浅谈民族化视阈下中国先锋话剧的实验性——以林兆华的莎剧改编为例

杜思睿

（西南大学 重庆 400715）

莎士比亚的作品自诞生以来就一直在世界范围内被多次改编重演。对已有文本的跨文化改编也意味着实验的可能。名著的魅力之一在于为其打上不同时代烙印的解读，而时代对文本的重塑则建立在莎士比亚搭建起的饱满严谨的情节建构之上，二者结合使得话剧的舞台呈现变得更为包容自由，愈发具备先锋性。莎剧在中国土壤中生根发芽的百余年间经历了从全面西化到逆民族化再到民族化的演变过程。20 世纪80 年代初，中国传统戏曲的写意性美学元素在莎剧中频频出现，现实主义莎士比亚话剧表演和莎士比亚戏曲表演成为莎剧本土化趋势的滥觞。直到20世纪90年代，实验话剧对莎剧民族化探索的趋势才在先锋话剧中表现出来[1]。林兆华先生延续了实验话剧的这一探索，导演了多部民族化的先锋莎剧，而先锋莎士比亚话剧表演也成为迄今为止中国莎剧表演民族化的主要研究对象。

一、民族元素介入跨文化文本改编

中国先锋戏剧始于1982 年林兆华和高行健编导的《绝对信号》。“这部戏改变了传统的观演关系，打破了自建国以来中国在易卜生现实主义剧作上的坚持，也象征着中国在80 年代全面吸收西方理论，开启了戏剧实验的风潮[2]。”此后，林兆华先后导演了四部莎剧：1990年的《哈姆雷特》、2001年的《理查三世》、2007 年的《大将军寇流兰》和2017 年的《仲夏夜之梦》，并且这四部戏剧作品在文本改编方面都体现出了民族化趋势。

话剧是综合性艺术，一出好戏通常是在多方视听元素的交织共鸣下被烘托出来的，而在这些视听元素中又以人物的语言为最重要的基础。话剧之所以得名，源于其以人物语言为主干的表现形式，人物语言是带动其他视听要素的先决条件。观众能否看懂一出话剧，是否乐于走进剧场观赏甚至持续不断地接受艺术熏陶，也在很大程度上取决于话剧中的人物语言。莎剧的台词奇长、文学性强、生涩拗口，且直译的剧本台词欧美腔调浓重，如不辅以民族化的本土语言元素，很难在中国的文化环境中流传下来。因此，戏剧语言的民族性改良是重排剧的必要环节。在《哈姆雷特1990》和《大将军寇流兰2007》中，这种改良以在台词中加入带有中国特色的京味儿方言的方式呈现。林兆华导演在《哈姆雷特1990》和《大将军寇流兰2007》中对台词文本进行了民族化改编，在直译的基础上加入“京味儿”口语，使用“留点儿神儿吧”“自个儿”等富有中华民族生活气息的俚语，儿化音的大量注入和濮存昕在表演细节上的诙谐处理，让这一实验性的动作给舶来的莎剧注入了新的血液。中国化的台词语言给观众带来了亲切的视听体验，也防止了晦涩直译所带来的文化语境冲突下的分异，剧情易于理解，改编的外国戏剧也就有了更多被中国观众所接受的机会。林兆华先生在《哈姆雷特1990》和《大将军寇流兰2007》中对话剧语言民族化的实验性尝试，对于推动改编自外国文本的话剧的民族化是大有裨益的，也促进了话剧的进一步普及。

林兆华先生对文本的跨文化改编更突出、直观地体现在其核心主题上。20 世纪八九十年代，改革开放带来了经济的飞速发展，金钱至上思想的弊端逐步显现，渴望暴富的人生目标使人们对社会责任的思考处于短暂的缺位状态。林兆华先生注意到了这一民族性的时代特点，通过戏剧针砭时弊，将现代中国人日常生活中普遍面临的在金钱、责任、道德等多方之间的选择困惑和“生存还是毁灭”的选择困境结合起来，以二者的相似性为灵感，加之艺术再创作，创造性地加入了第二主题——人人都是哈姆雷特。这是一个绝对具有实验性的创举重新构建与诠释了《哈姆雷特》的中心思想。这一改编与哈姆雷特在复仇和迟缓行动间的矛盾所带来的荒诞性交相辉映。“它将人性中的美与丑、善与恶、爱与恨、生存与死亡、平凡与伟大以及平和与焦虑展现给了中国观众[3]。”林兆华先生通过对剧本民族化的改编完成了对传统莎剧的反叛，并发展出了具有鲜明个人色彩的时代新作，而他对《哈姆雷特》的解构也在某种意义上拓展了世人对于莎士比亚戏剧的理解。

二、东方戏曲美学思想参与的综合表达

随着话剧民族化进程的逐渐推进，20 世纪80年代，中国话剧表演借鉴戏曲元素的民族化倾向也体现在莎士比亚话剧表演中。与此同时，中国实验话剧在民族化方面的多层次探索也为先锋莎士比亚话剧的发展提供了范本，在现实主义话剧中传递出一种极具中国戏曲风格的诗意。

打破舞台和观众席之间的隔绝性是林兆华先生作出的第一个向中国传统戏剧讨教的尝试。疯疯癫癫的奥菲利亚送花给观众后又俏皮地收回，说：“还是留给我自己吧。”这一举动引得剧场内的观众发出阵阵笑声。这样走下舞台的互动实现了观众和演员之间的零距离接触，打破了西方戏剧里的“第四堵墙”理论。在镜框式的舞台上，人们通过想象在台口筑起一座无形的墙，观众在这堵墙外“窥视”演员在台上的生活，不与演员互通，这和中国戏曲的表演特点大相径庭。在中国戏曲的舞台上，“第四堵墙”时隐时现。林兆华在《哈姆雷特1990》中进行了大胆实验，学习和引入了中国戏曲演员与观众之间的互动关系，观众从窥视者变为舞台叙事的参与者和亲历者，打碎了观众和舞台之间的距离感，使话剧艺术以一种平和自然的状态浸润在场的每一位观赏者。

此外，林兆华先生在话剧中将中国传统戏曲“跳进跳出”的表演方式进行了有机融合。“跳进跳出”是中国戏曲的一种独特表现形式，即演员突然离开其扮演的角色，以角色以外的身份进行点评或其他形式的行动辅助表演。在《理查三世2001》中，林兆华把角色和演员剥离开来，让理查三世的扮演者多次跳出角色身份，以第三者的视角地对其所作所为进行评点。《哈姆雷特1990》表现“人人都是哈姆雷特”的创举使得角色置换频频出现，演员们在保留其饰演角色本身的独特性和独立性的同时，通过自然流畅的表演和对其他角色心理活动的深入体会，让观众在不知不觉中感受到一人分饰多角的震撼。林兆华先生让演员“跳进跳出”的成功反响印证了中国传统戏曲表演方式的综合性，也证明将戏曲元素融入西方话剧中的做法对于话剧的民族化而言是行之有效的。

三、独具一格的表演程式

在舞台表演的呈现中，林兆华先生在多个方面作出了革新，这样的实验性革新在对应剧目中呈现出不同的面貌。“演员的台词和形体动作由《哈姆雷特1990》中的一致关系演变为《理查三世2001》中的差异关系，再演变为《大将军寇流兰2007》和《仲夏夜之梦2017》中补偿与分立的关系；主人公由角色演变为叙述者，再演变为演员[4]。”在《哈姆雷特1990》中，林兆华先生创造性地对舞台表演进行了实验性改革实践。他大胆进行对莎翁的悖反，没有强调过往作品中着墨凸显的“篡位复仇”，而是将主题定为“人人都是哈姆雷特”。在表演过程中，林兆华首次打破了一个演员对应一个角色的关系，而是让众多演员和哈姆雷特进行身份互换。哈姆雷特离开丹麦的场景结束后，哈姆雷特和乔特鲁德走下舞台，此时台上的克劳狄斯成了哈姆雷特。在伶人为国王和王后演完戏后，哈姆雷特和波洛涅斯互换身份。奥菲莉亚去见哈姆雷特的戏份里，国王、大臣、哈姆雷特全都成了哈姆雷特，众人齐声说出那句不朽的经典：“生存还是毁灭，这是一个问题。”这样的表演方式无疑是震撼人心的。林兆华借助荒诞的“角色置换”的表演程式传达了其对剧本的个人理解：哈姆雷特的痛苦根源来自他思想上的深刻性，这也意味着有思想的人都可能成为下一个哈姆雷特。“在《理查三世2001》中，林兆华增加了代言性叙述者。在《大将军寇流兰2007》中，林兆华让演员以自己的身份充当叙述者。在《仲夏夜之梦2017》中，林兆华让演员以莎剧情节为蓝本即兴表演[4]。”

林兆华在莎剧的编排中力求从演员表演上剔除过重的斯坦尼体系的影响痕迹。在对表演程式民族化的探索过程中，林兆华逐渐摆脱了斯坦尼现实主义演剧体系中“我就是”的表演程式的束缚，使演员的形象从角色背后显现出来。这样先锋性的试验，强调了舞台叙事的叙述感。

四、传统舞台美术语言的解构与重塑

以《大将军寇流兰2007》和《哈姆雷特1990》为例，两部作品在剧本内容上选择遵循经典。为引发新的时代共振，林兆华选择加入第二内涵的方式赋予《哈姆雷特》以新的灵魂，并将作品的核心思想大胆外化在直观呈现的舞美设计上。

《哈姆雷特1990》中极具存在主义色彩的主题——人人都是哈姆雷特，为舞台布景奠定了极简主义的设计思路。这一版本的舞美设计跳出了丹麦王室背景的束缚，无论是人物服饰还是舞台陈设都没有欧洲风格的元素介入，甚至在道具上都进行了最大程度缩减，是对欧化风格的彻底悖反。但形式上的极简并非意味着意义上的匮缺，一系列给人以压抑之感的破旧落后的道具和美术设计，配合同样遵循极简主义的服化和自然流畅的表演，在荒诞中又显示出合理性。昏暗的灯光基调打造出一种颓唐、破败的末日感，先锋话剧中强烈的表现主义、荒诞主义特征尽显。这一极具现代感和颓废风格的舞台也成了暗示和烘托哈姆雷特迟缓、悲哀的命运悲剧的符号，赋予了中国莎剧在舞台上的先锋性。

看戏，首先应明晰作品所处的历史文化语境。在1990 版《哈姆雷特》的开篇第一幕中，舞台美术在舞台空间顶上所放置的五台正在旋转的破旧电风扇就向观众明确地传达出了这是当代语境下的《哈姆雷特》。为了打破戏剧所处的作为文学附庸的尴尬状态，林兆华选择用舞台布景的荒诞性带给观众最直观的视觉冲击，并尽可能淡化文字给人带来的遐想，以导演艺术带给观众一种现实的无意义和残酷感。舞台用一层薄地毯铺就，和背景一样，地毯也是布满褶皱的，甚至有些卷边。并未覆盖满整个舞台的地毯和其本身的破败质感，让观众在视觉上产生一种“未完成的施工感”，表现的是时代大环境的黑暗、腐朽与落寞。国王和王后宫殿中的宝座也被简化为一把破旧的转椅。这原本是一个理发店内报废的转椅，磨损的皮革、锈蚀的金属部件都显示着它的落伍。这把椅子并没有完全坏掉，它依然可以调节高度、上下活动。剧中有一处林兆华独创的情节，在克劳狄斯和乔特鲁德召见哈姆雷特的两位朋友，并用权力威逼利诱他们成为自己的眼线，监视哈姆雷特的情节过后，克劳狄斯和乔特鲁德两人在舞台上处于“独处”的状态。克劳狄斯用手柄摇高转椅，乔特鲁德坐上转椅，又将转椅降下，反复多次。转椅是他们手中的玩具，而转椅所代表的王座就意味着权力，国王与王后充分享受自己获得的权力。乔特鲁德和克劳狄斯在这场戏中充满情欲和权力欲望的表演和上下升降的转椅相辅相成，极具象征意义。而椅子残破老旧的特点也传达出对勾心斗角的王室斗争和滥用权势、视生命如草芥的阴暗人格的批判性论述。哈姆雷特、波洛涅斯、克劳狄斯和乔特鲁德和其他几个主要角色都曾在转椅上坐下，这也传达出对于谁人都可以染指的权力的讽刺、蔑视与不屑。

在最后一幕中，哈姆雷特和雷欧提斯比剑决斗的场景里，悬于头顶的两根挂着电风扇的金属杆缓缓落下，五只电风扇在二人的追逐打斗中被碰撞而转动起来。原著中，此处的雷欧提斯和哈姆雷特是以击剑决战的，而林兆华导演简化了道具在此处的作用，让二人在空手的情况下打斗，以运动时带动风扇扇叶的转动来代指刀光剑影。废弃的旧机器叮咚作响，呼啸旋转的电风扇叶和恐怖诡异的声音元素让二人无实物表演的打斗戏变得真实、紧张起来，营造出危险而压抑的舞台氛围。虽然没有直接呈现激烈的视觉效果，但以转动电风扇的叶片来代指比剑，这一极为新颖的视觉表达也给观众带来了更强烈的心灵冲击。

演员的服装也并未向原著的西方色彩靠拢还原，同样和舞台布景一样，导演极具先锋性地采用了非精致、非华丽的朴素服装。濮存昕饰演的哈姆雷特仅着一身灰色针织衫，倪大红饰演的克劳狄斯全身是棕色的普通衣裤，徐帆饰演的乔特鲁德作为王后也只用红色长开衫搭配白色内搭，衣着简单，和观众心中对王室衣着的印象彻底相反。和角色身份不相匹配的服饰也带给人们一种荒诞感，但同时，角色所拥有的走进观众的当代普通人外形也在映射“人人都是哈姆雷特”的主题。

不同于《哈姆雷特1990》的极简主义布景，在《大将军寇流兰2007》中，林兆华先生采用了欧式的服化和布景，但和英国国家大剧院的版本仍大有不同，他在这部作品中同样加入了先锋性的荒诞元素，出人意料地运用了摇滚乐作为帮助叙事的音乐，并引入双重舞台。和哈姆雷特这样的非典型性英雄不同，《大将军寇流兰》中塑造的科利奥兰纳斯是一个传统意义上大有作为的英雄。为了防止观众和这样的角色产生距离，甚至因为其暴躁多疑的性格站到角色的对立面上，林兆华在演出中引入摇滚音乐以烘托气氛，寇流兰以摇滚乐手的形象出场，强烈的混搭效果和奢华现代、华丽炫目的舞台布景一起打造出了一个纷繁复杂却层次分明的先锋性舞台。开场七尊华丽的天使雕像在阴森的灯光里唱起颂歌，激烈昂扬的摇滚乐打破了圣洁肃穆的氛围，数十位演员冲上台来，抬走天使，荒诞的舞台表现让观众迅速集中精力，参与到剧情中。《大将军寇流兰》运用大量演员，并在舞台后景中放置长阶梯，所有演员都通过这个大阶梯上下舞台，另一些演员则经常出现在舞台上方坠下的钢铁支架上。舞台上方的钢铁支架和多层阶梯形成了一个舞台中的舞台，以表演能够对于主线剧情起到重大影响的情节，如两国交战前五位元老在元老院的讨论。伴随着摇滚音乐和闪烁的灯光，五位演员从长阶梯上居高临下地走出，在完成这一阶段的表演后，转身走回小舞台中，并将大衣反穿，意味着空间在舞台时空中切换到了另一个国家的元老院，导演的巧思令人叹为观止。奢华古典的欧洲元素、现代的摇滚元素、当代的废墟表现主义元素与中国传统建筑的阶梯元素交织，林兆华通过大胆而凌厉的舞台实验展现出了不一般的先锋特质，让观众感受到其独特的审美风格。

五、结语

林兆华先生在莎剧民族化的进程中不断尝试，并且不满足“老瓶装新酒”的改变模式，又加入了许多个性化表现元素，他对先锋话剧的民族化探索是逐步由演员和演员之间的内交流系统向演员与观众之间的外交流系统逐渐推进的。林兆华导演了以《哈姆雷特1990》为代表的众多优秀先锋戏剧，但相关民族化改编远没有结束，其民族化的可能也不仅表现在戏剧语言、借鉴戏曲元素、表演程式的民族化以及舞台美术变革等方面，还有很多地方可以加以民族化改造。“如何吸取国外戏剧的先进理念，但又要保持中国话剧自身发展的特色，创造中国观众所喜闻乐见、能欣赏的话剧，仍然是值得讨论和深思的问题[5]。”话剧导演在将外国经典重排的同时，更应立足时代，思考如何在保留经典作品精华的同时，将中国特色和外国剧本结合起来，鼓励民族化和大众化叙事的先锋性发挥。