艺术语言的确立与持续

薛富兴

(南开大学 哲学院,天津 300353)

一、艺术语言系统之确立

凡是共有这两个特征的成就,我此后便称之为“范式”,这是一个与“常规科学”密切相关的术语。我选择这个术语,意欲提示出某些实际科学实践的公认范例——它们包括定律、理论、应用和仪器在一起——为特定的连贯的科学研究的传统提供模型。[1]

现在我们以艺术语言系统为核心,讨论作为独立的观念生产的艺术如何发生、持续、更新与裂变,即讨论进入自觉创造阶段的人类艺术史,而且是一种相对自足的艺术史之基本情形。对任何一种具体艺术而言,特定艺术语言系统之确立乃是一种门类艺术史之首要任务。

劳动分工的规律不但适用于社会,而且还适用于有机体。甚至可以说,如果一个有机体所在的动物等级越高,其机能分化也就越细。这一发现不仅扩大了劳动分工的影响范围,而且把分工的起源推进到了无限远古的时代,因为自从地球有了生命,分工就几乎同时出现了。分工已经不再仅仅是植根于人类理智和意志的社会制度,而是生物学意义上的普遍现象,是我们在有机体本质要素中必需有所把握的条件。因此,所谓社会劳动分工只不过是普遍发展的一种特殊形式。社会要符合这一规律,就必须顺应分工的趋势,这种趋势远在社会出现以前就已长久存在,并且遍及整体生命世界。[2]

对美学而言,核心问题是,艺术何以成为一种独立于物质生产的专门化的观念生产活动?艺术的独立何以可能?以分工化手段走向专业化独立乃其基本途径。

艺术的独立如何可能?“审美迁跃”讨论艺术作为寄生的萌芽从物质产品中发生的过程。本文的主题则是阐释审美要素在工艺品领域发生迁跃后,如何最终形成专属于自己独立的纯观念生产形态——艺术,即艺术独立的环节。艺术的独立史便是告别作为物质产品的工艺形式、形成自身独特领域的历史。外在地考察,它是人类物质生产领域分工之后,继而发生的物质生产与精神生产再次分工的必然结果。内在地考察,这一结果之所以最终出现,乃是因为专属于艺术生产的艺术语言已然形成。于是,一部艺术独立史便被转换为一部门类艺术语言的确立史。

关于艺术语言系统要素,我们仍沿用关于物质生产四要素(材料、工具、技术与功能)的模型并加以完善。概言之,当且仅当四要素分别成功地实现了区别于作为纯物质生产的要素而成为一种新型生产领域之专用要素——“专门化”之后,才可能形成一种相对自足的关于艺术的观念生产之语言系统。

二、功能确立

由于艺术生产是一种人类自觉的观念生产,作为精神生产产品的艺术品的客观功能,一般而言,乃其生产者——艺术家自觉的主观意图之结果,所以,对艺术功能确立的论证工作,我们便转化为一种关于艺术的意图说明,即审美观念的自觉。

慕张生之草书,过于希孔、颜焉……钻坚仰高,忘其疲劳,夕惕不息,仄不暇食。十日一笔,月数丸墨。领袖如皂,唇齿常黑。虽处众坐,不遑谈戏,展指画地,以草刿壁,臂穿皮刮,指爪摧折。见腮出血,犹不休辍。[3]

盖汉人极讲书法,羊欣称萧何题前殿额,覃思三月,观者如流水。《金壶记》曰:“萧何用退笔书裳,大工。”[4]

书法本来是实用的汉字书写技术,可是到了汉代,书生们开始为汉字的“书写之美”而发狂,将它视为一种远超越于实用、在形式美领域有无限展开可能性的美的试验场。自此,汉字书写超越了实用,成为一种专为形式美展示以及书写者自我情感与个性表达而存在的独特技术——为美而存在的艺术。自汉至魏晋,中国的各门类艺术整体上实现了“美的自觉”或曰“艺术的自觉”,整体上建立起对艺术的精神性态度,从而也就根本上确立了艺术的新功能——审美。关于艺术的审美新功能之确立,我们可概括如下:

对于特定对象(O),在材料(M)、工具(T)、与技术(S)均不变的情形下,当功能(F)确立为F2(审美功能)时,即可成为艺术(A)。

三、材料确立

材料是艺术语言系统中的第一性要素,一切艺术之初始条件。特定门类艺术的确立首先是指它所应用的特定物质材料的确立,即固定化和专属化。因此,对艺术特定材料要素的专题性考察当是阐释门类艺术独立史的第一条路径。首先,我们需要对艺术创造所应用的材料、媒介与语言三概念做简要分疏。

材料是指在物理与化学性能上可被用以制作某类艺术品的任何物质材料。在最初状态,它完全可以与物质生产材料重合。略准确的描述当是:被艺术家用以制作艺术品的物质材料即为艺术材料。媒介是指被特定领域艺术家较为稳定地用以制作某类艺术品的物质材料,由于它总是被某领域艺术家利用,故而可被称为特定艺术的媒介。语言是指已然被普遍地确定为某类艺术专用、标准的物质媒介,且与该特定艺术其他要素——工具、技术等形成稳定、有效的有机合作关系,作为特定艺术媒介系统要素之一的特定物质材料。可见,材料的确立至少当是媒介意义上的材料——被艺术家长期、稳定地专为制作某类艺术时使用的物质材料,并最终成为某类艺术的规范性物质材料,成为特定门类艺术建立自身特性的首要物质条件或决定性因素。

以绘画造型艺术为例,最初的绘画可施之于洞壁,或日用器皿,当且仅当出现了专用的绢帛、画布或纸张时,绘画这种空间二维造像艺术才有了专属于自己的特定物理空间——专为呈现线条、形态与色彩等视觉因素的审美价值而开辟的艺术空间。

“宣纸”之名最早见于唐张彦远的《历代名画记》。安徽泾县的宣纸以树皮制造,最早可追溯于东晋,当时即有以皮纸写经者。陆机的《平复帖》即为麻纸。自汉代纸出现后,书画材料长期以来是纸、绢、简并行。晋至唐是麻纸的天下。唐后皮、竹纸占了主流,因其更白、更韧也。宋时名纸“澄心堂”始于晚唐五代之李煜。皮纸闻名于唐,号称“纸寿千年”,特贡于宫廷。明前为纯皮纸,明始出现树皮与稻草合制者。

至于宣纸之种类亦甚多,如六吉，如煮捶,如玉版,如清水皆可作书,惟过薄之单宣与过厚之淳化宣,殊不易耳。单宣太薄质不坚韧,无吸墨之量,常至穿透,且干后为墨所拘,纸面不平。淳化宣太厚,吸墨之量太大,笔未及运转,墨水已为吸尽,过犹不及,此之谓也。[5]55

任何一种门类艺术一旦确立、成熟,每一项要素自身又会细化为一种体系。对美术这种视觉造型艺术而言,材料的专业化当首先指色彩意识的自觉,在它指导下出现了各式矿物和植物颜料的提纯与稳定。绘画艺术成熟的一个重要标志当是色系之丰富、系统化。以源于西方的油画为例,目前中国所生产的油画颜料情形是:

油画颜料是由颜料粉和结合剂——油组成。目前工厂生产的油画颜料由六种成分组成:着色剂、填充剂、联结剂、稳定剂、干燥剂、光亮剂。[6]218

油画颜料按色别的化学性能大致可分为三大类:

有机颜料:朱红、大红、深红、藤黄、酞青蓝、酞青绿、湖蓝、紫罗蓝(青莲色)、玫瑰红。

无机颜料:锌白、锌钛白、铅白(又称银白)。铬黄,有柠檬黄、淡铬黄、中铬黄、深铬黄、桔铬黄等；镉红、镉黄、银硃、硃磦、普蓝、铅蓝、钴蓝、群青、土红、土黄、印度红、威尼斯红、象牙黑(又名骨黑)、煤黑。

矿物质颜料:生褐、熟褐、生赭、熟赭。[6]219-221

请看油画材料中“油”对以光与色准确、细腻地再现对象的决定性意义:

传统绘画材料多为矿物质结合中介媒材形成颜料,而这种颜料没有油质材料加入的时候,其色彩的层次特别是深色的层次显得简单,从绘画专业角度讲,就是颜色“灰”和“浮”,而不是“深”和“沉”的感觉,色彩层次的宽容度很窄。这样就直接影响了画面整体色彩层次的丰富性,影响了对象真实性的表现。从光学上分析就是颜色颗粒物的不规则的反射,俗称“漫反射”。而加入了“油”的颜色,其颗粒物因油的填充使其颜色层变得细腻平滑,从而大大降低了表现颜色的漫反射,形成有规则的反射,表现在画面上就是深色部位颜色“深”而“沉”,而不是“灰”而“浮”。这就相当程度地增加了颜色层次的宽容度,极大地提高了绘画再现和还原对象的能力,因此不难看出“油”对绘画艺术的作用至关重要,它直接为后来的写实艺术乃至于西方古典主义艺术的诞生和发展奠定了基础……从这个意义上看,我们可以毫不忌讳地讲,油画的发明就是针对绘画的再现或还原对象的需要而来的,而不是其他。至于后来印象派和现代主义的出现与这个“油”的关系就不大了。换句话说,就是与油画的关系不大了。这时期的绘画在色彩层次的宽容度上几乎没有要求,从现代众多绘画媒材的功能与特性上也可以见一斑。[7]

中国画中山水画常用的颜料则有:花青膏、赭石膏、藤黄、朱磦膏、洋红膏、胭脂膏、石青、石绿、铅粉。[8]

夫工欲善其事,必先利其器。齐纨吴綀,冰素雾绡,精润密致,机纾之妙也。武陵水井之丹,磨嵯之沙,越巂之空青,蔚之曾青,武昌之扁青,蜀郡之铅华,始兴之解锡。研炼、澄汰、深浅、轻重、粗精。林邑昆仑之黄,南海之蚁铆、造粉、燕脂、吴绿,谓之赤胶也。云中之鹿胶,吴中之鳔胶,东阿之牛胶,漆姑汁,炼煎并为重采,郁而用之。古画不用头绿、大青,取其精华,接而用之。百年传致之胶,千载不剥;绝仞食竹之毫,一划如剑。[9]

据言,周宣王时已有制墨,然徽墨起于南唐李煜时期,以松烟和桐烟和胶制成。北宋时墨已和以香料。

近代墨多出徽州,故曰徽墨。制墨之原料为烟。烟有松烟油烟二种。松烟取深山老松熏之,油烟则用桐油、麻子油、皂青油、菜子油、豆油等,而以桐油得烟为最多。松烟之色微蓝,宜于书,油烟之色纯黑宜于画。松烟墨深重而不姿媚,油烟墨姿媚而不深重。[5]50

特定材料的物理、化学特性决定着特定门类艺术的视听感性特性,决定着特定的观念表达性能、方向与效果,是门类艺术个性建立的第一要素、最关键环节。就国画而言,绢帛与皮、麻之纸的特性最大限度地规定了画家可以怎么画,以及最终的视觉效果如何。绢的渗水性差,可呈现丰富色彩与细腻笔触;宣纸渗水性好,为书画笔墨留下极大的发挥空间,为水墨画的出现与兴盛奠定了最为重要的物质基础。

对门类艺术而言,特定材料的选择与固化当是一个长期探索、充分了解特定物质材料物理与化学特性的过程。这种试验过程一旦结束,门类艺术便告确立。我们可将材料的确立概括为:

当工具(T)、技术(S)与功能(F)不变时,特定材料被确定为其专属媒介,并被稳定地使用时,特定门类艺术(IA)得以成立。

四、工具确立

工具的选择乃门类艺术建立的又一重要途径,它是特定材料规定下影响门类艺术特性的第二要素,工具为处理特定材料而存在。材料特性决定了工具形态与功能,而不是相反。一种门类艺术建立、成熟与否,很大程度上视其处理特定材料的工具发明与改进情形以及效率如何、是否稳定。门类艺术史上,名气最大的往往是创造某件艺术经典的作者。其实,影响特定门类艺术定型、持续的真正大师,当是那些为某种艺术选定了特定材料,发明或选择了某些基本材料加工工具的无名氏们。大师无名,名气最大者,非大师也。

对中国画而言,直以书笔为画笔,无论对错都是一项战略选择。一方面,选择了画笔便意味着画家必须首先与书家共享一种独特技术——对毛笔之操控。这是工具对技术的规定性,技术乃对特定工具的操作技能。

毛笔的历史最早可追溯到新石器晚期,现在所出土的最早毛笔实物则是战国时期之物。三国时韦诞的《笔方》记录了完整的毛笔制作过程。北宋苏易简有《文房四谱》,清梁同书有《笔史》。关于毛笔,后人总是首先想到秦时之蒙恬。其实,中国人在甲骨文时代已开始用笔写字。诚然,第一位想到将一束毛缚在一起,用它来刷字的人是天才,然而那些不断为笔而选择动物毛发的种类及搭配方式,最终确定了狼毫、羊毫与兼毫各自书写特性的历代无名氏群体,才是中国书法与绘画艺术史上的大师,因为他们的行为最终确定了书法与绘画的表达特性,以及效果的可能性范围。

中国古代书法史上,因写字大小需要而发展出一个笔的体系。写大字者有揸笔、提笔与联笔,写中字者有屏笔、大楷、中楷,写小字者有小楷与鬚笔。又要根据写字弹性大小要求之异而有狼毫、羊毫及兼毫之别。[5]43-45

由于字乃线之迹,于是选择了毛笔也就等于选择了线条趣味,即主要关注毛笔所产生线条的弹性节奏。尽管绘画为线条与色彩留下了同等广阔的空间,但是中国的画家们由于以书笔为画笔,便使其绘画趣味的重心放在了线条而非色彩之开拓上。换言之,正是毛笔这一特殊绘画工具规范了中国绘画的特定趣味,抽象线条的韵律成为其艺术趣味之重心。

笔要取崇山绝仞中兔毫,八九月收之,其笔头长一寸,管长五寸,锋齐腰强者;其砚取煎涸新石,润涩相兼,浮津耀墨者;其墨取庐山之松烟,代郡之鹿胶,十年已上强如石者为之;纸取东阳鱼卵,虚柔滑净者。[10]3

这便是一个关于器或具的体系,说明艺术家对于工具的自觉,知道系统性的工具质量会体系性地影响艺术作品的最后效果。综上,所谓工具的确立是指:

当材料(M)、技术(S)与功能(F)不变,特定工具(T)被确定为其专属工具,并被稳定地使用时,特定门类艺术(IA)得以成立。

五、技术确立

材料是第一因素,艺术家选定一种具有独特物理、化学与表达性能的特定物质材料,也就不得不选择与发明一套专用以加工此材料的特定工具。一旦材料与工具因素确定,技术便成为影响特定门类艺术建立的第三项,也许是最复杂的物质性因素。

一方面,技术的内涵最为丰富,观念性因素最可能渗入并发挥作用；另一方面,正因如此,在艺术史上,材料与工具的稳定性最高,更长时间则留给处理此二者关系的第三项因素——技术。换言之,特定技术系统之确立与稳定需更长时间,且变动性更大,因此也成为艺术史上最活跃的因素。

技术乃应用特定工具加工特定材料,以表达特定观念的特定操作规范、技巧与流程。特定门类艺术的确立,最终依赖于此技术体系之建立与稳定。具体地,它包括专业化与系统化两个方面。专业化谓针对特定材料与工具而产生的技术之专属性,系统化谓以技术为龙头,将材料、工具、功能因素有机地结合在一起,成为一个相互影响的功能关系体。因此,成熟、有效的技术往往由一整套要素、规范、技巧与流程构成,而非单一性技能。

书有七字法,谓之拔镫,自卫夫人并钟、王,传授于欧、颜、褚、陆等流于此日,然世人罕知其道者。孤以幸会得诲于先生。奇哉,是书也。非天赋其性,口授要诀,然后研功覃思,则不能穷其奥妙,安得不秘而宝之!所谓法者,擫、捺、钩、揭、抵、拒、导、送是也。此字今有颜公真卿墨迹尚存于世,余恐将来学者无所闻焉,故聊记之。[11]

六法者何?一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋采是也,五经营位置是也,六传移蓦写是也。[12]

西欧油画技法正式出现之前,曾有过一个前油画的阶段,从技法上讲,包括了胶彩画、腊画、湿壁画和鸡蛋清胶粉画四个阶段。成熟的油画技法到15世纪才出现。自此之后,油画技法又经过了尼德兰技法、意大利技法和威尼斯技法,以及鲁本斯和伦勃朗等代表性画家的改进和丰富。欧洲油画技法最终在18、19世纪确立。20世纪则又有了以印象派为代表的技法革新。[13]

操作技巧之外,技术的基础性内涵是操作方法及流程。比如以油画中的清胶粉画为例。其画法中即包括如下步骤:第一步,底色;第二步,底稿;第三步,素描底色;第四步,着色；第五步,上油。次序不能颠倒。[13]

颜料的选择、确定以及与结合剂——油的融合问题是油画技术的核心问题。虽然15世纪前已有人使用油画材料作画,然而直到此问题确实解决之前,油画不能作为一种成熟的绘画亚门类艺术而存在。1410年,尼德兰画家杨·凡·爱克兄弟纯粹用油画材料作画,因为他们成功地解决了干燥、画布底子、颜色龟裂等问题。他们采用核桃油、罂粟油、亚麻油及麻烟油作为作画调料,而且纯粹用油作调料,无需专门去晒干,如此则作品色彩可经久不变。[13]

后汉蔡伯喈,入嵩学书,于石室内得素书,八角垂芒,颇似篆籀,写李斯、史籀等用笔势。喈得之不食三日,唯大叫欢喜,若对古人。喈遂诵读三年,妙达其理,用笔特异,汉代善书者咸称焉。喈乃写《五经》于太学,观者如市,叹羡不及。[14]5

魏钟繇少时,随刘胜入抱犊山学书三年,还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上,自捶胸日,其胸尽青,因呕血。太祖以五灵丹救之,乃活。繇苦求不与,及诞死,繇阴令人盗开其墓,遂得之。[14]7

晋王羲之,字逸少,旷子也。七岁善书。十二,见前代《笔说》于其父枕中,窃而读之。父曰:“尔何来窃吾所秘?”羲之笑而不答。母曰:“尔看用笔法。”父见其小,恐不能秘之,语羲之曰:“待尔成人,吾授也。”羲之拜请:“今而用之,使待成人,恐蔽儿幼令也。”父喜,遂与之。不盈期月,书便大进。卫夫人见,语太常王策曰:“此儿必见用笔诀,近其见书,便有老成之智。”流涕曰:“此子必蔽吾名。”[15]

中国书法史上魏晋至唐期间关于笔法的诸神话性传说实际乃时人在书法艺术领域技术要素自觉——笔法意识自觉之旁证。没有它,汉字书写活动将很难成为一种高层次的艺术。

曹、吴二体,学者所宗……吴之笔,其势圆转,而衣服飘举,曹之笔,其体稠叠,而衣服紧窄,故后辈称之曰:“吴带当风,曹衣出水。”[16]

蔡邕受于神人,而传之崔瑗及女文姬。文姬传之钟繇。钟繇传之卫夫人。卫夫人传之王羲之。王羲之传之王献之。王献之传之外甥羊欣。羊欣传之王僧虔,王僧虔传之萧子云。萧子云传之僧智永。智永传之虞世南。世南传之欧阳询,询传之陆柬之。柬之传之侄彦远。彦远传之张旭。旭传之李阳冰。阳冰传徐浩、颜真卿、邬肜、韦玩、崔邈。凡二十有三人。文传终于此矣。[10]8-9

这说明魏晋至唐乃中国书法的“法”——汉字书写规范与技巧的自觉建构期。此类传说如此广泛、持久,正体现了技术要素对书法艺术之必要性。

平谓横也。直谓纵也。均谓闲也。密谓际也。锋谓端也。力谓体也。轻谓屈也。决谓牵掣也。补谓不足也。损谓有余也。巧谓布置也。称谓小大也。[17]

此乃总结汉字造型之间架结构原则——空间分布规律,实形式美——工整匀称或均衡原则在汉字造型中的具体应用。

夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉。阴阳既生,形势出矣。藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。故曰:势来不可止,势去不可遏。惟笔软则奇怪生焉。凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。转笔,宜左右回顾,无使节目孤露。藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔。藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行。护尾,点画势尽,力收之。疾势,出于啄磔之中,又在竖笔紧趯之内。掠笔,在于趱锋峻趯用之。涩势,在于紧駃战行之法,横鳞,竖勒之规。此名九势。得之,虽无师授,亦能妙合古人。须翰墨功多,即造妙境耳。[18]

针对特定门类艺术的艺术语言系统之确立,最终表现为以艺术批评面貌出现的关于艺术法则的概念系统之产生。它们由特定的门类艺术家长期的感性艺术创造经验积累以及对此经验的理性反思而成,落实在艺术鉴赏与艺术批评的现实环节中,最终体现为抽象观念形态的门类艺术理论著作中。艺术语言系统的最后环节应当是其反思性环节——以艺术批评和艺术理论面目出现的关于上述四要素的系统性理论表述。在此环节,反思正反两方面的艺术经验,形成描述门类艺术特性的规范语言,特别是总结出关于门类艺术创造准入门槛的艺术法则,以及关于特定门类艺术最高艺术理想的诸概念系统，形成关于特定门类艺术成就量与质的评估体系。综上,关于技术确立我们可以总结为:

当材料(M)、工具(T)与功能(F)不变,特定技术(S)被确定为其专属技术,并被稳定地使用时,该门类艺术(IA)得以成立。

上面只是对上述四要素的分别讨论,其实,我们应当形成一个关于上述四要素的综合性描述系统,以此形成一种关于门类艺术何以可能的较完善的阐释模型。

现在,我们可以相对集中地讨论“心”,即作为艺术符号所指的观念因素。一切超当下生理欲望的观念性因素——认知、情感与意志因素均可以构成艺术所指的合理内涵。它们之所以能够成为艺术,只有一项外在条件——其能指必须是感性的,即借助了人的视听等感官可以感知到的外在感性材料。由于一切现实、物质必然是感性的,所以某种意义上说,“物”与“感性”同义。然而,作为一种自觉的观念活动,美学对艺术的阐释仍需突出强调关于此感性的基础立场。以外在的物质感性手段(能指)表达广泛的观念内涵(无论对外在世界之认知,还是主观情感意志之表达),这正是艺术作为观念生产的真正特性。此种可能性之工作机制建立在以人的语言与宗教为代表的符号活动中,艺术审美仅是上述两种典型符号活动的世俗普及形态。

从心的方面说,一部艺术史似并无自己独立的历史,因为总体上的人类自我意识自觉,在认识自我、认识世界,感知自我与感知世界两方面所达到的广度、深度、细腻度与精确度上所取得的任何突破,都可以在艺术中得到反映;另一方面,一流艺术家也总是在此方面有独特贡献,成为人类自我探索史的重要组成部分,与科学家、哲学家、宗教家们一道前行。

艺术史最常见的情形是应用前三种要素(材料、工具与技能)以表达或呈现艺术家所生活的这个世界:外在自然界、艺术家周边的社会生活情境,及其内在精神世界之情感、意志等。立足于艺术品,艺术镜像下的世界、社会与人类内心,无论它们与现实界的情形有任何相同或不同,统统可被称为艺术品之功能或“意蕴”,即艺术符号之所指。

综观心物二元,对艺术史而言,其重点似乎应当是阐释如何以其独特的方式去表达观念领域的共享主题,而非表达了什么,后者似乎是思想史、哲学史之主题。正因如此,一部旨在对艺术作内部研究的艺术史,它所关注的重心应当放在关于艺术材料、工具与技术的重大突破上,而非艺术所表达的主题或所指方面的重大变化。后者的变化一般而言并非由艺术家所引领,亦非艺术家所能掌控。如果说艺术欣赏者所关注的乃是艺术品之所指——what,艺术史家所关注的当是其能指——how。

六、艺术语言之持续

“常规科学”是指坚实地建立在一种或多种过去科学成就基础上的研究,这些科学成就为某个科学共同体在一段时期内公认为是进一步实践的基础……这些著作和许多其他的著作,都在一段时期内为以后几代实践者们暗暗规定了一个研究领域的合理问题和方法。这些著作之所以能起到这样的作用,就在于它们共同具有两个基本的特征。它们的成就空前地吸引一批坚定的拥护者,使他们脱离科学活动的其他竞争模式。同时,这些成就又足以无限制地为重新组成的一些实践者留下有待解决的种种问题。[1]

门类艺术史之常规、常态史,即进化论视野下极不起眼、乏味、陈陈相因的艺术史,也就是一部特定艺术语言系统一旦确立即被稳定地持续应用的历史。虽然从进化,特别是创造性观念的角度看,此种历史缺乏应有的引人光辉,然而立足于生物史、文化史,我们会意识到,这种看似平常,缺乏创造的艺术史又极为必要,且是任何一个门类艺术以及物种、文化史的常态,其“生物功能”极为重要。门类艺术特性正在此环节——“述”的过程中被平稳继承,其基因特性才得以维持,其类特性才得以健康地存在,因为若出现相反的情形——刚被确立的类特性——艺术语言系统未得以继承,则意味着此门类艺术之迅即消亡。在此意义上,平凡的艺术史——“述”的承续史也许与门类艺术语言的确立——“作”的历史同等重要。

艺术语言应用阶段的艺术史,就是后创立时代的门类艺术平稳成长的承续史,平凡乃其总体特性。个体地评价,本阶段的艺术史具体表现为本时期的艺术创造没有值得指责的败笔之作,亦缺乏引人关注的艺术创新亮点——一群极平凡的艺术家创作了一批合格的艺术品,仅此而已。然而,这也是一种成就,一种极重要的艺术史信息:它说明在本阶段,特定门类艺术语言已然能稳定地生存于艺术家群体的大量创作中,特定的材料、工具与功能因素稳定地存在于此,特定的技能因素也稳定地存在于此。作为特定的艺术语言系统,它已然成功、成熟、稳健地存在了,特定的门类艺术也因此而成熟、稳健。特定社会对艺术的审美需要亦满足于斯。虽然本时期并未推动艺术史之大发展,却足以支撑特定门类艺术之存在与持续。

19世纪以来,受进化论及创造观念的影响,一部艺术史往往仅被理解为创新的历史,然而完善的艺术史观念应当包括创立与持续诸环节。因此,美学家考察特定门类艺术史,不仅应当关注创新因素,同时应当关注那些平凡却又必不可少的持续性因素,还应当关注那些不成功的创作行为与对象,关注那些典型的“败笔之作”。正如失败在科学史上具有典范意义,是完整地描述科学史的必要因素一样,美学家对艺术史不能持短视的“成王败寇”观念,将一部艺术史写成由极少数天才人物书写的成功史,还应当包含平凡甚至失败的典型案例,如此方可更为清晰地呈现人类艺术史的基本规律。

本阶段的艺术史也许需要高度关注各民族、门类艺术史上普遍存在的古典主义、复古主义或文化保守主义观念,因为它们典型地呈现了一种独特的生态功能——维持特定门类艺术有机体之正常存在与延续。

夫古质而今妍,数之常也;爱妍而薄质,人之情也。钟、张方之二王,可谓古矣,岂得无妍质之殊?且二王暮年皆胜于少,父子之间又为古今,子敬穷其妍妙,固其宜也。然优劣既微,而会美俱深,故同为终古之独绝,百代之楷式。[19]

书法领域的“二王”现象值得美学史家高度重视。它是中国古典艺术率先达到精致化的重要标志,书法艺术过早地出现了创造神话,率先达到艺术高峰,此后便不得不进入一个与姐妹艺术相比更为漫长的守成时代,这正是成也萧何,败也萧何。

夫学诗者以识为主,入门须正,立志须高。以汉魏晋盛唐为师,不作开元天宝以下人物。若自退屈,即有下劣诗魔入其肺腑之间,由立志之不高也。行有未至可加工力,路头一差愈骛愈远,由入门之不正也。故曰学其上,仅得其中;学其中,斯为下矣。又曰见过于师,仅堪传授;见与师齐,减师半德也。工夫须从上做下,不可从下做上……即以李、杜二集枕藉观之,如今人之治经,然后博取盛唐名家酝酿胸中,久之自然悟入,虽学之不至,亦不失正路。此乃是从顶上做来,谓之向上一路,谓之直截根源,谓之顿门,谓之单刀直入也。[20]

在文学领域,入宋,人们普遍地承认以李白、杜甫为代表的唐代诗歌难以逾越,甚至无需逾越,这说明诗歌这种文学亚种至唐已达到其进化之顶峰,此后的诗歌史原则上来说继承乃是其主旋律。对于那些不幸而生于唐以后的诗人们而言,继承与学习前代经典便成为其一项无可逃避的文化义务,是他们从事诗歌创造的必要前提。

作画贵有古意,若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自谓能手,殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也?吾所作画,似乎简率,然识者知其近古,故以为佳。此可为知者道,不可为不知者说也……宋人画人物,不及唐人远甚。予刻意学唐人,殆欲尽去宋人笔墨。[21]

这是绘画领域出现的顶峰论。人物画以唐人为范至少说明人物画至唐已成熟之极,因此赵孟頫才会有以唐人为师的尚“古意”之论。赵孟頫此处并未明言所指“古”究竟为何时,就中国绘画史之实情而论,无论山水、人物与花鸟,此“古”大概不可能指魏晋前的质朴阶段,因为无具体的大家、作品可以垂范,而当为魏晋至唐之时,因为这正是中国古代绘画艺术从自觉到精熟的时代。从理论上说,此处之“古意”当是“经典”“典范”之意,即对前代最精致、优秀的艺术在立意与技法两方面的自觉学习和继承。如何在艺术史上指证古典艺术的“精致化”?可参之以两项间接性指标:其一,无论哪个时段、哪个艺术领域,一旦出现了关于某大师与精品的神话,甚至顶峰论,乃是一时代、一门类艺术已然走向精致化的重要信息,因为此时、此领域已然有大师与精品可以崇拜;其二,“尚古”审美思潮之产生说明一社会、一门类艺术已然进入一个“后大师”或“后经典”的时代,艺术复古主义审美风尚有力地证明,大师与精品已然来过,其后辈坦然承认难以逾越前代大师与精品,甚至无需逾越。艺术“尚古”思潮有两方面意义:其一,它足以指证此前的艺术高峰,是门类艺术精致化之重要证明;其二,它又代表着一个后高峰时代,说明此后艺术史之主题乃是继承,而非创新。当然,它仍属于“精致化”的范畴,因为在艺术创新已极困难的情形下,如何继承,即保持高峰时代已然臻致的艺术成就,使后高峰时代的艺术审美整体上保持足够成色——精致化,乃是后高峰时代古典艺术史的新主题。

从艺术语言系统更新的角度看，最为平凡的时代既是艺术语言应用的时代——艺术界无宏观创新、艺术语言更新的时代,又是艺术微观创新——艺术语言稳定、长久应用导致的精致化时代，也即古典艺术个体创作高峰的时代——精品与大师辈出的古典艺术高峰时代。故而革命的时代是艺术语言动荡,新艺术因素出场但面貌尚未清晰、稳定的时代,可出怪品,但难出精品。艺术语言最稳定的时代则是一个规范化、精致化进而古典化即复古主义成为主潮的时代。精致化概念应当在此应用阶段得到阐释。艺术史上有两种类型的艺术：精致化的艺术与革命的艺术。前者在艺术欣赏领域中得到肯定,后者在艺术史上受到肯定。

也许,我们可以有两种意义的经典:一种是接受意义上的，面向欣赏者的个体性的经典,如《红楼梦》；另一种是创造意义上的，面向门类艺术领域的经典,如凡·高、毕加索的作品。后者才是艺术史意义上的革命性经典。

概言之,本阶段的艺术史有三项主题:一曰门类艺术规范之维护,“法”乃其关键词，在此阶段,合格与败笔之评判成为艺术批评之常态,魏晋时期艺术史是也;二曰各门类艺术精品之产生,在门类艺术语言成熟、持久应用的基础上出现了古典艺术之高潮——精致化,完善应用各门类艺术语言的大师与精品集中出场,唐代艺术史是也；三曰古典主义时代,规范既立,大师已现,后辈之任务乃是继承此精品,在技术层面更为精熟地继承前代艺术优秀基因而已,宋至明清时期的艺术史是也。综上,本时期的艺术史模型可被描述为:

当且仅当特定的F、M、T、S已成功能系统,且被持久应用时,对于特定门类艺术(IA)而言,该艺术语言系统进入持续期。此模型又可具体化为以下三个亚模型,以阐释上述三项主题。

其一,当且仅当特定门类艺术家可以持久、稳定地有效应用特定艺术语言系统(由M、T、S、F构成)时,特定门类艺术(IA)及其语言系统进入规范化时期。

其二,当且仅当特定门类艺术家可以最优化地应用(以大师、精品为标志)特定艺术语言系统(由M、T、S、F构成)时,特定门类艺术(IA)及其语言系统进入精致化时期。

其三,当且仅当特定门类艺术家以继承特定艺术语言系统(由M、T、S、F构成)之最优应用为急务时,特定门类艺术(IA)及其语言系统进入古典主义时期。