盛世还是幻象：都市情感剧中的女性主义命题

高艺芯

（天津工业大学人文学院,天津市 300387）

以职场、家庭、婚姻为叙事主题，刻画现代都市女性的成长轨迹和生活图景，是近年来影视创作的热门题材。从2016年开播的《欢乐颂》，到2020年大火的《三十而已》，再到2021年的黑马之作《爱很美味》，以女性为主角的都市情感剧一经播出便屡次引起网络热议。究其根本，该类型剧作打破以往都市剧的程式化叙事，勇于直面并解决年龄、性别、家庭等当代女性为之焦虑的现实问题。然而，都市情感剧虽艺术化地呈现出社会转型时期职业女性的自我意识觉醒，但不可避免被消费文化渗透，无法摆脱“他者”的凝视，真正意义上“作为女性的女性”依然是缺席的。

一、影视创作中女性命题频出的原因

根据德塔文2021-2022年电视剧市场分析年度白皮书，女性受众的全市场占比约为61.7%，性别偏好多分布于奇幻、都市、古装、年代等类型。在这个女性受众“能顶半边天”的电视剧消费市场，满足主力消费人群的需求，搭建女性的共同话语空间，是电视剧创作的方向之一。

（一）女性社会地位提升的镜像展现

在以往女性题材剧作中，女性长期被定义为男性的“他者”而存在，其形象塑造常陷入单一、扁平的僵局中：或是逆来顺受的贤妻良母，抑或是淫荡恶毒的蛇蝎妇人。真正意义上“作为女性的女性”依然是缺席的。而随着经济收入和购买能力的提高，女性主义浪潮兴起，女性向原有社会分工发起挑战，话语天平也从原本的男性话语逐渐向女性倾斜。根据福柯的“权力即话语”理论，有权力的地方就一定有抵制，因为权力来自不平等的关系。如今，女性逐渐向权力中心靠拢，不再一味作为被男性“凝视”的对象，而是拥有独立的思想意识。从某种意义上说，电视剧中女性形象的飞跃正是现实生活中女性社会地位提高的镜像展现。

（二）女性受众心理诉求得到满足

女性都市剧能占有一席之地，一个不可忽视的原因在于其传递出的精神内核能使受众共情，其以细腻入微的叙述视角和客观真实的剧情设计构筑起影视与生活的互通桥梁。传统家庭观念认为“男主外，女主内”，将女性的能力囿于一方天地。在紧张有序的现实生活中，一部分女性为了长久安宁选择隐藏起自己的锋芒，她们是子女口中的好妈妈，丈夫眼中的好妻子，她们慢慢在柴米油盐中磨去了自己年轻时的冲劲与棱角，谨慎成为行事的第一考量。而都市情感剧的出现，无疑带给她们无限种可能——女性也可以在职场上发挥才干，也可以重塑更好的自我。做我不敢做，成我最想成，如此真实洒脱的共情基础，不仅俘获了电视剧庞大的女性受众群体，更让无数人重拾对生活的热忱。

二、盛世再现：女性觉醒意识的影像化书写

都市情感剧把镜头对准女性群体的职场压力、家庭伦理、姐妹情深等社会性题材，宣扬并倡导女性独立。其中，《欢乐颂》从在上海打拼的五个女孩的视角出发，她们分别面对来自工作、爱情和家庭带来的幸福与挑战，五人从互相揣测到亲密无间，在魔都的波诡云谲中见证彼此的历练与成长。《三十而已》则从三位即将迈进“30＋”的女性入手，三人从陌生人逐渐发展为好姐妹，遭受诸多来自职场、生活、情感中的风浪，蜕变成为最美的独立女性。《爱很美味》作为一部轻喜剧女性都市剧，描绘了三位发小在经历职场的压迫、创业的艰辛和感情的波折后，对事业、生活、爱情有了重新的认识。值得注意的是，剧中的女性不再只是男性视角下的女性，其在描绘女性在核心家庭的伦理关系、互相成长的姐妹关系等等创新性叙事，都让我们看到都市情感剧的另一片广阔天空。

（一）原生家庭的去符号化实现爱的自反性叙事

女性在核心家庭以及主干家庭中的抽离与再嵌入，不仅是影视剧冲突的重要来源，也是不少家庭的真实写照。《欢乐颂》中樊胜美深受原生家庭所累，“精致穷”的她本就生活拮据，却被母亲和哥哥当作人肉取款机，亲情裹挟下的要强抹杀了她的个性，物质上的掠夺又让她陷入精神匮乏的泥潭。由是观之，亲情不能被血缘纽带所绑架，每个人都先是一个个独立的个体，然后再是社会身份、家庭属性。我们没有理由苛责父母为了自己的发展委曲求全，父母也不能一味以长辈的身份道德绑架子女，为维系家庭放弃本可以拥有的生活。

《三十而已》对于原生家庭的去符号化处理，更易在波澜不惊中构建戏剧张力，爱的自反性叙事往往比针尖对麦芒更令人深刻。三位女主的原生家庭并不完美，却处处充满温情，而传统家庭中司空见惯的美好，也许正是阻碍子女发展的枷锁。王漫妮的父母寄挂在外打拼的女儿，反复施加的催婚压力成为她心头的一记重担；顾佳因儿时母亲放弃绝症治疗的单方面放手，与父亲的关系直至青年才得以缓和；钟家父母对钟晓芹的过分关怀爱护，导致女儿缺乏成长的历练。核心家庭中爱的“自反性”叙事，比直截了当的矛盾冲突更为隐晦含蓄，也更加真实。

（二）相互扶持的姐妹关系给予个体足够的包容与陪伴

在网络时代职场女性的友情中，她们可以用人生阅历和人际网络为知己提供信息决策和意见评论。交流深度不再停留于表面，从过去的表示同情与安慰，发展到提供解决问题的策略方法。[1]一方面，现代女性的友谊懂得保持成年人之间舒适的社交距离，关系亲密却不刻意揭开他人隐私：夏梦与王继冲因收入差距悬殊分手，闺蜜团洞悉全过程，却无人追问细节。另一方面，编剧将视角下沉至与剧中角色同一高度，对于女性听从内心召唤的自我抉择赋予求同存异的理解与支持[2]：钟晓芹在30岁生日断然离婚，身边朋友虽持不同看法，仍举杯庆祝她再次回归单身。看似本无交集的社会各阶层职业女性，却因姐妹关系团结在一起，实则是社会结构的多元路径给予了职业女性身份变迁融合的机遇。

（三）敢于追求独立平等的现代爱情

在漫长的民族历史中，男性对于恋爱与婚姻的掌握长期居于主动地位。许多影视剧中的都市女性，在职场上叱咤风云，一旦回归家庭，就要以“贤内助”的身份屈身于权威之下。这样的爱情像是在大数据算法中历经无数次加减乘除得出的正确答案，虽然精明，却缺少人情的温暖。[3]而近年来都市情感剧中描绘的爱情，既非柏拉图式的浪漫理想，也非利己主义者的费心钻营，女性懂得爱情博弈中的原则与底线。敢爱跟恨的曲筱绡，在恋爱中把握主动权，看似出格的爱情宗旨实则是男女平权的话语交流。温柔浪漫的方欣，在目睹丈夫变心出轨后火速调整状态，返回职场邂逅契合灵魂的终身伴侣。一个经济独立、内心强大的职业女性，不会囿于家庭伦理而放弃梦想，诗与远方永远是她们坚守的抉择。

《三十而已》中的王漫妮和《欢乐颂》中的樊胜美，是一个个背井离乡，承载着亲人期望的青年人的缩影。从公司到出租房，两点一线的生活轨迹封闭不了她们对美好爱情的追求。门当户对的恋爱无法满足她们对物欲的渴望，罗曼蒂克的一见钟情却承受不起岁月静好的承诺，一个是以提升自我作为有力反击，一个冲破成见归于平淡，两人情感的最终归位，是她们在感情层面的独立彰显。

（四）精神独立还原女性叙事主体性

21世纪之后，随着物质生活的富足和性别分工的偏移，影视剧聚焦于奋发向上、精神独立的女性形象，以种种突破刻板印象的女性形象为能指，对男性话语不断进行挑战。比如全职太太顾佳，在外是为丈夫的烟花事业出谋划策的高知女性，在内是打点一家四口生活起居的全能妈妈。不同于以往刻画的贤妻良母式的女性形象，顾佳这个角色更多被赋予男性的勇气与魄力，贤内助与女强人的特征兼具让“主内”和“主外”不再矛盾。在《爱很美味》中，三位女性在工作上遇到问题时，编剧似是有意安排男性角色缺席，将姐妹们的团结一心、共渡难关作为解决问题的主力军，力图将女性叙事的主体性归还给女性。

三、幻象难逃：男性凝视下的新女性形象仍然隐匿

都市情感剧在话题引导、人物塑造、叙事方式等方面都较以往剧集有创新性的进展，但不可忽视其在创作中仍存在女性意识觉醒的伪独立呈现。深究其根本原因，笔者仅以抛砖引玉之意列举一二。

（一）受众、市场、传统观念：伪女性主义的三大根源

其一，就电视受众定位而言，在需求与供给的互动中，女性消费者正以特有的前瞻性和敏感性，积极创造极具参与感的自主消费模式。白皮书显示，在电视用户中，22-35岁以下的女性受众占比达51.26%。居于此年龄段的青年女性正处于初入职场或在职场中已有一定阅历的年龄层次，她们文化素质高，对于都市职场题材的中呈现的社会现象有较高的认同感。然而，巨大的生存重担使她们的生活充斥着诸多无形或有形的压力，为生计疲于奔命的她们，希冀在茶余饭后释放自己在成人世界中的委屈与无奈，作为大众媒介的电视，先天承担下这一功能。目前现有的女性都市剧，类别分布偏向于情感剧、轻喜剧，此类型剧作固然具有一定程度上文化育人的涵化作用，但基于电视受众的收视习惯和现实处境，娱乐性置于教育性之前。因此，对于都市情感剧而言，其创作的首要宗旨是为受众带来精神层面的放松，而真正意义上女性独立的现实题材剧作，对于这些在工作、在生活上已经承受巨大压力的受众而言，或许有些沉重。

其二，就电视媒介的性质而言，电视作为文化工业的产物，本质是商品，难以逃离被消费的命运。纵观都市情感剧的情节构建，的确对女性意识的挖掘和价值主体的确立有部分现实作用，但这些女性价值大多浮于表面，更多的将女性意识化作空洞的符号：喊着只恋爱不结婚叫作“女性独立”、在雌竞中取得胜利叫作“女性独立”……这些偏离女性独立内核的浮夸情节看似是对女性价值的肯定，实则仍是对父权社会的维护。而造成此现象的深层原因，笔者认为重要一环在于电视媒介的市场性。进入后现代社会的影视行业，已然演变为流水线般的生产，影视行业虽已察觉女性受众拥有强大的市场占有率和经济购买力，但快节奏的市场更迭与利益驱使让他们无暇深耕于剧作的深度与广度，只注重电视商业性而忽略艺术性。影视行业此种只求数量不求质量的“偷懒”行径，意在迅速收割女性购买能力，更多攫取商业利润。而真正呼吁女性价值，并非都市剧的首要目的。

其三，都市情感剧试图呈现独立清醒的女性形象却陷入空洞虚假的囹圄之中，这折射出中国女性的精神困境和女性主义的尴尬境遇。自新中国成立以来我国经济软实力显著提高，女性地位得到极大提升，但人们的性别观念却没有与经济的飞速发展保持同一水平线，反而在某种意义上出现了“向传统回归”的倒退趋势[3]，漫长的封建压迫造就了中国女性深入骨髓的精神奴役。国内的女性主义仍处于摸索试探的不成熟阶段，在日常追逐女性的独立和自由时，诸多女性依然被传统男权思想深深绑缚，身陷误区而不自知。而这种摸索和试探呈现在荧幕上，就出现了当下都市情感剧的壁垒：缺乏对女性命运的深度思考、刻意营造超完美的女强人形象、将女性价值同男性的情感认同画等号等。所谓的女性独立宣言成为精神麻痹的虚无存在，背负着男性社会对广大女性的压迫，大众传媒在推行男女平等观念的同时，却也不经意地转播着有损平等观念的性别文化，此番做法不仅无益于女性价值书写，更加深了男权社会对于女性的凝视。

（二）消费异化、刻意团圆：伪女性主义的两大表现

由于编剧笔力和阅历的欠缺、导演对商业属性的过度追求等因素，影视剧作往往会陷入悬浮的境地——推崇美化消费主义、刻意营造大团圆结局致使失真等等。而在以时尚和情感为主流的都市情感剧中，此类问题尤为突出。

消费主义是西方资产阶级道德的重要组成部分，为了消费而消费，是一种极端的文化现象。《欢乐颂》中樊胜美对于名牌穿戴的向往，曲筱绡擅于钻营和奉承，《三十而已》中无所不在的视觉化浮夸豪宅建构，奢华的情境，无不隐喻现代社会对于消费主义的追求。正如鲍德里亚提出的符号消费理论“通过消费商品的符号价值去构建身份的认知，或进入某个理想的团体”，顾佳身背的限量款奢侈品牌包象征着消费符号带来的虚幻的地位感的虚荣感，将女性地位在某种程度上与穿戴档次画上等号。消费话语确实可能成为女性主体表达和自我实践的方式之一，但当女性遇到被消费和商业包围裹挟的情况时，更需认清商业从女性赋权的话语制作中牟利的本质，防止以“赋权女性”为名的消费主义可能带来的异化。[4]在称颂消费话语创造女性赋权的同时，更需警惕其对女性的剥削。

都市情感剧往往前期剧情设计跌宕起伏，矛盾冲突激烈而集中，但为追求正面效果，后期反转失真。如《三十而已》中的钟晓芹获得伯乐赏识成为畅销书作家，心智和眼界双重飞跃的她选择在事业最高峰重归家庭，她与陈屿本质上由于思想观念的冲突尚未完全解决，编剧就急于塑造和谐的婚姻关系，这不由得使受众产生疑问：难道女性的幸福和成功，一定要以破镜重圆的“合家欢”作为结局才能诠释吗？而王漫妮的故事则过于理想化，重回上海的她凭借自身的努力和多年在职场积累的经验赢得打拼的底牌，却选择放弃拥有的一切重新开始，为了励志而励志的剑走偏锋成为不少网友诟病的原因。当矛盾冲突的解决内蕴在一个固定的逻辑框架之中，又何尝不是另一种妥协的方式。此类大团圆的结局走向也许符合布尔迪厄所谓的“思维固定轨道”，但现代受众，特别是崇尚个性的年轻人，早已驶离了这单向的固定轨道。[5]

“她经济”不只是后现代社会的商业模式，也不仅是引导女性观众实现二次消费的营销策略，而是突破男性社会的凝视，将叙述的主体性归还给女性，承载都市情感剧的价值观念和主题意蕴，把增强女性意识作为创作标准，通过讲述“她们”的故事，实现对父权社会的突围。将女性叙事的价值引入更高潮，是下一代影视制作者的前进方向。