刘松年绘画中的香气空间

陈芸芸　胡文鑫

关键词：刘松年；《西园雅集图》；香气空间；香文化

宋代文人在唐代文人咏香的基础上对用香这一行为推崇备至，在其生活中更是随处可见焚香的场景。在写诗填词、抚琴赏花、宴客会友、独居默坐时，在案头枕边、灯前月下，都少不了香的陪伴，可见香已经成为其日常生活中的一部分，更是位于宋代“四般闲事”之首。對焚香的喜爱与中国传统香文化中“香气养性”的观念是分不开的。焚香既可修德养性，也可为焚香者带来感官体验。无论米芾的《西园雅集图记》，还是李公麟、马远、刘松年各自创作的《西园雅集图》图像，其中都有焚香场景。焚香场景在刘松年的画作中更是出现了两处，画作中香炉与周围布局紧凑的植物相互配合，形成一个天然的香气空间，也为文人创作、僧道静修创造了绝佳的场所。

一、宋代雅集图像对比

相传“西园雅集”是北宋时期以“元祐文人”群体为核心的雅集活动，其所在之地就是驸马都尉王诜的府邸，以苏轼为代表的名士经常至王诜府邸聚会，形成了元祐时期一件颇具标志性的文化盛事。所以“西园雅集”也是中国古代绘画艺术创作中的一个显著的文化现象和精彩的艺术节点[1]。以“西园雅集”为母题的绘画无论在宋代还是在后世都被不断创作。虽然这些绘画母题一致，但是其所呈现的绘画风格大不相同。下文通过对宋代李公麟、马远和刘松年绘画作品中的焚香场景进行比较，分析三者绘画中的迥异香气空间。

李公麟绘制的《西园雅集图》以简洁、清新的白描手法刻画了这场雅集活动。画中人物服饰和周围景物用极简的线条勾勒，人物之间的活动场景则用植物、河流连接或分割。按人物活动，画面可分为五个场景：题字、听琴、赏画、题石、谈佛论道。在题字场景中，一片开阔的场地上四人围案而坐，书案上物体摆放简单，旁边的题字标注了画中人物姓名。右面戴乌帽、着黄道服的是正在奋笔疾书的苏轼，其对面为头戴幅巾、据案而坐的蔡肇，画案另一端疑似正在交谈的是王诜和李之仪。案上除了书写必需的笔墨纸砚还有一个象征雅事的小型博山熏炉，就放在离苏轼不远之处。无独有偶，此类物象在马远与刘松年的作品中也出现过，而形制各不相同。李公麟的作品空间分割清楚。在题字这一场景中，画家采用古朴的松树分割空间，为香气弥漫留出足够的空间。（图1）

刘松年为南宋画院待诏，其绘画多表现当时社会的繁华景象。与李公麟的纸本白描不同，刘松年的《西园雅集图》画面设色淡雅，构图丰满，整幅画弥漫着春天生机盎然的气息。全画采用的是“移步换景”的构图方式，不同于李公麟画面的平铺直叙。画中小路蜿蜒，形成多重奏的流动乐感。画家更是巧妙地用三座桥来连接画中的人物活动空间。第一个场景主要表现观看苏轼挥毫的文人群体，人物背景是勾勒工细的芭蕉林，文人周围是衣着华丽的侍从。虽然画面着色较艳丽，但不失清雅。（图2） 画面的最后一座桥连接的是一片幽静的竹林，竹林中画家刘巨济正在与圆通大师谈《无生论》（图3）。在这两个空间中都有一尊香炉出现。 第一个空间中的敞口香炉制作精巧，与周围人物服饰、整体色调相协调，形制也比马远与李公麟画中的更大。而画尾在竹林中出现的双耳香炉却一反整幅画精致工巧的风格，显得古朴典雅。

马远《西园雅集图》选取文人在园中欣赏苏轼挥毫的场景进行描绘。围观的人姿态各异，书案上除了必需的笔墨纸砚，也出现了一尊小巧的敞口香炉，设色古朴典雅，与整体绘画风格类似。人物周围青松环绕，土坡与树木配合，形成了一处开阔的香气空间。（图4）

以上三幅不同作者的《西园雅集图》给人不同的视觉效果，虽然绘画风格不同，但是香炉都在画面中出现，可见焚香这一活动在文人会友时的重要地位。

二、园林中的香气空间

宗白华在《中国艺术表现里的虚和实》中谈到中国绘画处理空间表现方法的问题，引用了清初画家笪重光在《画筌》里的一段话：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”[2]这句话简单明了地说明了绘画中的虚与实的关系。焚烧产生的香气在画面中是看不见的。香气传播的范围是有限的，被香气所笼罩的空间即成为“香气空间”。画面中实体的树与虚化的香相互配合，形成了人物活动的香气空间。画中人物活动之所处理得较空旷，是为香气弥漫设置的留白空间。宗白华在《中国书法里的美学思想》中谈道：“空白处应当计算在一个字的造形之内，空白要分布适当 ，和笔画具同等的艺术价值。”[3]“首先要考虑空间的分布 ，虚处和实处同样重要。”[3]无论在书法中还是在绘画中，留白都可以激发观者的无限遐想。在刘松年《西园雅集图》的两个焚香场景中，画家利用实体植物与山石将人物包围其中，中间的留白既为人物活动留出空间，也形成了香气浮动空间。

在刘松年《西园雅集图》苏轼挥毫的场景中，可见画面植物类型较李公麟与马远的画作更加丰富。两边有绿植，人物身后有红花，其间穿插的山石与背景中的山脉形成了一个环抱式的活动空间，而书案之前的栏杆与河流又将观者与画中人物分隔开来。各类物象结合在一起，将人物包围其中。书案旁的一尊香炉又似乎激发了观者的嗅觉审美意识，将观者与画连接在一起。此时的香气空间并不仅仅局限于画面。明代李贽论画重形神合一，主张以形体神。其《焚书·诗画》有论云：“唐人画《桃源图》，舒元舆为之记云：‘烟岚草木，如带香气，熟视详玩，自觉骨戛青玉，身入镜中。”舒元舆目击《 桃源图》 中的烟岚草木，能够闻出由此画境所生出的阵阵香气，这正是由心理通感而引起的嗅觉审美活动[4]。

在刘松年《西园雅集图》卷末有一片幽静的竹林，与画面前端的热闹场面截然相反：一条河将参禅的两人与前端各类活动分隔开来，此时的画面中只出现一种植物—竹子。“竹”意象在中国古典文化中意蕴丰厚，在历代文人的心里是高尚的象征，苏东坡云“宁使食无肉，不可居无竹”。竹子与河边山石穿插掩映，将人物包围其中。人物位于画面的上端，人物前端的河流与巨石在视觉上与观者拉开了距离。两人身旁只有一尊形制古朴的香炉，这个香炉与第一个焚香场景中的香炉在大小和精美程度上都形成了强烈的对比，而这恰恰与两个场景中的人物衣着相匹配。此时的香气空间是收敛的。画面中环绕的竹林形成的空间将观者与画中人物隔开，形成了一个半封闭的空间，而竹林的入口在画中，并非向观者敞开。两个焚香场景与人物身份相符合，营造出迥然不同的香气氛围。这两处焚香场景一处是位于卷首的苏轼挥毫，另一处是位于卷尾的闻香参禅，两者前后呼应，形成了整卷的香气空间。

三、画中人物的焚香内涵

刘松年的《西园雅集图》在挥毫与参禅两处场景中各安排了一尊香炉，从侧面反映出焚香在文人挥毫和参禅悟道中都是不可或缺的。这主要与香料的养生修德价值有关。鼻被视为主导生命的最重要力量，“神庐者，鼻也，乃神气出入之门也”[5]。《素问·金匮真言》曰：“中央黄色入通于脾，开窍于口，藏精于脾，故病在舌本。其味甘，其类土，其畜牛，其谷稷，其应四时，上为镇星。是以知病之在肉也。其音宫，其数五，其臭香。” 张景岳《类经》有云： “臊气入肝，焦气入心，腥气入肺，香气入脾，腐气入肾。”[6]可见香气与脾相通，脾有将所食的五谷轉化为身体机能的功能，与人物的气血调和是息息相关的，所以说“后天之本在脾”[7]。香气具有养生功能，可醒脾通窍，可使文人在作文赋诗时获得灵感。

卷尾处的二人，根据画家标记，一位是圆通大师，另一位是刘巨济。二人端坐在蒲团之上。在这个场景中出现的香炉带有何种文化内涵？佛教素有“香为佛使”之说。北宋佛教史学家赞宁撰《大宋僧史略》记载：“经中长者请佛，宿夜登楼，手秉香炉，以达信心。明日食时，佛即来至。故知香为信心之使也。”即谓香乃众生与佛沟通的信使。《楞严经》关于香严童子闻香悟道的记述，则直接启示了文士以焚香辅助修行，并追求“鼻观通妙”的境界。焚香为佛家静坐修行营造了一个香气空间。在这个空间中，香气内通于心，成为修行的最佳助力。在宋代儒释道合流的背景下，文人向佛学靠近，佛学与儒学结合，焚香带来了新的哲学思考。

总结

在表现宋代风雅生活的绘画作品中，对香事这一日常活动的展现是不可缺少的。刘松年《西园雅集图》卷首与卷尾的两处焚香场景让画面笼罩在香气的氛围之中，为文人与僧人的雅集提供了香气空间。整幅图画设色典雅，人物、景物勾勒细致。香炉与植物的配合也激发了观者的嗅觉审美意识，为图画赏析带来了新的视角。

参考文献

[1]汤德良.《西园雅集》：文人画家的理想家园[J]. 东南文化，2001（8）：34-39.

[2]宗白华. 中国艺术表现里的虚与实[M]//宗白华. 美学散步. 上海：上海人民出版社，1981：104.

[3]宗白华. 中国书法里的美学思想[M]//宗白华. 美学散步. 上海：上海人民出版社，1981：145.

[4]陶礼天. 鼻观说：嗅觉审美鉴赏论[J]. 文艺研究，1991（1）：39-47.

[5]许浚. 东医宝鉴[M]. 太原：山西科学技术出版社，2014：217.

[6]张景岳. 类经图翼；类经附翼；质疑录[Ｍ]. 苏凤琴，刘兰海，张伟，等校注. 太原：山西科学技术出版社，2013：311.

[7]翁藻. 医钞类编：第１册[Ｍ]. 崔为，王姝琛，苏文，等校注. 北京：中国中医药出版社，2015：159.

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