中国艺术学“三大体系”的历史传统与当代建构

【摘要】学科体系、学术体系、话语体系这“三大体系”是针对哲学社会科学而言的，因为哲学社会科学具有地方性和文化性，自然科学则不然。在中国，对于像艺术学这样学科体系发展和建设还不充分的学科，更需要加快构建“三大体系”。“三大体系”不是艺术学研究本身，而是开展中国艺术学研究的“脚手架”和“施工图”。作为脚手架，“三大体系”所施工的是中国艺术学自主知识体系的宏伟大厦。当前，学术界有必要从历史传统、现实期待和未来目标三个方面着手，探讨中国艺术学“三大体系”建构的历史语境与现实逻辑。

【关键词】中国特色  艺术学  学科体系  学术体系  话语体系

【中图分类号】J0                                   【文献标识码】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2023.15.008

2016年，习近平总书记在哲学社会科学工作座谈会上的讲话中指出：“哲学社会科学的特色、风格、气派，是发展到一定阶段的产物，是成熟的标志，是实力的象征，也是自信的体现。”[1]他提出：“要按照立足中国、借鉴国外，挖掘历史、把握当代，关怀人类、面向未来的思路，着力构建中国特色哲学社会科学，在指导思想、学科体系、学术体系、话语体系等方面充分体现中国特色、中国风格、中国气派。”[2]加快构建哲学社会科学学科体系、学术体系、话语体系，已经成為中国学术界的共同目标。在当前中国哲学社会科学领域，一些学科体系的发展和建设还不充分，因此并不是所有学科都能够建立起中国特色的学术体系，尤其是像艺术学、设计学这样的新兴学科、交叉学科，其“三大体系”建设基础还很薄弱，甚至尚不具备建立这种主体性的理论自觉。也许有人会提出疑问：学术研究岂能“速成”，更何况是“三大体系”这样宏大的研究对象？事实上，我们在写作论著之前往往需要先有提纲，所谓“纲举目张”，就像开展一项浩大的工程之前，必须先有脚手架一样。“三大体系”就是我们开展学术研究的“脚手架”，其本身并不是我们学术研究的终极目标。学术研究当然不能速成，但是在开展中国特色学术研究之前，体现中国学者独特问题意识与立场的“三大体系”却有可能、也有必要率先建立起来。

中国特色艺术学学科的历史传统

在我国现行的《研究生教育学科专业目录（2022年）》（以下简称《学科目录》）中，“艺术学”一词既指学科门类，也指一级学科。作为学科门类的“艺术学”包括艺术学、音乐、舞蹈、戏剧与影视、戏曲与曲艺、美术与书法、设计等一级学科和专业学位，这个学科门类在中国首次出现于2011年版的《学科目录》；作为一级学科的“艺术学”则是从属于该门类的同名学科，这个学科曾被称为“艺术学理论”，在新版学科目录中更名为“艺术学”，并进一步明确了其“在原有艺术学理论一级学科基础上”设置，即以一般艺术学的理论研究为基础，增加各个具体艺术门类的历史、理论、评论研究。[3]笔者认为，根据现行学科目录，所谓的“艺术学”研究，应该包括“艺术学理论”与各个具体的艺术门类的史论研究，它们之间没有高低之分，可被相对理解为“理论艺术学”与“应用艺术学”的关系，尽管其研究对象有明显的差别，但完全应该并行不悖。艺术学不同于作为专业学位设置的各门类艺术实践，而是我国哲学社会科学学科体系的重要组成部分。

在西方，“艺术学”特指理论艺术学，这是19世纪末、20世纪初以德国学者康拉德·费德勒（Konrad Fiedler）为先驱，并由玛克斯·德索（Max Dessoir）等人确立，从美学中独立出来的一门学科。[4]诚如社会学家涂尔干（?mile Durkheim）所言：“一门学科之所以独立，是因为它的研究对象是其他学科所不研究的”[5]。既然艺术学研究的是艺术的一般原理，而不是具体的艺术门类，那么其研究对象显然就至少需要涉及两门以上的艺术形式的共性。在这一点上，艺术学与宗教学（religious studies）非常相似。一般认为，宗教学是德国学者麦克斯·缪勒（Friedrich Max Müller）在19世纪下半叶创立的。所谓“宗教学”，也就是“一般宗教学”或“比较宗教学”，是一门建立在两门及以上宗教比较基础上的科学，既不同于基督教神学、犹太教神学，也不同于佛学、穆斯林神学。麦克斯·缪勒有句名言：“只知其一，一无所知。”（He who knows one [religion]， knows none.）与此形成鲜明对照的是美学家朱光潜所说的“不通一艺莫谈艺”。这里的第一个“艺”指的是具体的艺术门类，第二个“艺”指的就是美学，可以说通过任何一种艺术形式甚至自然界都可以感悟到“美”。但对于与宗教学更加接近的艺术学，则至少要求“不通二艺莫谈艺”，即如果没有比较，没有建立“一般”的理论雄心，则仍然是在研究美学或者具体的艺术门类，而并非“艺术学”。

尽管“艺术学”由西方学者所创设，但在西方，艺术学并没有像宗教学那样得到很好的延续与发展，甚至响应者寥寥无几。与同样于19世纪末、20世纪初在西方建立并从哲学中独立出来的一些新兴学科，如社会学、人类学、心理学等不同，艺术学在西方始终是一个比较松散的研究领域。时至今日，在英语世界中并没有形成对艺术学进行“-ology”式学科后缀的共识，即并不存在公认的“artology”式的学科命名，取而代之的仅是“art studies”。相反，在中国，艺术学研究却在百余年间逐渐走出一条具有中国特色的学科建设发展之路。晚清民国时期，虽然不是中国学者率先提出“艺术学”的学科命名，但有关“一般艺术学”或“比较艺术学”的研究实践却在中国得到了广泛的响应。总体来看，20世纪20～40年代，中国学者对于艺术学的理论贡献主要体现在以下三方面。

首先，通过译介和普及，传播彼时刚刚兴起的“艺术学”学科。具体到中国艺术学学科发展史，在翻译方面，1922年，俞寄凡率先译出日本学者黑田鹏信《艺术学纲要》一书；1932年，汪馥泉译格罗塞《艺术学之目的与方法》（载于《创化》第1卷第1期）；1933年，张资平译金子马治《艺术学与美学的区分》（载于《朔望半月刊》第11期）；1936年，谭吉华译日本学者甘粕石介《艺术学新论》一书；1941年，林焕平译高冲阳造《艺术学（上、下册）》。在原创研究方面，1931年，毛一波在《星期文艺》发表《艺术概谈：所谓一般艺术学的略述》；1932～1936年，朱介民在《文艺创作讲座》连载《一般艺术学》；1933年，张泽厚在光华书局出版《艺术学大纲》；1943年，马采在《青年月刊（南京）》发表《艺术学讲座》……这些题为“艺术学”的译作、著论的共同特点是，突破了门类艺术的论述，上升到“一般艺术学”的层面。如果仅把艺术学理解为美学的一个分支，或者把艺术学和美学简单等同起来，那么将会遮蔽很多中国学者在一般艺术理论、比较艺术理论研究方面的贡献。

其次，通过艺术学中层理论的构建，在艺术学与具体艺术门类之间建立桥梁。北京大学是中国现代艺术教育的渊薮，1917年，蔡元培任校长后，分别成立了书法研究会、画法研究会、摄影研究会和音乐传习所等社团或机构，首开中国高校艺术教育的先河。1923年，北京大学又在主持校务的蒋梦麟主导下，将书法研究会、画法研究会（一说包括摄影研究会）合并成立北京大学造形美术研究会。[6]1924年，该会出版了会刊《造形美术》（仅见第1期），同年，举办了法国学院派写实主义画家蒙治（Jules Monge）的画展，检索其活动一直可至1927年。[7]这个“造形美术研究会”由于包容了书法、绘画、设计（图案）乃至摄影等多个艺术门类，就具有了“艺术学”社团的性质。在此之前，1920年，俞寄凡曾在《美术（上海）》杂志上发表《造形美术的沿革》一文，率先为该社团的建立奠定了理论基础。将“造形艺术”作为一个指代书法、绘画、设计、摄影等多个艺术门类的集合概念提出，本身就构成了一种艺术学的“中层理论”，也是对一般艺术学的重要理论发展。

最后，通过多学科学者的联动，拓展了艺术学的研究视域。在整个20世纪上半叶，俞寄凡、宗白华和马采等留学日本、德国的学者为艺术学在中国的建立和发展作出了最为重要的贡献，但参与艺术学学科建设的中国学者至少还包括章太炎、刘师培、梁启超、蔡元培、蒋梦麟、鲁迅、闻一多，等等。他们并非来源于单一美学学科领域，而是体现出明显的跨学科特征。这些学者关于“艺术学”的学科知识，一部分来自于当时德国、日本兴起的“一般艺术学”，一部分来自于黑格尔以“艺术哲学”为代表的美学，还有一部分则来自于部门艺术学甚至个体的艺术实践经验。这些学者中多数人具有留学西方或日本的学术背景，而且往往都倾心于研究中国艺术问题和艺术实践，这为艺术学的中国探索从一开始就带有本土资源和本土特色奠定了基础。

如果说20世纪上半叶中国学者在艺术学领域的积累为艺术学的中国式发展奠定了重要基础，那么“中國艺术学”获得自觉的建设和发展则是新中国成立之后的事情。新中国成立后，中国艺术学学科的研究积累和学科建设主要经过了三个阶段。第一阶段是20世纪50～70年代，这一时期的主要代表性事件是第一次全国美学大讨论。在此次美学大讨论中，虽然并没有建立起“中国美学”的学科体系，甚至没有突破西方的思维模式，但却贡献了中国学者关于艺术讨论的一些原创性的智慧，尤其是1952年全国院系大调整之后，邓以蛰、宗白华等美学家齐聚北京大学，一度集中发表了许多关于中国艺术的研究成果，一些马克思主义美学理论家也开始围绕艺术学问题展开原创性思考。第二阶段是改革开放后至1997年，这是一个艺术学学科建设自觉与中国艺术学学科主体性自觉共生的阶段。一方面，在“文化热”暨第二次全国美学大讨论中，许多美学家在接受西方现代主义、后现代主义的同时，开始挖掘中国传统美学、艺术学资源，尝试建立中西汇通的现代美学体系；另一方面，以李心峰《艺术学的构想》（1988）、张道一《应该建立“艺术学”》（1995）为标志，艺术学乃至中国艺术学在当代学术体系中逐渐得到关注和建设，多部题为《艺术学概论》甚至《中国艺术学》的著作在此时得以出版。第三阶段是1997年至今，以“艺术学”被正式列为文学门类下二级学科为标志。随着2011年“艺术学”升级为学科门类、“艺术学理论”升级为一级学科，并在2022年再次改称为“艺术学”一级学科，艺术学相关学科专业点、研究机构与学会、期刊平台等陆续建设，人才培养逐步升级，学科不断扩容。人们逐渐意识到，书法、戏曲、曲艺、民间工艺美术等许多中国特有的艺术门类可以在很大程度上拓展并丰富世界艺术的话语地图。从完全对应于西方的“艺术学”所建立的“艺术学理论”，到2022年设置包括理论艺术学与应用艺术学在内的“艺术学”一级学科，并赋予西方意义上的“艺术学”以新的中国式内涵，中国艺术学的发展充分彰显了我国学科设置的制度优势与文化自信。[8]

中国特色艺术学学术体系的现实逻辑

尽管艺术学在20世纪的中国走出了一条具有中国特色的发展路径，但是迄今为止，艺术学学科体系和学术体系建设仍不完善。这门学科在中国的发展还存在一些明显的挑战。例如，研究对象不够明确。目前，作为“一般艺术学”的艺术学学科的研究对象，在很多时候仍与美学、文艺学有交集。再如，研究外延无限拓展。作为新版学科目录一级学科的艺术学，在“一般艺术学”的基础上增加了各个具体艺术门类的历史、理论、评论研究。可以说，即便是艺术研究领域的学者，对于“艺术学”学科体系的基本认识仍然存在争议，这直接影响了中国艺术学学术体系的建设。

首先，“艺术学”学科定位不甚清晰。在我国《学科目录》中，“艺术学”既是学科门类名称，同时又是该学科目录下的一级学科名称，且2022年版《学科目录》中进一步明确一级学科艺术学既包含原艺术学理论的学科内容，也纳入了各具体艺术门类的历史、理论与评论研究。也就是说，原“艺术学理论”实际上相当于新设“艺术学”一级学科下所设的一个二级学科，此时一级学科名称如果继续称为“艺术学理论”已不再合适。为了描述两个“艺术学”的区分，学术界甚至有学者不得已用“大艺术学”和“小艺术学”来强加区分。这种学科门类与一级学科重名的情况无疑会给艺术学研究造成很大的混乱，以至于从事具体艺术门类研究，如美术学、音乐学、电影学的学者常常质疑“艺术学理论”存在的合法性，而从事艺术学理论研究的学者也常常把美术学、音乐学、电影学等具体艺术门类的学术研究排除在自己的关注范围之外，甚至对艺术作品缺乏基本的判断力。这种同一学科门类内的学者观点都无法达成共识的现象在学界还是很罕见的。笔者认为，根据新版《学科目录》，艺术学作为一个包括理论艺术学和门类艺术学在内的总的学科命名，应该在中国艺术学界形成共识。

其次，“学科体系”含义不够明确。艺术学学科体系的构建是中国艺术学学术体系建设的重要基础。在学科体系建设方面，中国艺术学应该体现出中国关怀、中国特色、中国范畴和中国表述。那么，中国艺术学的学科体系究竟为何？可以说，从20世纪20～40年代中国艺术学得以奠定基础，到2011年以来艺术学理论学科的建设，在学科体系这一点上，学界始终无法达成共识。所谓艺术学学科体系，指的是艺术学包含的下级学科和研究内容。如果把“艺术学”理解为一个一级学科，那它应该包含哪些二级学科？一部分人认为，艺术学学科體系是一个“最小公倍数”，即艺术学理论等同于各个具体门类艺术——如美术、设计、音乐、舞蹈、戏剧、影视、戏曲、曲艺等理论研究的“大综合”；另一部分人则认为，艺术学学科体系是一个“最大公约数”，即二级学科应该是研究各个具体艺术门类的“共性”，如艺术形态学、艺术史学、艺术批评学、艺术哲学、艺术社会学、艺术人类学、艺术伦理学、艺术法学、艺术传播学、艺术管理学等。而且，即便是在认同后者的学术群体中，从马采开始，不同学者对这些学科门类、层次的划分也不尽相同，笔者也曾对划分艺术门类提出“中层理论”的概括。[9]可以说，几乎没有人能够准确说明艺术学到底包括多少个二级学科，在学科体系的建构上学者们的意见也难以完全一致。既然如此，学者在建立于一般艺术学学科体系基础之上的“中国艺术学”方面更是无法就学科体系达成共识。在所谓中国艺术学的二级学科中，哪些是与西方艺术学共同的，哪些是中国所特有的？在艺术学学科体系中，书法、曲艺、戏曲等中国特有的艺术形式如何转化为艺术学思辨的理论资源？这些问题都还有待深入讨论。

最后，现有的学科体系难以包容设计学等艺术学门类中新兴的交叉学科。近半个世纪以来，技术的发展日新月异，对艺术领域造成了很大冲击，新的艺术门类层出不穷，不断挑战着现有艺术学学科体系的边界。这些新兴的艺术门类和艺术现象，包括影像艺术、多媒体（新媒体、跨媒体）艺术、科技艺术、数字艺术、计算艺术、加密艺术等，其中尤其有代表性的是设计艺术。设计艺术在20世纪兴起，至今方兴未艾，不仅在很大程度上改变了艺术教育乃至艺术研究的格局，也给艺术学学科建设带来了新的挑战：以往艺术学是一门定位清晰的人文学科，但现在，设计学在我国学科目录中已经明确为工学、艺术学的交叉学科。严格来说，新版学科目录中“设计学”属于交叉学科门类，但事实上，设计学所交叉的两门学科中，工学的部分其实并不属于“艺术学”，只有其中“艺术学”的那一部分才是。然而，如果说以往讨论艺术学的跨学科研究主要指的是哲学、美学等人文学科内部学科，至多关注到社会学、人类学等社会科学的话，那么现在艺术学至少要跳出“文科”的领域进而与工学进行对话，这就给艺术学带来了许多前所未有的新问题。以往，在美学领域虽然有“技术美学”“艺术与科技”等研究范式作为基础，但显然不足以应对艺术学领域中的这种变革。设计艺术的兴起彻底颠覆了康德式“审美无功利”的美学基础，这不论是对于美学还是艺术学来说都需要积极应对，但遗憾的是在艺术学研究领域中关注设计学的学者还非常有限。显然，目前的艺术学学术体系建设还没有把设计学等新出现的学科领域充分考虑在内。

但无论如何，艺术学在中国已经成为一门具有独特建置和发展路径的学科，与西方19世纪末、20世纪初的一般艺术学既有联系，又有很大区别，所回应的也是中国的问题与现实。尤其是面对中国高速发展中艺术领域的一些新情况、新问题，在国外艺术学和设计研究领域同样没有现成的答案可以应对，需要中国艺术学的自主建设和创新。在这种背景下，“中国艺术学”已经呼之欲出。在这里，中国艺术学的“中国”二字不仅代表一种地理概念，更代表一种学派和文化概念，一种用来修饰“艺术学”的文化坚守。因此，这种文化意义上的中国艺术学要区别于一般性描述意义上的中国艺术学。那种仅仅体现描述意义的中国艺术学，如社会科学文献出版社出版的《中国艺术学年度报告》、中国社会科学出版社出版的《当代中国艺术学研究（1949-2009）》等著作题名中的“中国艺术学”，虽然也具有地域意义，但并不必然具有学术体系自觉，还仅是“艺术学在中国”的代名词。中国特色的艺术学学术体系，需要在明确中国艺术学起源、形成与发展的历史的同时，揭示其中的规律、路径与独特发展模式，从而完成中国艺术学的合法性论证与学科建构。在学科建构方面，我们需要把中国的历史文化背景（传统文化）、地理特征（地域特征）、多民族文化共生（民族文化）、政治制度（红色文化和社会主义先进文化）等都考虑在内。这些要素既是中国特色艺术学学术体系的合法性基础，本身也构成中国特色艺术学学术体系的重要组成部分。

目前，中国艺术学学科在中国的建设路径，可以概括为“横向取法”，从而区别于其他西方舶来学科在中国发展建设中的“纵向取法”。所谓“纵向取法”，就是指在同一门学科内部，西方国家建设发展的时间更早、持续更久、经验更加丰富，因此在中国这门学科领域需要向西方借鉴、取经。所谓“横向取法”，就是指这门学科中国有、西方没有，或者中国与西方的发展程度相差不大，或同样为新兴学科，或西方国家虽有这门学科但由于种种原因未能重点发展，造成同样弱小的局面，此时不适用于向西方的“纵向取法”，而需要转向其他成熟的兄弟学科吸收养分。艺术学理论就是这样一门学科，在德国虽然起步很早，但没有受到充分的重视，后来也缺乏发展的环境，因而同样是一门弱势学科，以至于很多国家并不认可其作为学科的属性。但中国通过发挥自主学科设置的制度优势，将其建制化、规模化、本土化，并取得了令人瞩目的成绩。这些成绩的取得，并不是学习、模仿、编译西方的结果，而是广泛取法文艺学、美学、哲学这些发展更为成熟的兄弟学科完成自身学术体系的建构，因而相关经验对其他新兴学科也是有借鉴意义的。例如，彭吉象主编的《中国艺术学》，全书分为“中国传统艺术门类”“中国传统艺术流变”“中国传统艺术精神”三编，就体现出对中国美学特别是李泽厚《美的历程》《华夏美学》等著作的横向取法。[10]尽管这种中国艺术学的框架还没有体现出中国当代文化、红色文化和艺术科技交叉前沿的中国探索等内容，在体系建设方面还很不完善，但已经体现出一种学术体系建设的自觉。未来，我们不仅要建立中国艺术学的学术体系，还要在世界艺术学的学术体系中注入独特的中国色彩、中国智慧、中国贡献。

中国特色艺术学话语体系的构建目标

一个多世纪以来，围绕中国哲学社会科学自主知识体系的合法性屡屡产生争议，一些学者主张知识的普世性，反对以地域对知识体系进行限定。早在1934年，金岳霖在给冯友兰《中国哲学史》撰写的审查报告中就指出：“‘中国哲学，这名称就有这个困难问题。所谓中国哲学史是中国哲学的史呢？还是在中国的哲学史呢？如果一个人写一本英国物理学史，他所写的实在是在英国的物理学史，而不是英国物理学的史；因为严格地说起来，没有英国物理学。”[11]物理学显然更看重知识的普世性，在中国艺术学各研究领域，尤其是設计学研究中，也有学者持类似的文化普遍主义观点，认为艺术和设计的定义都是普世性的，反映人类普遍的、共同的关怀，不应该过分强调地域文化色彩。显然，强调地方色彩、中国特色的“三大体系”建设是与此相对立的，反映出的是一种强调地方性价值和多元标准的文化特殊主义（相对主义）论点。

在学术界不难发现，自然科学可以不分国界，如并不存在“中国物理学”“英国物理学”之分；但在哲学社会科学领域，学科往往与国别的划分紧密联系在一起，的确存在“中国哲学”“英国哲学”这样的“地方性知识”，必须承认人文学科的地域性是客观存在的。金岳霖为冯友兰《中国哲学史》撰写的审查报告中所反映出的，其实就是存在于自然科学与哲学社会科学之间的这样一种区分。[12]借用文化人类学的一组提法，可以说自然科学是“普遍主义”或“绝对主义”的，而哲学社会科学则往往表现出“特殊主义”或“相对主义”的特征。换言之，在当今中国，显然文化特殊主义的论点对中国哲学社会科学发展来说更具有现实意义。

首先，话语体系的地域差异是全球文化多样性的必然表现，尤其是面对艺术学这样地方性色彩很强的学科，在全球范围内需要多元化的审美，而不是以一元化取代多元化。随着中国积极推进高水平对外开放，全球艺术的跨文化交流、地域文化的国际传播是不可逆转的趋势，建立中国特色艺术学主体性话语体系，本身就是国际艺术学交流、构建全球学术共同体的必然选择。因此，强调文化特殊性不是闭门造车、与世隔绝，而恰恰是为了更好地输出中华文化，为世界文化艺术提供多样性的选择。传播可信、可爱、可敬的中国形象，其目的也是让世界舞台不只有一个声音，而需要让中国特色、中国风格、中国气派的艺术学加入国际学术话语场，从而拓展国际学术界关于“艺术学”的理解与定义。但是，带着中国特色加入国际学术话语场的前提就是中国艺术学要有自己的立足点，有一套系统的知识体系，否则很可能在西方强势的话语面前被消解或同化。虽然在西方中国艺术研究领域，也有学者（如英国学者柯律格等人）反对这种区分“中国”和“西方”的做法，认为只有让中国融入世界潮流才体现出对于中国的尊重，反对“区域国别研究”而力主把中国艺术史研究纳入西方艺术史界主潮；[13]但问题在于，很多西方学者并非不承认中国的存在这一事实，而只是容易忽视中国的特色与个性，简单地把中国看作是西方的一个样板和实验田，更遑论很多西方研究者未必有柯律格对于中国艺术的这种熟悉程度。“全球史”兴起以后，中国的艺术史、文化史已经越来越多地被写入西方人撰写的通史，但他们的写作时常带有有意无意的错误乃至偏见，缺乏对于中国问题的了解与共情。因此，“特殊主义”是真正达成“普遍主义”理想之前的一个必须经历的阶段，这个阶段的任务是真正理解多元文化的特殊性所在，尊重文化多样性及其表达，从而为未来的“大同”提供基础与构成的要素。在这个阶段，作为最了解中国艺术和中国现实的中国艺术学者，自然不能把话语权拱手让人。

其次，那种看似以“全人类”为关怀对象所建立起来的普遍主义论调，往往还是内在地设定了将“西方”价值和话语作为“全人类”的共同基础，隐含着滑向西方中心主义的危险，对此我们必须有充分的认识。在这一点上，艺术界有着深刻的教训。以建筑为例，中国传统社会中，各个地域都有因地制宜的民居建筑，它们都在服务当地民众需求的同时体现出了不同的文化艺术特征。工业革命以来，机器化大生产确立了现代主义的美学法则，也从根本上改变了现代设计的审美风尚，让功能至上的机械在为现代生活提供便利的同时也成为一种审美的对象；但是现代主义打着服务大众需求的旗号，造就出了千篇一律的所谓“国际主义风格”建筑样式，强迫全球各民族、各国家都接受同一种现代性的审美方式和生活方式，这是以丧失了建筑风格的多元化为代价的。后现代主义以批判现代主义国际风格的机械美学为己任，但即便是后现代主义，也仍然是以现代主义一元化的方式来批判现代主义的，显然并没有为时代审美确立新的法则，更没有真正兑现文化多样性的理想，以至于现代主义在后现代主义时期仍然以所谓“第二现代性的颜值”而高调逆袭。时至今日，中国式的设计审美亟需确立一种新的标准或法则，进而填补时代的精神空虚。中国传统的设计美学就恰好不是一元的，而是多民族、多地域文化的共生与和谐，体现了内部的复杂性、多样性与统一性。今天，中国艺术学需要以“复归多元”的主体性姿态出场，进而丰富全球艺术学的话语体系。

最后，在学术研究中，已经有越来越多西方学者倾向于承认并开始揭示中国式现代化的独特路径。自从北美学术界把“中国研究”设定为区域国别研究中的一个重要方向以来，许多西方学者开始探索“中国研究”的独特方法与范式。例如，费正清提出的“冲击-反应”模式，柯文提出的“在中国发现历史”，彭慕兰的“大分流”，施坚雅的“大区域模型”等，无论其背后的文化观和政治立场如何，这都等于认可中国在历史、社会、文化等方面的独特性，承认中国这样一个独特的研究对象在研究方法和研究范式方面应与作为研究对象的“西方”有所不同。美国学者黄宗智还曾专门编选过《中国研究的范式问题讨论》一书。[14]但是，这种“中国研究”本质上还是“西学研究”。这些西方学者的中国研究，在阐释诗歌、小说、建筑、绘画、音乐等世界性艺术门类的时候有许多新的角度，甚至形成“海外中国美术史热”，但缺乏对于书法、曲艺、戏曲等中国特有艺术门类的基本关注和介入，甚至，这些“海外中国研究”的学术规则往往是由西方学者制定的，没有充分考虑中国的特殊性，并且这套规则常常打着“学术规范”的旗号来混淆视听。其实，所谓的“学术规范”，比如注释和引用体例（如MLA体例、APA体例）等，至多只是此前西方期刊、学会、刊物所制定的内部规范，并不天然具备全球通行的合法性，对于人文学科来说尤其如此。现在很多人文学者津津乐道的“研究方法”，其实只是建立在模仿自然科学和社会科学研究学术规范基础上的“东施效颦”，人文学科并不是严格意义上的科学，不需要诉诸可重复性来检验，因而并不适用那种可操作性很强的研究方法，许多中国传统学术以及马克思主义哲学中的思辨、批判等方法仍然是奏效的，也应该得到充分的尊重和大胆的应用。因此，对目前学术界兴起的作为西方区域国别研究分支的“中国研究”热潮，中国学者需要有自己清醒的判断。

建构具有中国特色和自身主体性的艺术学话语体系，需要从作为学术概念体系的话语本身着手，最终也落实为进行学术交流的话语表述。哲学社会科学所说的“话语”，主要包括政治话语、大众话语、学术话语、国际传播话语四部分。[15]很多时候我们无法把学术话语和政治话语、大众话语、国际传播话语截然分开。新中国成立70多年来，我们在很多领域积累了自己的经验，也形成了一些约定俗成的话语规则，它们不同于西方也不同于苏俄，体现了新中国的制度创新。比如，我们在描述一位学者供职机构的时候，常常说到“教育系统”“机关单位”“事业编制”等，这些表述就是中国独特的话语体系，很难区分这是学术话语还是政治话语、大众话语。显然它们在西方很难找到对应物，但并不能说这就是“错”的。再如，中国官方时常有“哲学社会科学”的表述，这个提法也具有原创性。按照西方的学科分类，哲学和社会科学并不是并列的关系，与社会科学并列的应该是人文学科，但由于中国学术研究非常注重哲学的指导地位，把哲学社会科学作为涵盖人文与社会科学的总称，意在强调马克思主义哲学对于人文社会科学研究的指导，这既符合中国现实逻辑，也已经成为学术词汇。以往在国际传播中翻译这些话语的时候，往往会找一个西方的对应语汇，以方便西方读者的理解，但是近年来，我们在外交、全国两会新闻报道等场合越来越注意对中国话语进行直译，也取得了良好的传播效果。[16]那么，在中国艺术学研究中，我们是否可以更多借鑒已有的“直译”的经验，如参考把“功夫”翻译为“Kongfu”那样，把一些中国特有的艺术门类，如书法、京剧等直译为“Shufa”“Jingju”，从而避免“Chinese Calligraphy”“Peking Opera”这样有失精确的表述，这也是中国艺术学话语体系未来建构的重任。

结语

“三大体系”建设是中国艺术学研究迫在眉睫的要务，但为了保证作为“脚手架”的“三大体系”的质量，我们也需要在加快建构的同时提出一些评价指标来检验这个框架本身。限于篇幅，本文仅提出三点意见。首先，在研究主体方面，艺术学研究要进一步贴近实践，研究者最好能够具备一定的艺术实践经验。艺术学研究需要既能全身而入又能抽身而出的参与性反思者，不能只是“纸上谈兵”，缺乏对于艺术本体奥秘的体验与把握。其次，在研究方法方面，需要突破艺术学自身，引入交叉学科的研究方法开展评价研究。艺术的研究方法并不自然等同于艺术学的研究方法。对于艺术学研究而言，信息管理学、文献计量学、图书馆学等学科的方法都需要得到应用，才能有助于摆脱经验层面的感性判断。最后，在研究评价方面，需要信息管理等领域即“第三方”学者的介入。最近一段时间，学术评价引发学术界越来越多的关注，也始终伴随着各种争议。究其原因，在诸如大学学科排名研究、学者影响力研究、期刊评价研究、名词审定等需要学术界共识的领域，不能由本领域的研究者自己制定规则，需要警惕“既当运动员又当裁判员”，还需引进第三方学科和机构，用公认的科学标准作出科学、客观的判断。总之，我们期待中国艺术学界能够携手共同推进“三大体系”建设，更希望在未来能够凭借“三大体系”所设立的框架不断推出具备主体性、创新性的学术成果，共同致力于中国艺术学研究自主知识体系的建设与完善。

（本文系国家社会科学基金艺术学重大项目“中国设计艺术学科体系、学术体系、话语体系现状评估及评价标准研究”的阶段性成果，项目编号：23ZD14）

注释

[1][2]习近平：《加快构建中国特色哲学社会科学》，《习近平著作选读》第一卷，北京：人民出版社，2023年，第478页。

[3]《新版研究生教育学科专业目录2023年起实施》，2022年9月15日，http：//www.xinhuanet.com/。

[4]王廷信：《艺术学的理论与方法（新编版）》，南京：东南大学出版社，第1～2页。

[5]埃米尔·迪尔凯姆：《社会学方法的规则》，胡伟译，北京：华夏出版社，1999年，第120页。

[6]祝帅：《“造型艺术”在中国的形成与传播——对北京大学造型美术研究会（1923–1931）的初步考察》，《美术》，2021年第3期。

[7]佚名：《法兰西之名画家蒙治作品二次展览会场在造形美术研究会》，《晨报》，1924年3月20日，第6版。

[8]彭锋：《我国学科设置的制度优势》，《创意与设计》，2022年第8期。

[9]祝帅：《作为艺术学门类中层理论的“造型艺术”观念辨析》，《艺术百家》，2021年第2期。

[10]彭吉象主编：《中国艺术学》，北京大学出版社，2007年。

[11][12]金岳霖：《冯友兰〈中国哲学史〉审查报告》，王中江编：《中国近代思想家文库·金岳霖卷》，北京：中国人民大学出版社，2015年。

[13]祝帅：《特殊主义的汉学，还是普遍主义的美术史？——反思西方中国美术史学者的文化立场》，《美术观察》，2016年第2期。

[14]黄宗智主编：《中国研究的范式问题讨论》，北京：社会科学文献出版社，2003年。

[15]欧永宁：《新时代“中国特色”话语体系的打造》，2021年9月25日，https：//theory.gmw.cn/2021-09/25/content_35189038.htm。

[16]陈汝东：《新时代我国话语空间拓展的挑战与对策》，《人民论坛》，2020年第10期。

责 编∕桂 琰