词曲结合的同步法和异步法

杨瑞庆

歌曲创作的顺序大多是先写词，后谱曲。面对风格不同、形式不同、结构不同、情感不同的歌词，若欲为其插上腾飞的翅膀，就需要作曲者巧妙地驾驭歌词，从两种方法中择其一进行谱曲：一是遵循自然的词曲结合同步法，一是破格创新的词曲结合异步法。

一、遵循自然——词曲结合的同步法

歌曲是歌词与旋律的有机结合体。只有词曲“联姻”后，旋律才有歌词依附，才能成为可供演唱的歌曲。歌曲创作大多采用“依字行腔”写法，就是谱曲时挖掘歌词中潜在的各种自然特点，努力使词曲结合朗朗上口，娓娓动听。这种主要顾及旋律顺应歌词的处理方法，就是词曲结合的同步法。就是说，尽量使歌词的内容、结构、节律、语调和旋律完美地统一起来，让旋律基本上符合歌词所需要的各种自然趋求。这种词曲结合方法能使意境吻合，形象准确，节奏上口，曲调流畅。

词曲结合的同步法是歌曲创作的主要方法，大致涉及以下六方面的内容：

1.歌词和歌曲的形式。当作曲者拿到一首歌词准备谱曲时，首先需要对歌词进行通读和分析，以便从歌词的内容中得到谱曲启发，然后确定歌曲的形式：写独唱歌曲，还是齐唱歌曲？写重唱歌曲，还是合唱歌曲？这些都要根据歌词中的人称、对象、情绪、风格的提示来确定。例如，《我爱你，塞北的雪》（刘锡津曲），歌词用了“我”的人称代词，因此作者选择独唱形式；《爱的奉献》（刘诗召曲）的歌词感情细腻，具有独特的个性特点，因此选用独唱形式；《我们走在大路上》（劫夫曲）的歌词中出现了“我们”的人称代词，因此选用合唱形式；《中国，中国，鲜红的太阳永不落》（朱南溪曲）的歌词气势恢宏，具有共性特点，因此选用合唱形式。这些歌曲形式的确定，有利于与歌词内容同步表达。

2.歌词和旋律的素材。歌曲旋律总要选用特定的素材进行创作，特别是谱写民族风格的歌曲，更要选准与歌词相对应的族性音调或域性音调。须注意从歌词中或给定或暗示的地方特点去寻找“对号入座”的素材。例如：《吐鲁番的葡萄熟了》（施光南曲）这首词已明确了必须反映 “吐鲁番”的地方风格，因此作者选用新疆的维吾尔族音调；《太湖美》（龙飞曲）这首词让作者从“太湖”所处的苏南区域性受到启发，从而选用苏南民歌音调；《谁不说俺家乡好》（吕其明曲）的歌词中出现了方言“俺”，它启发作者运用山东民歌素材进行创作；《黄土高坡》（苏越曲）的词中出现的“黄土”两字，让作曲家选择西北音调成为理所当然的了。总之，运用音乐素材的依据就隐藏在歌词中，不过要靠作者把它找出来。

3.歌词与旋律的音调。歌曲中的词曲结合形态应追求字正腔圆，这就要求旋律的音调与歌词的字调基本相符，这样才能获得韵味醇厚、词意清晰的演唱效果。歌曲常用普通话演唱，那么音调起伏设计就要符合普通话的声韵特点。汉字读音中有阴平、阳平、上声、去声四个声调，任何两个汉字相连，总有音调变化的自然趋向，谱曲时应尽量顺其自然，演唱才能通顺。例如为“庄严伟大”这个词语谱曲时，由于四个字的声调分别为阴、阳、上、去，只有体现出旋律中的这些音势，词曲结合才不会拗口。歌曲的第一乐句尽量不要倒字，歌词中的一些重要字眼也尽量不要倒字；但是有时为了音乐形象的生动，旋律发展的需要，对局部某些字调作变异处理也是允许的。

4.歌词和旋律的节奏。为了使歌曲旋律流畅上口，谱曲时须充分注意歌词本身所具有的朗诵节奏。就是说，歌词是怎样的朗诵节奏，旋律节奏也要同步对应歌词的自然节奏。例如，《我是一个兵》（岳仑曲）的节奏强起强收，《我们走在大路上》（劫夫曲）的节奏弱起弱收，《我的祖国》（刘炽曲）的节奏时长时短，均与朗诵节奏基本一脉相承。为了使歌曲旋律具有歌词规定的意境，谱曲时应充分注意歌词的形象节奏特点。例如谱写《保卫黄河》（冼星海曲）时，作者抓住歌词中炽热的情态，运用了一往无前的快速节奏，设计得十分成功。节奏上的同步处理，既要顾及自然的朗诵节奏，还要顾及蕴含的形象节奏。

5.歌词和旋律的句法。歌词句式和旋律句式同步处理是运用最广泛的词曲结合方法。歌词句式中的字数有多有少，需要置于一个方整乐句中，故字位有时可排得密些，有时须排得稀些；字位音点有时可拉得长些，有时可压得短些。例如《小城的故事》（汤尼曲）、《报答》（羊鸣曲）、《学习雷锋好榜样》（生茂曲）、《少年壮志不言愁》（雷蕾曲）、《游子吟》（马丁曲）、《血染的风采》（苏越曲）和《没有共产党就没有新中国》（曹火星曲）这几首歌的主题乐句，虽然都是或四二拍四小节或四四拍两小节八拍长的方整乐句，但容纳的歌词字数却分别为5、6、7、8、9、10、11 个字不等。甚至还有容纳更多字数的词句，如《十五的月亮》（铁源、徐锡宜曲）的首乐句共有13 个字，《军营男子汉》（姜春阳曲）的首乐句共有14 个字。可见，在句法设计中，词曲同步的字数容纳余地较大。有时可把长词句压缩在一个较短的方整乐句中，或把短词句分布在一个较长的方整乐句中，这是实现乐句和词句同步处理的重要手法。

6.歌词和旋律的结构。歌曲旋律的结构与歌词的结构具有密切的联系，可从歌词的结构特征中得到启发。一般而言，并列式的多段歌词，每段的结构相同或大致相同，可采用分节歌形式谱写，如《在希望的田野上》（施光南曲）；两段以上歌词，每段的结构、长短、情绪不同，可为每段歌词谱曲，然后连接起来，称为连贯式结构；较短小的段落可用一段体写；如有六句以上的段落，又可分成两个层次，则宜写成两段体；如果有三段词，首尾相同或相近，仅中段不同，可写成带再现的三段体；如三段词的情绪都不同，宜写成不带再现的三段体。歌词的结构千变万化，歌曲的结构亦应同步展现相应的变化。

词曲结合的同步法是旋律写作的基础，一切破格和创新均以同步处理为前提，因此必须首先掌握词曲结合的同步法，犹如写草书必须先写好正楷一样。为此，歌曲作者必须提升文学修养，提倡谱曲前吃透歌词，使旋律设计体现出歌词中潜藏的各种自然特点。

二、破格创新——词曲结合的异步法

词曲结合的同步法是歌曲创作中的主要方法，但是，如果对歌词总是亦步亦趋地被动附和，往往会缺少意料之外的感染力。随着作曲技巧的不断发展，审美观念的不断变化，作曲家可在词曲同步处理的基础上，再对歌词进行有分寸的异步处理，即打破歌词中的某些自然规律，对歌词合理地进行组合、移位、夸张、破格、重复、附加等处理，使旋律不落俗套，获得耳目一新的效果。

词曲结合的异步法大致表现在以下六方面：

1.旋律和歌词的组合。有时为了简化结构，可以对较短、较散的歌词做合并处理。例如：《我爱米兰》（曹俊山曲）中的首句，一句乐句占用了两句歌词；《擦掉吧，伤心的泪》（谷建芬曲）中的首句，一句乐句占用了三句歌词；《脚印》（谷建芬曲）中的长乐句，一句乐句占用了四句歌词。反过来，有时为了扩充结构，可以对较长的歌词句式做分拆处理，例如《我们的生活充满阳光》（吕远曲）中的“幸福的花儿心中开放”一句词占用了两句乐句；又如《知音》（王酩曲）中“千古知音最难觅”一句词占用了三句乐句。通过组合处理歌词，一方面可以改变原有歌词的结构容量，如并句可压缩乐段容量，拆句可增大乐段容量；另一方面可以改变原有歌词的结构形式，如偶数句的歌词可写成奇数句乐段，奇数句歌词可写成偶数句的乐段。

2.旋律和歌词的移位。歌词词句在朗诵时，自然的重音规律常是强起强收。而在实际创作中巧妙地移动歌词的重音位置，成为一种能丰富旋律表现力的重要技巧。一种是句首字的移位，可以变强起为弱起，重音向后移位，《歌唱祖国》（王莘曲）就是从弱起开始；可以变强起为前休，导致连续两个重音，《祝酒歌》（施光南曲）就是从前休开始。另一种是句尾字的移位。如变强收为弱收，可以使句末重音前移，《心愿》(伍嘉冀曲)中的大多乐句都是这种句末前移重音的处理；也可以把句末重音后移，《我热恋的故乡》（徐沛东曲）中“住了一年又一年”的最后一字就是避过强拍位出字，使重音后移。当然，还可以对歌词中的任何一个字作移位处理，这已经成为当代流行歌曲创新节奏的重要手法。

3.旋律和歌词的夸张。正常的歌词朗读节奏是，只在句子的最后一字作稍长的停顿，中间文字的连接较紧凑，字调的自然起伏在一个纯五度之内。词曲结合时，如在某一个字上作较长时间的停留，或旋律跳进超过五度，这就是对歌词的夸张处理。例如《雨打芭蕉淅沥沥》（张卓娅曲）中，在“我的心儿像雨点”的“点”字上做了句末拖腔夸张；又如《西沙，我可爱的故乡》（吕远曲）中，在“我可爱的家乡”的“家”字上做了句中拖腔夸张。由于对某字的节奏夸张后可形成不对称感，有时可加强转折感，有时可加强终止感。如在《十五的月亮》《在希望的田野上》中，较多运用大跳音程，属于对自然字调进行夸张设计。较多运用大小六度的上下行跳进，小七度、纯八度的上下行跳进，一方面可加强旋律的起伏跌宕感，另一方面可加强旋律的民族风格，特别是一些小六度、小七度的跳进极富民族色彩。

4.旋律和歌词的重复。创作时，不一定原封不动地套用原词句式进行谱曲，往往可以重复使用歌词，使曲式结构更丰富，乐句节奏更生动。可以对整段歌词重复，如在《唱支山歌给党听》（践耳曲）中，由于重复了A 段歌词，就写成了ABA 的三段体结构；可以是整句歌词的重复，如在《学习雷锋好榜样》（生茂曲）中，由于重复了最后一句歌词，而写成了五句体的单乐段；可以是部分词节的重复，如在《泉水叮咚响》（吕远曲）中，由于多次重复了“泉水叮咚”四字，而构成了四句型方整型的起承转合乐段。歌词的重复有时能发挥平衡作用，如由于重复了某一词节，可与较长的词句写成对称乐句；有时能起到扩充作用，如由于对某一词节或某一词句的重复而扩充了乐句，甚至扩充了乐段；经常在歌曲结束时，重复最后一句歌词，而焕发出具有高潮性的结束感。

5.旋律和歌词的附加。谱曲时，除了可对原词的部分词段、词句、词节做重复处理外，还可以附加一些衬词。衬词有两类：一类是语气词，如啊、啦、嗨、嗬等；另一类是形声词，如哗啦啦、嘀哩哩等。衬词的附加必须依附于旋律而存在，成为词曲异步处理的又一常用手法——衬腔设计。衬腔可以具有多种表现功能：有的加强歌曲的地方色彩，如《呼伦贝尔美》(那日松曲)中运用了“啊哈啊嗬咿”的衬腔，加强了蒙族风格；有的加强歌曲的情绪渲染，如《美丽的心灵》（金凤浩曲）中运用了大段“啦”的衬腔，使歌曲充满了青春活力；有的能改善歌曲的发声条件，如《三峡情》（马骏英曲）中多次运用“哟”的衬字，使原来的闭音节收音变为开音节收音，有利于演唱时的发声。衬腔也具有多种结构特点：有的能扩充结构，由于附加了衬腔，结构增长了；有的能起连接作用，特别是在段落之间运用衬腔时，可发挥承上启下的作用；有的能起到平衡作用，特别是短句中附加的衬词，可与长句写成平衡的对应句。

6.旋律和歌词的破格。歌词都是由一定的词组、句逗和段落构成的，如果旋律与这些自然特点都不同步，就是谱曲的破格处理了。如词组往往从强位出字，如果弱位出字，则属不落俗套的处理。如《在希望的田野上》（施光南曲）中“小河在美丽的村庄旁流淌”的“旁”字本应在弱位出字，而现在于强位出字，影响了“流”字的强位出字，使词组的结合别具一格；如词句的句逗应有较长的停顿，有时不作停顿，紧接下句，就打破了原来的句逗位置，也别有一番情趣，如《苦乐年华》（徐沛东曲）中的句逗别出心裁地处理在句中的“生活”后。词段也应该是乐段的终止处，有时却打破这个规律，因为不在人们的意料之中，从而获得了新意。

历史在前进，时代在发展，词曲结合的同步法和异步法已成为歌曲创作中两个主要手法。同步处理能给人以传统的、自然的美感，异步处理则给人以新鲜的、艺术的美感，“同步”为基础，“异步”为创新，两者相辅相成，如果处理巧妙，便可促使旋律张开腾飞的翅膀。