大漆的当代语境与青年视角

摘 要：大漆作为一种特殊的文化物质，承载了中华民族的精神内涵和思想情感。随着时代的发展，大漆已由原来的修补、药用等实用价值转向了审美的观赏艺用价值，并衍生出了特定时代下的不同语境。“大漆世界：变·通——2023湖北漆艺三年展”集中展现了不同年龄、不同地域甚至不同国籍的漆艺家们对当代性与民族性的深刻思考，并就漆艺的未来之“变”与古往之“通”提供了自身的思路。从展览中的漆画作品入手，探讨大漆作为文化载体对东方智慧的视觉化传达所具有的积极作用，并通过新一代漆画家对漆语言在观念表达上所做出的探索性努力，来反映漆文化对漆艺术创作所具有的启示作用。

关键词：大漆；漆画；当代语境；青年视角；漆文化

漆艺三年展是湖北美术馆自2010年开始举办的品牌展览项目，其旨在对大漆这一在我国延续了几千年的材料进行当代性的再发现与学术研究，并充分发挥美术馆职能，通过展览辐射到产业及教育，使相关传统产业活化，让漆艺这一古老的媒介与技艺以更亲和的方式接近大众，激发大众潜藏于内心深处的民族文化认同。2023年第五届湖北漆艺三年展以“变·通”为主题，对漆艺未来的无限可能性进行开放式探讨，同时湖北作为漆艺的重要发祥地之一，无形中为学术的前卫性研讨铺上了向传统致敬的底色，在关注当代之“变”的同时更是对大漆所蕴含的民族精神进行更深层次的回顾。在本次展览中，不仅有着专注于传统髹饰技艺的经典漆器、漆画，还有着独具开拓创新思维的漆雕塑、漆空间，这看似是二元思维的尖锐碰撞与交锋，但实际上都围绕着当代语境下“漆艺何为”的提问给出了自己的见解。

我国应用大漆的历史，可以追溯到浙江省杭州市跨湖桥遗址出土的漆弓，其年代距今约八千年，是迄今为止发现的世界上最早的漆器实物，也表明了我国自古便有着使用天然生漆的传统。而大漆从一种原初的甚至对人体具有刺激性的自然材料，通过一代代工匠们的馴化和改造，逐渐诞生出了一种具有悠远文化属性的造物——漆器。艺术家张颂仁认为，漆器“承载了民族的礼仪典故，养育了生命的质感”[1]。以大漆为涂料的漆器，因具有耐潮、耐酸和耐高温等实用特点，迅速进入到我国古代日用器物的领域中，漆器也由最初作为祭器的礼仪功能逐渐向传统生活用品的实用功能转变，至战国秦汉时代甚至发展出“无器不髹”的繁盛景况，并且漆器上自然形成的抽象、飘逸纹样为魏晋时期尚“气韵”的美学思想奠定了基础。虽然唐宋时期瓷器的出现对漆器日用领域的地位造成了影响，但其所形成的深厚漆文化却成为中华文化和东方美学的重要源流之一，并传播影响至东亚邻国、东南亚、西亚甚至欧洲，形成了东亚漆文化圈以及风靡一时的欧洲“中国风格”。

我国漆画的出现是对漆艺的接续发展，是传统漆艺的现代转型。漆画艺术家金晖提出：“中国漆画是传统漆艺在当代艺术领域的架上打开方式，以一种新的艺术形态为当代架上绘画提供了观念与模式的思考，也为中国当代文化自信的构建提供了重要的启示。”[2]从20世纪60年代发展至今，我国漆画逐渐在工艺与艺术之间的矛盾中寻找到了平衡，出现了一批兼具传统工艺美与当代艺术性的优秀漆画作品。

本届漆艺三年展上汇集了老、中、青三代漆画家们创作风貌迥然不同的漆画作品，这其中就包括了注重漆语言文化属性的老一辈漆画家们。他们逐渐走出了我国漆画早期的平面装饰的审美范畴，愈加重视大漆的当代观念表达和材料自身的审美建构。这些漆画家们更多地保留了漆画的材料语言与工艺属性，在遵从“漆”材料与“髹”工艺的基础上建构自己的绘画语言，将自身对传统文化的反思与传统漆艺的文脉相贯通，以此体现出具有鲜明批判性与独立思考能力的当代精神。这样的漆画作品要求漆画家们具备较高的文化素养与文化自觉，在充分体悟漆文化的基础上对东方智慧与民族精神进行高度的概括和提炼，以此把大漆上升为一种形而上的文化符号象征。在回顾历史的同时，漆画家们还要把握个体的时代立场，从当代的语境中去审视传统材料的新可能，以较为宏观的视角去观照“全球化”背景下的文化交融现象，还因艺术家们生活经验与实践感悟的不同，对民族文化进行个性化的挖掘或重构，从而彰显其作品的民族性与“在地性”。

比如，沈克龙的作品《云生处》（图1），作者无意于把大漆看作还原其他画种的“综合材料”，而是尽可能地简化大漆在漆画中的表现形式，甚至舍弃对具体形象的描绘，从而最大化地激发出大漆作为文化载体的特性，用漆自身表达民族观念和东方审美意趣。在创作方法上，作者将泼墨山水的写意性笔墨进行抽象化的提炼，运用大漆深赭或褐的材料原色来反映西方抽象表现所讲求的黑白灰构成，又似中国书画里的“墨分五色”。具象山水的形象解构使得视觉更多地关注于画面上流动的笔法。作者果敢、一气呵成的用笔，通过大漆在画布上的行动轨迹而呈现出来，笔触上的起伏、遮挡所形成的节奏和空间关系令人联想到山林的云雾，随着四时的迁移而变幻莫测，而大漆所具有的生命属性在此刻被激活，呈现出天然造物的生命运行规律，唤醒了现代人内心“行到水穷处，坐看云起时”的逍遥与诗性，是古往今来文人渴求的“天人合一”的和谐境界。

如果说沈克龙的《云生处》是用大漆的本体语言来表明人与自然和谐共生的理想意境，那么汤志义的《中华璧》则是通过“髹饰”的传统技艺来阐述东方的时间品味方式。作者充分意识到大漆“无器不髹”的包容属性，其间掺杂如瓦灰、铁粉等材料，通过髹涂、堆灰、磨显等漆的综合技法，营造出富有层次的肌理视觉效果，再辅以异质同构的表现形式，呈现出既具有深沉厚重的历史感，又兼备“修缮如日新”的当代感，两个部分如榫卯般嵌合形成了中华玉璧的形态，恰恰也反映了中华文化根植于悠远的传统血脉，却能在时代的发展下展现出新鲜朝气的精神面貌。皮道坚形容漆艺的髹饰过程“有如泥土中的生命种子在阳光下抽芽生长，当代漆艺的时间维度亦如孕育生命之本源一般神奇而引人入胜”[3]。在现如今高速发展、无事不求“快”的时代下，漆髹反而追求“慢”的造物流程，有如禅修静心感悟生命的过程，以手作的方式来亲证时光的流逝，亲身感受天然造物在反复的步骤下逐渐成型成器，这份来自东方的生命美学对现代人无疑具有精神疗愈的作用。

值得注意的是，本次展览上还出现了不少新一代漆画家们的作品，他们相较于前辈的漆画家，更加强调个体的生活经验以及当代观念的表达。大漆在青年漆画家们眼中更多的是一种承载记忆的媒介，这份记忆主要以个人的经历为出发点，而非蕴含着沉重民族观念的文化符号，这使得大漆从背负着历史的使命中得到解放，以更加轻盈的步伐走进一片充满无限可能性的陌生领域。这些漆画家不同于他们的前辈以宏大的主题或者宏观的视角来切入漆画创作，他们更倾向于以微观的视域客观地看待大漆，结合对日常生活的独特感受去进行创作，因此在作品中可以看见他们对于大漆或者漆画所秉持的开放态度，以及对于当下生活的敏锐把握，运用大漆这一古老的媒介去讲述新鲜有趣而又耐人寻味的当代故事。新一代漆画家更加重视对漆艺术创作的主观能动改造，自觉地对繁杂的大漆工艺手法进行革新与创造，这样的创作理念也带动了新的创作技法的出现，令漆艺在与时俱进的道路上获得了鲜活的生命力。

以张钧雷的作品《消失的人群》为例，作品远观仿佛仅仅只是一块单色漆板，但作品旁边辅以说明的照片却表明这是一件正在从“有”转向“无”的漆画作品。作者对大漆在干燥过程中会转色的属性进行挖掘，巧妙地将原本容易被人忽视的这一大漆特性进行主观的放大来投入创作，使得原本出现在画面上的人群图像随着时间的推移慢慢变淡直至消失，符合作者所处年代下社会发展所带来的剧变。老照片图像里熙熙攘攘的集市正随着社会的转型而慢慢淡出现代生活的视野，原本热闹的本土生活气息以及“人情味”在高速发展的科技时代里逐渐式微，取而代之的是一片冷漠的“无”和空白。此外，这片渐渐归于“无”的空白，一定程度上也暗合了如漆艺这样的传统手工艺正处在被人遗忘的危机中。

张钧雷利用漆的时间特性表达了自己对当下的思考，具有较强的观念性。同时期的另一位青年漆画家潘草原则以更为微观的身体经验来表现作品，其作品《O的故事-3》表现了感性触觉和视觉的相互作用下所带来的独特审美愉悦。作品中珠母贝、锡粉等材料呈现的不同肌理在大漆中变得和谐有致，同时这些具有各自不同质感的材料充分调动起观者的身体感觉，借助不同人群的生活经验以及触摸记忆来形成对作品的有关联想。这种有关身体的记忆联想，对于漆艺创作者而言可能是生漆“咬人”的痛苦过程（漆过敏），也可能是在研磨、推光时手与漆在反复摩挲中所获得的愉快过程。作者通过作品一方面突出了漆与其他材料的本体材质美，另一方面强调了天然造物与皮肤既对立又统一的关系，用自身对漆的敏感指涉了人与自然的问题。该作品虽然在一定程度上弱化了当代观念以及漆所暗含的文化隐喻，但依然遵从了漆艺术创作的工艺性，保留了手作的人文温度，兼顾现代的形式语言美，以当代青年特有的审美视角对漆语言进行再发现，使得作品轻盈而雅致、当代而古朴。

此次展览通过将生活在不同年代的漆画家的作品进行集中性展览，使得作品面貌与时代精神之间的关系成为令人关注的话题。其中最为突出的差异即：老一辈漆画家更专注于大漆作为文化属性的传达功能，以宏观的民族性视角为出发点，融合个人情感来抒发某一种情绪、观念或者境界；新一代漆画家以自己内心的精神理念和个人的审美经验为核心，以微观的个体叙事角度，借助大漆的独特材质或者精神指向来构建自己的创作语境。诚然，贯通漆本体的历史文化脉络对当代大漆艺术创作具有根本性的指导作用，也使得我国的当代艺术能有一个合适的窗口与世界当代艺术进行平等的对话，但也不应忽视了当代青年个体对周遭环境的敏锐感知能力。新一代漆画家以包容开放的态度对漆艺创作的改造甚至重构所进行的尝试值得赞许，但也需要警惕因过度强调个体的观念和意志而忽略了漆文化的民族语言，使得作品因为没有深厚的漆文化支撑而显得单薄甚至趋于“扁平化”。若如此一味迎合现如今所流行的“当代感”而不对漆所含有的东方美学以及文化内涵进行足够的挖掘，则会令大漆材料陷入“民族虚无”，丢失它根本的文化命脉，难以集中地发挥漆在文化语境上的强大功能，使得大漆流于形式而成为作品中某一个可有可无的装饰部分，甚至是某一种无足轻重的“综合材料”。为了避免这种舍本逐末的现象，应当对大漆的材料特性以及东方漆文化进行深入、系统的学习与了解，在熟练把握漆语言应用的基础上，充分认识到其物质材料自身相对独立的审美标准。正如皮道坚所述：“漆艺的当代性必须是在保证传统用材的前提下进行的创新，材料的美感和作品的当代思想表达必须和谐交融。”[4]大漆作为我国传统的艺用媒介，它所蕴含的无限美学价值都潜藏于其漫长的发展历史中，在追求内心宁静的烦琐工序间渐渐显现，这尤其突出“慢”一字，启示了当下的新一代漆艺创作者需要戒骄戒躁，以平和的内心贴近漆艺，在温润的漆性中倾听自己的心声，以对材质的崇敬态度来演绎大漆艺术在当下时代里的全新乐章。

漆艺在我國的历史已足有八千余年，而我国漆画的发展至今却不过数十载，本届展览笔者透过漆画这一切入点看见了我国漆艺在创新探索上保有的旺盛生命力，其中数量众多的优秀漆画作品令人印象深刻，不禁感慨于漆画在现阶段所取得的成就，又对未来漆画的发展充满着无限的期待，尤其是借助此次展览系统而完备的展陈体系，为观者梳理了我国当代漆艺发展历程的同时，也让漆艺从拒人千里的博物馆中走进群众的审美视线。湖北美术馆2009年举办的“造物与空间——中国当代漆艺学术提名展”至今已过去整整14年，这份对于我国漆艺发展所进行持续关注的恒心与毅力，在现如今普遍追求当代性的时代风气里实在难能可贵，是以真正“非功利”的学术心态来品味漆艺，相信在未来的漆艺展上能发掘出更多优秀的漆艺家，看见漆艺在当代更多的全新可能。

参考文献：

[1]张颂仁.漆的境界[J].美术文献，2009（1）：8.

[2]金晖，魏阳.源流与现状：关于中国漆画的当代思考[J].中国美术研究，2019（2）：102-105.

[3]皮道坚.时序为心：当代漆艺的时间维度与时间品味方式[J].湖北美术学院学报，2016（3）：119-122.

[4]皮道坚.正本清源，追远履新：营造向未来敞开的“大漆世界”[J].美术，2014（4）：35-37.

作者简介：

刘炯程，湖北美术学院硕士研究生。研究方向：油画艺术。