子恺漫画:中国漫画艺术审美现代性的发端

徐秀明

(1.杭州师范大学艺术教育研究院,浙江 杭州 311121;2.爱丁堡大学文学语言文化学院,英国 爱丁堡 EH8 9LH)

漫画艺术之于中国,关系颇为复杂。据说此门艺术中国古已有之,然而国内漫画史上发掘胪列的古人遗墨,与时下坊间的流行读物判然有别——前者至多算是后者的“史前形态”。学界认可的中国“现代漫画”的出现,还是清末西风东渐之后的事情。考诸文献,1898年首刊于香港《辅仁文社社刊》的《时局全图》,算是“公认的中国第一幅严格意义上的现代漫画”[1](P39)。此作秉承了原汁原味的西方政治讽喻漫画传统,在近现代中国影响深远,几乎直接影响了国人对漫画的基本认知——直到现在,国内权威辞书《辞海》对“漫画”一词的界定,仍不脱时政漫画的范畴。(1)“一种具有强烈的讽刺性或幽默性的绘画。画家从政治事件和生活现象中取材,通过夸张、比喻、象征、寓意等手法,表现为幽默、诙谐的画面,借以讽刺、批评或歌颂某些人和事。”见:夏征农,陈至立主编.辞海(第6版彩图本)[Z].上海:上海辞书出版社,2009,P1527。然而,《时局全图》作者谢缵泰是海外华侨出身,其布局构图、创意运笔等等,与中国艺术传统关系不大,尚且达不到近年来国内学界“构建中国美学学科体系、学术体系和话语体系,形成中国特色、中国风格、中国气派”[2]的衡量标准。

真正能在各方面满足以上标准的“中国现代漫画”的出现,要数1925年5月经郑振铎之手在《文学周报》定名面世的“子恺漫画”,丰子恺由此声名鹊起。不过如前所述,丰氏漫画创作出现较晚,“中国现代漫画之父”[3](P643)、“中国漫画始祖”[4](P101)、“中国漫画的创始人”[5](P9)等美誉多是偏爱者过甚其词,唯有在现代漫画“中国化”的角度才算名副其实。

然而“中国化”这一术语,以往更多应用于文化、政治等社会科学领域;活用于现代漫画艺术领域后,究竟有何表现?这个潮流何以发端于丰氏而非其他画家,具体情形如何?要解决这些问题,最好先弄清楚“现代漫画”的确切涵义。

一、何为“漫画”?

漫画是一门古老而现代的艺术,萌芽极早而成熟甚晚,中国尤其如此。长期以来,人们对漫画误解重重,严重桎梏了漫画的发展。一、将其视为特殊的简笔画。如果漫画只指一种画风,那么中国自古有之:汉代石刻画像《夏桀》、五代贯休《十六罗汉图》,清代八大山人《孔雀图》、罗聘《鬼趣图》[6](P13-16)……甚至连“春秋战国时期的青铜器图案、魏晋时期佛教石窟壁画和唐宋宫廷市井风俗画”[7](P11),都被推崇为后世漫画艺术的雏形。但若只把漫画视为简笔画,绘画的初级阶段,自然先天性的低人一等,永远无法成为独立画种;二、将其等同于幽默讽刺画。此类画作大多针对一时一事的时政漫画,西方较多。

然而,德国学者爱德华·福克斯早在百余年前出版的《欧洲漫画史》中就告诉人们:漫画是一种对喜剧因素及其媒介的哲学分析,漫画是意识上的幽默诙谐,而不是幼稚的可笑。[8](P15)而且,幽默讽刺画虽然至今依然活跃在报刊杂志上,但后来在绘本、连环画、故事漫画等崭新的漫画形式连番冲击之下,早已让出原来的漫画艺术的主流地位。因此,幽默讽刺漫画也不能代表现代漫画,至多算是分支之一。

作为“世界上最流行、最重要、然而也是一种被误解最深的艺术形式”[9](P12),“漫画”至今没有公认的定义,读者经常把许多古往今来、相去悬殊的画作都归入其中。不过“现代漫画”成熟于西方,西方学者对此虽有分歧,但也不乏共识。有“漫画界麦克卢汉”之称的漫画理论家斯科特·麦克劳德,在《理解漫画》一书中将瑞士漫画家罗多尔夫·托普弗称为“现代漫画之父”,理由是“他于19世纪初创作的轻讽刺连环画使用了卡通绘画和画面边框,是欧洲第一个将文字和图画结合起来的人”[10](P17)。安德烈亚斯·普拉特豪斯则认为美国漫画家理查德·奥特考特才是“现代漫画创造者”——因为他19世纪90年代末创作的连环画《黄孩子》,摒弃了单张图片的用图原则,尝试使用按顺序排列的多幅图片来讲故事,“终于将漫画从卡通图片中剥离了出来”;又在《布斯特·布朗》中尝试使用了多色画板和文字气球——“尽管在这两个技巧上他都不是第一个使用者,但正是他的运用确定了漫画的评价标准”[11](P14)。再结合斯科特·麦克劳德、威尔·艾斯纳等人关于“漫画是连续的艺术”的定义,(2)美国漫画大师威尔·艾斯纳的漫画定义是:“漫画是一种自创语法的具有连续性的艺术形式。”见威尔·艾斯纳.威尔·艾斯纳漫画教程——漫画和分镜头艺术[M].虞璐琳译.上海:上海人民美术出版社,2011,P2;麦克劳德赞同艾斯纳的定义,只是为与动画区别开来,特意强调漫画“是经过有意识排列的并置图画及其它图像,用来传达信息和/或激发观者的接受美学”。见:斯科特·麦克劳德.理解漫画[M].万曼译.北京:人民邮电出版社,2010,P9。可知西方学者公认的现代漫画的出现标准有二:一是连续性的图画艺术,二是文字和图画有机结合的现代图文叙事形式。(3)事实也的确如此:时至今日,只有极少数极端实验性漫画完全没有文字。但此类艺术探索作品到底属于漫画还是图画书,还存在一定争议。

从这个标准来看,1925年首度面世的“子恺漫画”,还不能算严格意义上的现代漫画。因为它以单幅图画为主,而且最大特色在于抒情而非叙事——“它们只是记录一种感想,暗示一种真理,而并无其他作用”[12](P276-277),以致澳大利亚汉学家白杰明称之为“或许可以说是独一无二的抒情漫画”[13](P93)。事实上,直到1943年已是漫画名家的丰子恺,在《漫画的描法》一书中下的定义时,也只是说:“漫画是简笔而注重意义的一种绘画”,从下文“随意取材,画幅短小,而内容精粹”[14](P262)等补充说明,以及将“感想漫画”推崇为“最艺术的一种漫画”[15](P277)的做法来看——他强调的自始至终都是立意,而非西方学者所看重的叙事形态。翻翻当时的《国语日报辞典》《王云五小辞典》,其中对“漫画”的定义与丰子恺的界定大同小异。故而民国读者虽然推崇丰子恺为“中国现代漫画之父”,但他们对漫画艺术缺乏认知,对丰子恺漫画的具体看法与时下以叙事为主的现代漫画自然有所不同。

二、如何“现代”?

“五四”前后,中国知识界普遍将晚清政府丧权辱国的症结归结为文化落后,形成的普遍共识是“要振兴腐败没落的中国,只能从彻底转变中国人的世界观和完全重建中国人的思想意识着手。如果没有能适应现代化的新的世界观和新的思想意识,以前所实行的全部改革终将徒劳无益,无济于事”[16](P45)。具体做法大致是与传统割裂而向西方现代文化学习。“西方”几与“现代”同义。但事实上,国人真能接受“全盘西化”主张的并不多,多数人在理智与情感上矛盾重重,实际行事时更倾向于“中体西用”。具体到艺术领域,中西结合、以“中”为主,才是当时人们的文化理想。

而丰子恺画作的出现,恰好契合了当时国人的审美期待:一方面,丰氏擅以现代笔触表现中国古代意境,如其成名作《人散后,一钩新月天如水》:宋元小令般诗意文字,与现代都市生活场景的浑然一体,营造出一派悠远恬然的诗情画意,所以引得郑振铎、朱自清等文学界同仁的一致赞赏,才有了后来《子恺漫画》的结集出版与风行天下。1925年《子恺漫画》正式出版之际,俞平伯欣然提笔做跋:“所谓‘漫画’,在中国实是一创格,既有中国画风的萧疏淡远,又不失西洋画法的活泼酣恣。这绝不是我一人的私见……诗题作画料,自古有之;然而借西洋画的笔调写中国诗境的,以我所知尚未曾有。有之,自足下始。”[17](P103)这段话至少包含三重意思:一是热情推荐,二是坦承自己对绘画艺术其实不甚了然,三是道出推荐主要因为丰氏画作中西绘画合璧的艺术探索令人惊喜。俞平伯当时与丰子恺素未谋面,评价较为客观,折射出了国人直面“现代”文化转型关键拐点时的复杂心态。

关于“现代”的讨论,有“现代化”与“现代性”之别。一般说来,“现代化”主要是“一个多层面的进程,它涉及人类思想和行为所有领域里的变革”[18](P30)。“现代性”则是“对‘现代化’了的社会物质、精神等方面综合特质的描绘”[19](P7)。中国要实现“现代化”,必须追求社会等各方面的“现代性”。“现代性”的追求可说是20世纪以来整个中国社会梦寐以求的统摄性主题。百余年来中国文艺上的许多问题都可归结到这一范畴之内。要充分评估丰子恺及其“漫画”的历史地位与价值意义,也必须在此种理论背景之下进行。

不过现代性内部亦非铁板一块。卡林奈斯库:“有两种彼此冲突却又互相依存的现代性——一种从社会上讲是进步的、理性的、竞争的、技术的;另一种从文化上讲是批判与自我批判的,它致力于对前一种现代性的基本价值观念进行非神秘化。”[20](P284)故而他将现代性分为彼此对立的“社会现代性/文化现代性”,韦伯、维尔默等学者还曾从不同角度,以“目的理性/价值理性”“启蒙现代性/浪漫现代性”等概念论述这一冲突。[21](P5)而在中国文化语境中,研究者使用较多的是“启蒙现代性/审美现代性”这对概念:“启蒙现代性”通常指代理性精神、民主自由、科学主义等现代文化的正面特性;“审美现代性”则用来表示对工具理性、物化异化、技术崇拜等现代化进程中的问题的批判、反思与超越。

耐人寻味的是,丰子恺的绘画艺术探索,明显有个从“启蒙现代性”到“审美现代性”的转变过程。“在19世纪末20世纪初,中国艺术界在教学、创作中引进、推崇西洋美术,本身即含有推崇艺术‘科学化’的意味。”[22](P6)丰子恺少年时在浙一师读书,师从李叔同这位“将西方现代美术和音乐介绍到中国的先驱”[23](P29),痴迷于写生等西方美术的现实主义技法与 理念,认为“中国艺术在这方面的失败证明了它在现代世界中必然是过时的,处于劣等地位”[24](P34)。因为痛感当时国内无法接受正规的西方美术训练,1921年,丰子恺毅然借钱赴日留学。不过,这条“启蒙现代性”的路子未能走通。由于资金有限,丰子恺只在日本学习了10个月就被迫回国了。这段“游学”生涯在使他大开眼界的同时,痛切地意识到了自己跟西方美术家之间的巨大差距。后来他曾在一篇文章中不无遗憾地说:如果自己起初接受的就是西洋绘画教育,或许是另一副样子。

不过失之东隅收之桑榆,东京时期的迷惘失落、险被击碎学画信心,正是丰子恺反思既往启蒙现代性的艺术理念,转向审美现代性的开始。日本画家竹久梦二的画集《春之卷》使其意识到:在西方美术之外,还存在着其他的现代美术道路。梦二的艺术探索深深打动了他,使他意识到:原以为“落伍”的东方水墨画同样可以表现当下的社会现实,同样可以具有现代意识。而且,梦二的现代艺术探索并非偶然,那是日本大正时代(1912—1926)“和洋兼备”、激烈碰撞的文化基调的一部分。丰子恺游学时间不长,但潜移默化以及各方面因素综合作用之下,受此思潮影响不浅。(4)具体影响请参见:[日]西槙伟.丰子恺的中国美术优位论与日本——民国时期对西洋美术的接受[G]//[日]中村忠行,西槙伟.新艺术的发轫:日本学者论李叔同与丰子恺.曹布拉译.杭州:西泠印社,2000,P99。是以他1921年赴日进修美术之前,连发《画家之生命》(1920年)、《忠实之写生》(1920年)等文强调西方绘画的“科学”性;而进修结束回国沉潜数年后,再度撰文讨论中西美术时,重点讨论的则是《中国画的特色——画中有诗》(作于1926年,刊于1927年)、《中国美术的优胜》(作于1926—1927年,刊于1930年)等。简言之,他一方面屡屡撰文批评中国画的技法技巧存在错误,另一方面认为印象派、后印象派受中国画影响,才出现了注重心灵的“表现主义”。“从学院派的观点出发,丰子恺认为西洋美术是‘绘画艺术的正格’。但在谈到最根本的‘什么是艺术’一类问题时,他的思想却从学院派的科学体系中摆脱出来,而将眼光转向了中国传统的艺术精神。”[25](P6)丰子恺的具体论断未必全部客观公允,但他不再动辄否定、赞美中西美术的整体传统,而是从绘画艺术的本体出发,理性分析两大传统各自的艺术特长、表现偏好及双向影响的思考方式,明显超越了当时流行的非此即彼的二元思维模式。

英国学者戴维·弗里斯比点评德国社会学家格奥尔格·西美尔时,说他“将审美视角当作获得社会现实洞见的一个合法角度”[26](P15)。丰子恺庶几近之。梦二为他打开了一扇观察社会、人心的艺术之窗,而他经过长时间的思考摸索,最终登堂入室时,选择的是“西方技巧+中国气韵”的艺术路径。后来闻名遐迩的“子恺漫画”的关键创作思路,是注重绘画题材本身的现实性与画家自身的现代意识,对西方绘画技巧的借鉴,大致以不失中国气韵为限。是以“子恺漫画”的艺术探索,虽然最初来自梦二画作的灵感触动,甚至有不少学习性的仿作,但后来的风格、方向的区别还是比较显豁的。梦二给人印象最深的是风格多变,对油画、水彩画、木版画、水墨画都有多方尝试,色彩从黑白到绚烂、构图从简洁明快到繁复华美在在皆是。他采用西方现代甚至后现代风格的技艺较多,虽说创作了不少风俗画,也有不少纯美无邪的童画,但名声如周作人所言,主要来自那些“大眼睛软腰支的少女”[27](P192)。这些“梦二式美人”,是个人化的“美”的理想化身。相形之下,丰子恺的风格在亮相伊始时就已大体定型,多数是简笔水墨画,极少彩色工笔之作。其特点是题材多变,擅长以艺术家兼佛门居士善感之心体察世间万象众生之情,除一开始摹写古诗意境的“古诗新画”外,随后陆续绘有“儿童相”“人间相”和“自然相”等等,其中有不少是表现社会风俗、讽喻时事之作,而画家自己的心胸思绪,在画笔勾勒间自然表露无遗。后期《护生画集》以悲悯之心静观外物、思考世态人心,正如大儒马一浮所言:护生即护心。(5)马一浮原话为:“知画则知心矣,知护心则知护生矣!吾愿读是画者善护其心。”见:马一浮.序言一[M]//丰子恺护生画集.上海:上海译文出版社,2012,P1。丰子恺的真正用意,在于使读者善护其心,并非一般佛家的迂腐说教。

如果借鉴荣格“心理类型学”理论来分析,梦二属于内倾严重的“感觉型”艺术家,我行我素的精神气质较浓,全身心地投入事业与生活当中,努力把生活方式与艺术理想合而为一,像王尔德一样把本人生活变成了艺术;丰氏则近于内外均衡的“思维型”,既擅长收集外界信息激发自身思维、验证校正自身思想,通过艺术创作来理性处理内心矛盾与周遭剧变。他根据自身修养、外界条件、学习难度等各方面因素综合考虑,最终大幅修改了以往一味导向西方美术的艺术观念,对两大艺术传统都有所批判借鉴,努力建构最适合自身发展前景的艺术理论,并数十年不变地付诸实践,终于成就了一种中西合璧的艺术风格。(6)丰子恺的美术理论文章中,具体观点立场偶尔在中西美术传统之间游移不定,原因即在于此。20世纪以来中国社会内忧外患、天灾人祸不断,现代化的推进过程异常艰难曲折,在对传统的社会面貌和文化样态形成强烈冲撞的同时,也对国人心灵形成巨大冲击。而中国各界精英领袖,多数受占据社会思潮主流的“启蒙现代性”的影响,往往对普通百姓的心灵创痛置若罔闻。子恺漫画中也有寻常“感时忧国”那种犀利辛辣之作,但他更倾向于采撷生活世界中意味深长的小细节,来艺术地表现世态人心的细微变化,而致力于“从社会文化、社会心理和美学的角度分析现代文化”[28](P14),本身就是审美现代性的分析思路。

三、为什么是丰子恺?

不过清末民初,有过类似艺术尝试的画家其实不少,最著名的是老一辈的陈师曾、同时代的张光宇。他们开始漫画创作的时间较早,艺术水准亦不逊于丰氏,为什么偏偏是丰子恺被称为“中国现代漫画之父”?

这是中国漫画史上的一桩公案。陈师曾某种程度上是为自身名声与时运所累。他的漫画尝试,在时人看来只是国画大师游戏笔墨之作,并未给予足够重视。虽然他早在1909年,就模仿“日本漫画鼻祖”(7)关于“日本漫画鼻祖”是谁,存在一定争议。日本漫画界一直把12世纪的鸟羽僧正觉犹(1053—1140)当祖师爷,他所画《鸟兽戏画》被日本政府列为四大国宝绘卷。但葛饰北斋1814年刊行的《北斋漫画》,才是震撼欧洲绘画界、闻名世界之作。他也是“漫画”一词用在画作上的第一人,因此本文认为葛饰北斋才是真正的“日本漫画鼻祖”。葛饰北斋,创作过近于漫画风格的《北京风俗》册页。(8)画家还特意在名为《逾墙》的那一页题道:“有所谓漫画者,笔既简拙,而托意俶诡,涵法颇著。日本则北斋而外,无其人。吾国瘿瓢子、八大山人近似之,而非专家也。”见:包立民.被丰子恺称为中国现代漫画创始人的陈师曾[N].文汇读书周报.2018-06-25(DS3)。但当时中国读者对漫画缺乏认识,几乎置若罔闻。1912年,陈氏又在《太平洋报》发表简笔水墨画作《终日放船好》《独树老人家》,探索之意甚浓。但当时政局动荡,少人关注,1923年画家英年早逝、后继乏人,很快湮没无闻。丰子恺虽然特意撰文力推其为“中国漫画的真正开创者”[29](P263),但毕竟“单燕不成春”,陈氏终未获得“漫画之父”的殊荣。

张光宇则是因为过于现代,太接近其时洋人画报上的时政讽刺漫画,缺乏“中国漫画”的韵味。作为老上海漫画界的“老大哥”,张光宇的漫画创作其实还在丰子恺之前。如前所述,子恺漫画1925年才正式在《文学周报》面世,张光宇1920年就已有漫画公开发表,(9)考诸《张光宇年谱》中,1920年第一条:“本年起,为《小申报》绘制报头图案,又在报纸、刊物发表漫画。”下面几行注解文字说:“张光宇旧存‘1921年漫画’剪报册,有:《雄鸡孵蛋》、《一致行动》……等漫画及题花报头图案等。”见:唐薇,黄大刚.张光宇年谱[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2015,P19。还曾创办、主编颇具影响的漫画期刊《三日画报》(1925年)、组建上海“漫画会”(1927年)(10)“漫画会”系张光宇与丁悚召集筹备,1926年12月21日发表宣言,25日正式成立。成员有丁悚、张光宇、张光宇、叶浅予、黄文农、王敦庆、胡旭光(后又有季小波、张梅荪、蔡翰丹三人加入)。活动内容主要有:讨论漫画的社会功能、学习探讨绘画知识、作品观摩、学习研究国外漫画作品、出版漫画图书杂志等。见:唐薇,黄大刚.张光宇年谱[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2015,P19。……对中国现代漫画的贡献甚大。“漫画会”其他成员,如丁悚、黄文农等漫画创作亦不晚于丰子恺。因此漫画会成员及其同情者,对横插进来“抢地盘”、轻轻巧巧夺去“漫画之父”桂冠的丰子恺,多少有些情绪。近代漫画评论家黄茅在专著《漫画艺术讲话》中提及“子恺漫画”时,很有几分不屑:“单纯以轻快的线条趣味的造型和构图底日本漫画也开始从东洋贩过来了。中国作家不少受了这种作风的影响……‘子恺漫画’可以作为代表。它的主要特点是以墨线融合中国的情调组织成人或物的形像,描写家庭间的琐事和社会底某一面影与小孩子真稚底感情,颇得学生和少年知识份子的欢迎。‘子恺漫画’往后就以一贯的风格发展下去……”[30](P24-25)并借漫画会成员王敦庆之言,把“正式地把漫画这名称介绍到中国来,在理论与技巧上从事探讨,以资提高漫画艺术的标准”[31](P26)等漫画发展史贡献,悉数归于“漫画会”名下,几乎把郑振铎、丰子恺之功一笔抹煞。这不仅是简单的画家相轻,而是创作理念分歧使然。“漫画会”同仁秉承锐意进取的“启蒙现代性”,热衷于战斗型的社会讽刺漫画。(11)如黄文农,漫画会主要成员之一,擅长政治漫画,曾被萧伯纳赞为“敢于坐在英帝的枪口上骂帝国主义者”。见:卢甫圣.海派绘画史[M].上海:上海书画出版社,2018,P262。在他们看来,丰子恺低吟浅唱为主的“审美现代性”作品旨趣不高、技巧传统,暴得大名仅仅是因为媚俗投机。

这当然并非事实。正如黄茅所言,清末民初的中国漫画一度处于“不健全混乱不安的状态”,充满“嬉皮笑脸无关痛痒韵文式的作风”,因此“漫画艺术的幼年曾给人轻视为不入正宗,误解为一种怎样随便的‘不是艺术’,生存于狭小的个人圈子里的东西……”[32](P1)简言之,老上海漫画洋场市侩习气严重,曾被大众视为拿各种黑幕色情插科打诨赚钱的恶俗之物。而“子恺漫画”之清新脱俗,让人眼前一亮,这是充分理解为什么郑振铎会亲自登门拜谒,而朱自清、俞平伯等人惊喜莫名、不遗余力地推荐的重要历史语境,也是此后漫画艺术在中国能够彻底摆脱下九流式的社会地位、大幅提升艺术品位的重要原因。毫无疑问,“子恺漫画”的横空出世,丰富了中国漫画艺术的发展路径,开创了“国风漫画”这一难得的漫画艺术品种,也激发了一代又一代中国漫画家的创作灵感。“子恺漫画”出现后,同时代的张光宇等人的漫画创作中,“中西合璧”式的作品明显增多,当代蔡志忠、郑问等人更是拓展了国风漫画的表现范畴,有些已经远远超越了丰氏当年的探索。然而,正如五四时期胡适最爱说的那两句话:“自古成功在尝试”(12)胡适修改自陆游《能仁院前有石像丈余盖作大像时样也》,原诗为“江阁欲开千尺像,云龛先定此规模。斜阳徙倚空三叹,尝试成功自古无”,见:陆游著,钱钟书校注.剑南诗稿校注1[M].上海:上海古籍出版社,1985,P311。、“但开风气不为师”(13)取自龚自珍《已亥杂诗104》,全诗为:“河汾房杜有人疑,名位千秋处士卑。一事平生无齮齕,但开风气不为师。”见:龚自珍著,郭延礼选注.龚自珍诗选[M].济南:齐鲁书社,1981,P177。,没有当年丰子恺对梦二画作的创造性借鉴,没有“子恺漫画”的绝佳示范,中国漫画很可能会完全按照“漫画会”那种匕首投枪式的路子发展下去,不仅干瘪乏味得多,也缺乏足够的情致美感,未必能有今天在艺术界自立门户的地位。从这个意义上说,丰子恺“中国现代漫画之父”之称当之无愧。

不过黄茅、王敦庆等人所言亦非全无道理:丰子恺为调和西方技艺与中国诗境,使以往下里巴人般的“漫画”获得了“艺术”提升之际,牺牲了某些现代意识。单论思想现代性、技艺先锋性,“子恺漫画”确实略显保守,在拥有成熟的艺术程式之后,也的确前后期变化不大。凡事都有两面性,对漫画家们而言,艺术得失难以一语论断。但就中国社会的现代性历史进程来说,百余年来进退踟蹰,对现代艺术的容忍度、接受度一直不高,“传统”与“现代”的拉锯战草蛇灰线般时隐时现,难免让人失望。“子恺漫画”时下依然为人喜闻乐见,甚至作为示范性公益广告而遍布全国各地,无疑是艺术家本人的成功,但对已经继续前行了将近一个世纪的中国漫画艺术来说,多少有点悲哀。当然,这与时下中国大众的艺术修养、社会整体保守性文化有关。