“木兰”/“祭品”:《黄河绝恋》中女性形象的书写

⊙李震 李瑞阳［郑州科技学院音乐舞蹈学院，郑州 450008］

20 世纪90 年代以降，中国走向世界的步伐不断加快，电影创作与传播过程中民族形象的传递不再停留于“自我言说”与“自我反思”的层面，而是借助异质文化中“他者”的认同实现民族形象的全球化建构。1999年电影《黄河绝恋》就是以西方价值体系来观看民族解放战争的典型。与传统战争片较为不同的是，它不是从民族内部视角来再现抗日战争的合理性，而是通过他者的认同来肯定民族解放战争的合理性。影片巧妙地将飞行员欧文迫降在中国抗日战场当中，作为一个“闯入者”，欧文所携带的是与中国文化相异的西方价值体系，在中国军人护送欧文的过程中，两种文化之间的差异使得二者之间冲突不断，最终革命小队以全员牺牲的代价完成护送任务，民族文化与民族解放战争的合理性也在此时得到认同。从《战争子午线》到《黄河绝恋》，冯小宁导演用作品说话，将自己同中国抗战电影紧密连接在一起。值得注意的是，他不仅抒写男性英雄形象，而且还将镜头对准了女人、小孩等，塑造了许多令人印象深刻的女孩形象，比如《战争子午线》中的草儿和小八路、《黄河绝恋》中的安洁和花花等。以《黄河绝恋》切入，作为影片的主线人物安洁，被冯小宁导演有意识地通过特写、长焦镜头突出了其多元的身份象征——“女儿”“女人”“女战士”都不足以概括她，导演以颇具人文关怀的手笔对安洁的女性形象进行了独特书写，而那个纯粹又丰满的“安洁”在黄河崖边伸展双臂的画面也因此终成经典，萦回不去。

一、反叛的“女儿”与伪装的“木兰”

“家”被看成中国电影叙事传统中的有效组织单位，“家国同构”叙事也因此带来艺术创作的内在规律合理性。在中国影像的早期叙事里，女性形象往往是“伦理道德”的化身。忍辱负重、坚忍不拔的女性就是一个“家”的代言与象征，中国女性形象也在家庭关系叙事中被赋予了传统美德的“光彩”与坎坷命运的“包袱”。纵观新中国成立后的战争影片，“家庭”除了结构人物关系、折射战争进程、容纳战争想象，更意在辐射战争对个人命运的影响。而这其中，女性因其特殊的形象便和战争息息相关。此时的战争影片中的女性，一般不会以家庭为生活重心，她们面临的首要问题是“革命中的成长”，谁说女子不如男的战斗情境、革命熔炉般的部队大家庭往往成为取代传统家庭的场景。从这个角度上看，《黄河绝恋》中安洁的“反叛”离家又成了对“革命家庭”“祖国怀抱”的融入。

《黄河绝恋》中的安洁是一位山寨小姐，由于和父亲思想观念上的不和，离家出走后加入了共产党。作为战争影片中的女性，不再是超越性别的阶级符号，其性别身份的特点开始被凸显出来，向大众回归，在特定的场景与情境中刻画女性形象，成为表露其性格特点、展现人物命运轨迹的重要叙事手段。作为一部题材鲜见的作品，《黄河绝恋》摆脱了厚重历史的桎梏，更注重用浓郁的情感和写实的战况来还原战争的残酷无情，父女情、战友情、爱情等真实情感的引入，也令整部影片充满了人文关怀。尤其是安洁和父亲之间割舍不断的父女情，更是承载了片中的故事转折走向，在影片中“家仇”被演绎得尖锐激烈，安寨主与黑子的家族中有三代血仇，安寨主管家与黑子家也有被“断根”的仇恨，但是这些家族仇在女儿的生死、民族大义面前都被泯灭，父亲为了国家和女儿的安全而放下仇恨，与黑子冰释前嫌，护送八路军到黄河渡边口，却不幸被事先埋伏的日本人打死在黄河边。虽然安洁在前期扮演着“反叛”的女儿，离家出走，与父亲作对，但是经过剧情的递进，安洁慢慢地理解了父亲的苦衷，父女关系缓和。父亲与女儿的和解，至此也将安洁的反叛重新拉回到传统家庭的序列里，并经由父亲的“冒死拯救”，安洁成为幡然醒悟的“女儿”。那个“花木兰”式的“女战士”尽管因反叛父亲而离家，却终于在父亲死去的时候“重回家庭”，而后的征途则是“为父从军”。

需要注意的是，解放战争时期是本片的故事背景，而影片拍摄的时代背景却是新千年即将来临之时。在这样的双重背景之下，对于解放战争的历史书写已经不再是具象的纪录描述。《黄河绝恋》里的安洁与众多经历了解放战争迎来新中国的女人们，终于也迎来了“男女平等”的新社会，第一次因由国家主体的召唤而成为“主人”。但是这种解放不仅仅是身心的自由，而是“妇女也顶半边天”的奉献前提。所谓的“反叛的女儿”拼了命不过是为了证明自己和男人一样，而不是就像“女人”那样纯粹地获得自由与幸福。

二、他者的“救赎”与自我的“狂欢”

电影作为一种文化载体，具有构建和传播国家形象的作用。战争题材的电影能够追溯民族历史的国家记忆，凝聚民族和国家的意志，在国际上展示和传播国家形象，并且易于被认同和接受。无论是《鸦片战争》还是《金陵十三钗》，本质上都是一种自我历史书写与国族记忆重构。全球化背景下传统文化对富有民族特性的象征符号不再具有唯一的解释权，多元文化之间逐渐展开对民族符号意义的争夺，为电影中民族形象的建构提供了多元路径。然而，异质文化间的交流是以国际地位为支撑的，非平等的对话间存在着崇拜、依附、对抗等关系。在民族文化走向世界时，“所谓‘世界’在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发达国家，而所谓‘走向’则意味着试图受到西方本位的世界经济文化秩序的接受和肯定”①。《黄河绝恋》就是将黄河所代表的革命精神与传统文化置于其他文化的注视下。《黄河绝恋》中安洁的命运，或多或少背负着一种“救赎者”的意味。

细究“救赎”一词，其实来源于宗教。在基督教的教义里，人生而有罪，需要付出“赎价”来偿还与生俱来的原罪，但人无力偿清罪恶，于是上帝之子耶稣便以鲜血和死亡来代偿信徒之罪，所以基督教徒要保持着忠诚的信仰和赎罪之心。②作为“救赎者”并不是只简单地拯救或者帮助别人获得自由，而被赋予了更多的珍贵含义，比如帮助他人明白追求希望和自由的可贵，获得精神和信仰的重生。因此，战争电影中安洁被刻上的“救赎者”的形象，实际上体现出导演和创作者对国家历史的反思及民族意识的情结，蕴含了深刻的自救和他救意味。因为救赎不单指拯救，而是指借着付出代价，使人从某种灾难中释放出来，这种宏大的命题结合解放战争的背景叙事，不难看出安洁的牺牲带来的“救赎”是民族性，甚至是世界性的。

如果说“女儿”是冯小宁赋予安洁的第一重身份，那么“女人”就是安洁成长后的第二重身份。在《黄河绝恋》中，导演冯小宁设计西方男性欧文作为叙述者来讲述安洁的故事，而非平淡地叙述安洁，也就注定了作为一个女性形象的安洁在影片中发挥着至关重要的作用。安洁的出场是欧文视线的一个主观镜头，伴随着悠扬的背景音乐，她在光辉的照耀下进入欧文的视线，宛若她的名字“Angle”一般，拯救了孤立无援的欧文。③“被救的他者”是影片赋予欧文的重要标签，它直接指涉了影片的主题。冯小宁刻画的安洁是直接参与战火斗争，最后拯救了飞行员欧文的女英雄。因此，在《黄河绝恋》中的救赎则不再带有原本的基督教色彩，而是受到了儒家“性本善”思想的影响，被赋予了伦理学色彩，关乎道德规范、人伦纲常，更多地体现在特定情境下的人性拷问。最后影片中的飞行员欧文通过安洁、八路军等人的帮助，安全渡过黄河，重获新生，但在影片的深层表达里，“他”更获得了高尚救赎。

三、受难的“母亲”与男性的“祭品”

《黄河绝恋》中，安洁在影片的结尾面对敌人的追击和欧文的精疲力竭，最后看了一眼这个并没有变好的世界，决然割裂绳索，沉入滚滚黄河水。为了“男人”和“孩子”能活下去，此时的“女儿”俨然蜕变成为“女人”，一个临时组建的“黄河家庭”里，受难的母亲选择牺牲自己以此挽救“父亲”与“孩子”。这种寓言的清晰呈示之下，是女性生存境遇的双重桎梏：为孩子“受难”、为“男性”献祭。但是显然，在本部影片中，安洁已经不单纯被看作个体的“人”，更被赋予了巨大的、沉重的“黄河母亲”“祖国母亲”的象征意义。当安洁沉入黄河的怀抱，黄河水便和她一起包裹住“男人与孩子”，此时的拯救者既是安洁又是黄河，二者的交融此刻升华为中华民族对世界和平的救赎。

追溯历史，我们会发现，中国的古人并不将祖国比喻成母亲，从《论语》的“父母之邦”到《孟子》的“父母国”都在展示一种身份归属关系，即父母所生活的地方。直接把国家比喻成了母亲应该要追溯到19 世纪末20 世纪初：1903 年《革命军》中有邹容的呐喊：“我祖国今日病矣，死矣”；1905《申报》上亦有青年留学生的倾诉：“生等游学美邦，系怀祖国。”也正是此时，“母亲”才开始跟“祖国”联系起来。中西交流中，我们发现，欧洲人喜欢拿母亲来比喻祖国。英语中，祖国可以是“motherland”“mother country”，同时代甚至更早期的俄罗斯和德国诗人，已经会在诗句中把祖国比喻成母亲。比如，俄国诗人特列佳科夫斯基的《歌颂俄罗斯》中写道：“我用箫管吹起忧伤曲子，从异域遥望我的俄罗斯；在这些倥偬的日子里，难忘是对故国的情思！慈母般的俄罗斯！无上光明！企望你允许浪子的恳请”；德国诗人克尔纳在《我的祖国》中也写下：“诗人的祖国名叫什么？——它正躺在儿女的尸骨上，它正啜泣在异国的枪刺下；想当年，它素称橡树之国自由之国，德意志之国：那曾是我的祖国我的家！”此时的中国文人意识到，“母亲”的比喻特别适合当下国人对祖国怀有的感情。在20 世纪初的中国，民族主义思潮兴起不久，先进的知识分子向西方学习，要用民族主义来唤醒大众对“中国”这个共同体的认同。而母亲和子女之间的血缘关系恰好用来比拟民族/国家和个人的关系，将抽象的“国家”具象为一个人格化的“母亲”，以期唤醒沉睡麻木的中国人。

回望中国的近代史，更是饱受侮辱、苦难折磨的母亲的屈辱史。半殖民半封建社会的历史语境下,国家四分五裂,民族危亡迫在旦夕,因此作为“弱者的母亲”是“祖国母亲”最早的喻象。在冯小宁的《黄河绝恋》中,“侮辱”“苦难”“眼泪”“坚强”“不屈”等都是“祖国母亲”隐喻的关键词。冯小宁导演的创作生涯几乎同步呼应着中国改革开放的进程，1999年创作电影《黄河绝恋》的背景是中国社会上下洋溢着由经济崛起的奇迹带来的空前自信与昂扬，所以我们在《黄河绝恋》中看到的不仅仅是苦难的、脆弱的母亲，更是一群几乎站在了《黄土地》人物对立面的人民群众。与处于等待解放状态的“翠巧”相对应的是具有强大行动能力的“安洁”，与麻木顽固的农民形象相对应的是《黄河绝恋》中被高度动员起来、带着强烈而朴素的民族感情的农民。尤其是伴随安洁成长的三炮这样一个丰满、带有强烈人物弧光的配角角色，在他身上我们看到了一种更加接近于主流社会对中国男性的期待和想象：他被暴力阉割过，身上也有着众多负面品质，但终究摆脱了麻木，走向了觉醒。不过需要注意，三炮被活埋与安洁沉入黄河的本质还是不同，三炮是在暴力中被阉割，又在暴力中“死而后生”；而安洁作为“受难者”最后和黄河融为一体，是一种女性的“自觉选择”，但是这种自觉的背后是男性的暴力（枪）之下的“自觉”，被男人杀死和为男人而死均是当代女性的一次“献祭”——为国尽忠、救赎他者的“大地之母”“人民之母”在影片的结尾与黄河长存、萦回不去。

四、结语

细观《黄河绝恋》这个故事，“他者”欧文成了鲜明的被拯救者的形象，拯救他的不仅仅是安洁，更是伟大的黄河母亲。在冯小宁的叙述下，这一次的中国虽然也表现的是一个饱受欺凌和压迫的受难者，但往更深层次去看，更像是一个无私的、坚强的母亲，她见证的不仅仅是安洁与欧文的爱情，更重要的是黄河最后接纳了安洁的遗体，同时保护了作为客人的欧文和作为希望象征的孩子的生命，她以“救赎者”的风范献祭了自己，从而在世界面前呈现出面对命运沧桑的坚强与博大。全片的故事里，安洁被塑造的多元形象在“女儿-女人-女战士”的叙述模式里变得立体而富有询唤意义——安洁的生命延宕在无尽的黄河水里，她作为被男性书写的银幕形象，一方面承载着历史的流转，另一方面书写着“父亲”的神圣。

①尹鸿：《1999中国电影备忘》，《当代电影》2000年第1期。

② 白焱焱：《论中国电影的救赎主题》，《电影文学》2018年第20期。

③毕蕾：《党性、女性、民族性——电影〈黄河绝恋〉女党员安洁形象分析》，《大众文艺》2011年第7期。