是书也，或可为考古者之一助，岂徒供耳目之玩好而已哉！』[11]又，王文治：『刻印虽多在秦、汉，而其体不拘一格，仓、籀遗意或有存焉。且古文之可贵者，不徒字形足资考证而已，其笔势之向背屈曲，皆含古意，使人深玩之而如对古人之威仪，闻古人之謦欬，羹墙如见，将在斯矣。』[12]借由古代印章所达成的对『三代之道』的遥想，看似与审美活动无关，实则为感性审美活动增添了一层思想的厚度。对古人来说，审美活动从来不止于形式层面的鉴赏，正如当我们称赞先秦印章有古朴自然之妙时，事实上已经渗透了我们对生存世界的基本理解。

『古』的理想

说到『古』的理想，或许有人会问，对于一件令人拍案叫绝的艺术作品，既然其本身即具典范意义，就此种典范性而言，似足以对后人形成借鉴，何故还要进至理想呢？换言之，『理想』本身是不是必要的？对此，笔者以为或许与人们『对形而上学的渴求』相类似，由于人类思维自身包含了对有限性的超越，从而要求其在有限的『典范性』的基础上生出无限的『理想』来。就此而言，人类对理想的领会能力、形成理想并塑造理想的能力，便是一种先天的能力。换言之，理想不是一种我们经过后天的思量计度、视之为必要才有的东西，而是出于思维本性的需求，根植于人之为人的基本内容。

通过向理想的转化，特定类型的典范亦由此获得独立于时空的永恒意义。

回到『古』的理想。艺术领域中，从理想的角度理解『古』是极其常见的做法。当我们以『古』作为一个品评范畴去评价具体的艺术作品时，便是对这一理解的最佳诠释。值得说明的是，在印学领域，由于『秦汉印章』代表了古印的最高成就，因而其也常常被用作理想的代名词。翻检历代印论，当我们称赞『古玺』『汉印』『秦汉印』时，即是把它们当作理想类型来看待的。当我们说『印宗秦汉』时，我们所宗的也不是一枚枚具体的秦汉印章，甚至也不是一件件具体的秦汉印章的典范之作，这是因为就每一方印章的典范性而言其都是有限的，能够为我们所宗法的只能是一个由众多典范性构成的无限总体，是为『理想』。

传统艺术中，由『古』所代表的艺术的理想还突出地表现在其与『古』的『人文』[13]理想的交融。学而成『君子』代表了儒家最高的人文理想，『圣人』『真人』『至人』则是道家思想中人道理想的极致。艺术领域，人们往往用『神、妙、能、逸』的品评标准对具体的作品做出评价，然而『神』究竟代表着什么，这似乎是单靠艺术本身所回答不了的问题。对于传统士人来说，谈『艺』即是论『道』，人们对『古』的艺术理想的追求，始终与他们对『古』的人文理想的追求交织在一起。对此，清阮充《云庄印话》言：小松又云：古文篆隶之存于今者，惟金石为最古。

后人摹仿镌刻，辗转流传，盖好古情深，爱奇志笃，非苟为适意遣兴已也。余夙有金石癖，又喜探讨篆隶之原委，托诸手以寄于石，用自观览，并贻朋好，非徒娱心神，亦以验学力。因取义山语，刻石非臣所能为也。

曼生云：『昔欧阳公作集古录序，惓惓于汤盘、孔鼎、秦石、汉碑，盖不独赏其文字与史乘相出入。其古雅渊穆之趣，足以广识，见益神智，虽良朋密友之益我者，固莫金石若也。余性好古，于金石为尤，结于梦寐，形诸咏歌，由平生之笃嗜，致结习之难移，虽嗤我以迂，目我以怪，不辞也。暇时兴到，辄假石君以宣鄙志，并示交好中与余同有嗜痂之癖者』。[14]

材料里，阮充介绍了黄易（小松）、陈鸿寿（曼生）、欧阳修等人醉心金石收藏、篆刻艺术的原因。

从文中可见，无论是黄易、陈鸿寿，还是阮充自己，都表示欣赏古印和篆刻不仅仅是获得一种美的愉悦（如『适意』『娱心神』等），同时是在『古雅渊穆之趣』的浸淫中见益神智，在对印章文字原委的探究、对经传史料的补正中，增益识见。在此过程中，印章和篆刻为人们内在地『假石宣志』、以一种水乳交融的方式同时追求其人文理想和艺术理想提供了绝佳媒介。

『过去』『典范』与『理想』之间

时间上的『过去』是『古』最为基本的一个义项，这一点毋庸赘言。就本文来看，鉴于『古』同时兼有『过去』『典范』与『理想』诸义，因此，我们还有必要对这些义项背后所涉及的不同思想方法进行区分。换言之，我们在阅读文本时，要明辨古人在何种意义上使用『古』，即作者究竟是在理念层面对『古玺』『秦汉印』作一种规范性的描述，还是出于一种史学的立场，对作品作一种具体的批评，以尽可能避免对古人的误读。

从『古』的三个义项来看，由于『过去』和『典范』都发生在时间中，因而两者都在历史的、经验的判断范围之内。相比之下，『理想』却是一个超越时空的范畴，当我们将『古』视为一种『理想』时，其所代表的是一种逻辑的、规范性的表达，从而与历史的、经验的表达相区别。以『古印』为例，当我们泛泛地说『古印』时，往往是把它作为一种建基于典范之上的理想类型来看的。然而，是不是『古』的印即是典范之作呢？

显然不是，这一点在古人那里同样有着清晰的认知，如徐上达：谱所载印，固皆为古人所遗，然而刻者未必一一属名家，著者未必一一为法印，此讵可谓其既古，而漫无轩轾于胸中也。即如同一古物，原非雅玩，何足赏心。[15]

徐上达此言想必即是针对一些人没有厘清『古』在经验層面的用法和逻辑的、规范性层面的用法，而盲目视一切时间意义上的『古』为佳这样一种观点。当我们对古代印章并未具备真正的鉴赏能力，而置身于『言必称秦汉』的环境中时，确实容易陷入这样的陷阱。或许正是为了消除人们错认任何形式的以『古』为『上』徐上达在后文言及取法时直接跳开了『古』，而仅言『上』：取法乎上，犹虑得中；取法乎中，犹虑得下。如之何取法乎下也？故学者先须辨得何篆为至正，何刻为大雅，然后定其趋向，不惑他歧，鼓其迈往，不参贰志，庶几近之。[16]

这里的『上』如同『古』一样是一个规范性的概念。不同的是，由于『上』在这里仅仅表示品味的高低，所以言『上』较少迷惑性。相反，对于兼有理想义、典范义与时间义的『古』，在一个具体的论述中，其所指称的是何种意义的『古』，则需要清晰的明辨意识。因此，徐上达特别强调在学习治印的过程中，『须取古印良可法者，』亦即必须首先对一枚具体的古印的艺术价值作高下分辨，然后『想象摹拟，俾形神并得，毫发无差』，如此才能『自然得手』。[17]

对于『古』的不同内涵的区分，尤其是经验层面和理念层面的区分，不仅在篆刻领域有其必要，在文学、绘画、书法以及艺术之外的其他领域，皆是如此。进一步的问题是，既然言『古』如此容易引起误解，古人为什么还要借『古』字来表达理想呢？

如前所述，『古』之典范性的一面不仅存在，而且是对后世造成笼罩性影响的一种存在，这是我们借『古』来表达理想的直接原因。然而，在我们借助语言进行表述的过程中，对于考虑时间向度的历史的、批评的用法和不考虑时间因素的逻辑的以及规范性的用法，在任何时候都要求严格区分其实是很困难的，这根源于我们的语言习惯。不过，在日常交流中，这是一个不难解决的问题。例如，假设有人跟我们说吴昌硕的篆刻作品很好，我们一定知道当他说吴昌硕的篆刻作品好时，不是说吴昌硕的每一件篆刻作品都很好，而是将『吴昌硕』的篆刻作品作为区别于其他篆刻家篆刻作品的一种类型，对其做出的一种总体性评价，这是一种逻辑的表达。同时，在我们认同吴昌硕的作品确实很好的基础上，『吴昌硕』又多了一层规范性的内涵。与此不同，当我们说吴昌硕也有部分作品不是很好时则是对一件具体作品的批评，是一种经验的陈述。针对具体的语境以及合适的对话对象，其实是不容易引起误解的，只是在抽离上下文语境后，才为人们准确把握这一区分带来了一定的麻烦。当然，古人何以喜欢用『古』来表达理想，还有更深层的原因。篇幅所限，相关问题则留待将来再作回答。

结语

纵观中国艺术史，传统士大夫、艺术家喜于言『古』，两千年里从未间断，为人们所共知。表面上看，『古』和『新』似乎是一对水火不容的范畴，然而有趣的是，这一『尚古』情结非但没有使传统艺术止步不前，反倒在一次又一次的『复古』思潮中，推动着艺术的革新和发展。对于古人来说，『古』究竟意味着什么，是一块仍然有待开垦的荒地。本文以典范和理想为切口，是对这一课题的初步尝试，同时期待将来有更多同好投入到相关研究中来。