浅析“气韵”在艺术作品中的体现

摘要：文章拓展分析了“气韵”在山水画与唐诗中的审美体现，以谢赫“六法”引出不同时代、不同画家对“气韵”的不同感悟，分析“气韵”逐渐转向山水画并在其中不断演变的过程和特点；以诗歌中的“气韵”为导向，分析“气韵生动”是如何运用在唐代诗歌创作当中；重点论述了“气韵”在山水画与唐诗之间的密切联系，强调了“气韵”在艺术中的作用和地位。

关键词：气韵；艺术；国画；山水画；唐诗

一、“气韵”之于古代山水画

（一）“气韵”：历代国画名家的追求

论“气韵”的产生和发展过程，随着时代发展经历着复杂的演变，它在不同时期体现出不同的时代特征。谢赫之后的画家和画论家，开始从不同角度丰富和发展“气韵”的内容。唐代张彦远在其《历代名画记》①中提出：“今之画，纵得其形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似其间矣。”宋代郭若虚在《图画见闻志》②中所提：“五法可学，如其气韵，必在生知……默契神会，不知然而然也。”“气韵”是学不到的，而是要靠画家的蒙养以及自身修养。宋代刘道醇在其《圣朝名画评》③中写道：“夫识画之诀，在乎明六要而审六长也。所谓六要者，气韵兼力一也……”从这些历代名家的画论中可以看出，不管如何理解“气韵生动”，它在绘画领域里都有着不可动摇的地位。

（二）“气韵”在山水画中的体现

南朝谢灵运的山水诗发现了山水之美，但以吟咏情志为主，图写山水物貌。唐以后山水画开始兴起，五代荆浩提出山水画“六要”之说，其《笔法记》④中曰：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”这一观点最早将“气韵”观念应用到山水画中，山水的视觉美学意义才获得纯粹的体认和阐释。明代董其昌在《画旨》中提出：“画家六法，一曰‘气韵生动’。‘气韵’不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。成立郛郭，随手写去，皆为山水传神。”“气韵”慢慢运用到了山水画创作上，这也是绘画自身的一大发展。

山水画中的“气韵”，不求形似而注重神似。“气韵”在山水画中可以说是山水之气，也可以说是传神之处。因此，顾恺之说：“传神写照，正在阿堵中。”郭熙在《林泉高致山水训》中说：“观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷”，这说明了山水画传神的重点所在。

山水画中的“气韵”离不开笔墨的运用。王维在《论画·山水上》中开篇明义：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”又说，“凡画山水，意在笔先。”当发现“气韵”的重要性后，画家们便开始使用大量的技法在笔墨中找寻“气韵”，此时王维、张璪在山水画中开始运用破墨，所以荆浩称王维作品“笔墨宛丽，气韵清高”、张璪作品“树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”。由于笔墨是相辅相成的，笔墨与“气韵”也是相互联系的，此处说明了何为“以墨论韵”。这也就是为什么从唐代以后以山水为主的作品中常在笔墨上论“气韵”，因为画家们慢慢发现笔墨的关系即是“气韵”的关系。

山水画中“气韵”和“生动”相辅相成，《山水纯全集·论笔墨格法气韵之病》⑤提出：“格法本乎自然，气韵必全其生意。”郑绩《画学简明》山水论意中同样也说：“作画须先立意，若先不能立意而遽然下笔，则胸无主宰，心手相错断，无足取。夫意者，笔之意也，先立其意而后落笔，所谓意在笔先。然笔意亦无他焉，在品格取韵而已。”

清代张庚所著中将“气韵”在山水画中的发展做了一个综合的叙述，他说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于墨者？既就轮廓，以墨点染渲晕而成者是也。何谓发于笔者？干笔皴擦，力透而光自浮者是也。何谓发于意者？走笔运墨，我欲如是而得如是，若疏密多寡，浓淡干润，各得其当是也。何谓发于无意者？当其凝神注想，流盼运腕，不意如是，而忽然如是是也……盖天机之勃露，然惟静者能先知之。”

二、“气韵”之于唐代诗歌

（一）“气韵”：历代诗文的美学追求

齐梁时期艺术家们在对“气”与“韵”的认识、创作以及审美实践中不断琢磨生成的“气韵”，经由画论移入诗论、文论，以其独特的审美特征展示于中国古代文论当中，成为中国古典文学艺术领域的重要范畴。作为一条美学原则，“气韵生动”很早就进入了文论。萧子显在《南齐书·文学传论》中作了完整而精当的表述：“文章者，性情之风标，神明之律吕，蕴思含运，游心内运，放言落纸，气韵天成。”萧子显不仅以情性谈诗论文，而且还以情性为理论根基创造性地使用了“气韵”这一审美范畴，来说明“气韵”是“情性”的生命展示和自然流露。梁武帝萧衍的“蕴丝含毫，游心内运，气韵天成，莫不禀以生灵”就是以“气韵”论文学。尤交在《全唐诗话》序中云：“气韵雄深，骏设古意。”以“雄深”之意来说明“气韵”的特征。自此之后，在中国古典文学体系中，“气韵”的命题占有非常重要的地位。

“氣韵”在后来的一些诗论中也频被关涉，多有发挥。有的观点认为“气韵”主要出于诗人幽贞柔淡的情操志趣——“岂非以其抱幽贞之操，达柔淡之趣，寥廓散朗，以气韵胜哉”；有的观点认为诗歌的“气韵”在于作品生气活力、神理内质之美——“文章以气韵为主，气韵不足，虽有词藻，要非佳作也”；有的观点认为“气韵”不能仅仅追求词藻、声律、对偶——“五言佳处，全在气韵，不求工于语言对偶之间”；还有的观点认为气韵有雅俗之分——“读古人诗，须观其气韵。气者，气味也；韵者，态度风致也。如对名花，其可爱处，必在形色之处。”

（二）“气韵”在唐代诗歌中的体现

唐代，中国灿烂文化的黄金时代，为文学繁荣提供了充足的物质基础，也使得唐人们进一步提升了民族自信心与自豪感，文章上处处体现出那个时代唐人的胸怀与气度、抱负与理想，使得唐代也奏起了中国古代文学华美的乐章，更使得“气韵”在这个时期的作品创作上显得独立而富有活力。

“气韵”在唐诗中用于彰显胸怀气度和进取精神。被誉为“初唐四杰”的王勃的作品开合顿挫、气脉流通、意境旷达，展现了大国气度。“海内存知己，天涯若比邻”一洗往昔送别中悲苦缠绵之态，音调明快爽朗，语言清新高远，内容独树碑石，体现出诗人高远的志向、豁达的情趣和旷达的胸怀。作为中国诗歌领域的最高峰，李白的诗文风格气势豪迈、感情豪放、言语流畅，具有极强的感染力，“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”“天生我材必有用，千金散尽还复来”“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”，通过层层叠叠的感情起伏变化，充分显示了黑暗污浊的政治现实对诗人的宏大理想抱负的阻遏，由此而引起的诗人内心的强烈苦闷、愤郁和不平，同时又突出表现了诗人的倔强、自信及其对理想的执着追求，展示了诗人力图从苦闷中挣脱出来的强大精神力量。

“气韵”在唐诗中用于超越所谓的“形式和技巧”。山水画的“气韵”不仅作为个性的人的活力与生动，而且还是对客观事物的理解，更重要的是主观与客观的交融而营造成的整体意蕴。从这点来说，山水画与古代诗歌是相通的。“雨中山果落，灯下草虫鸣”“野旷天低树，江清月近人”“鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处”，每句都意在笔先，每句都意在笔内，情景相生、思与境谐的“自然流出”之中，显示出一种风韵天成、淡中有味、含而不露的艺术美，蕴含了对宁静平和生活的向往以及遗世独立的高洁情怀，而被闻一多誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。“江畔何人初见月？江月何年初照人？不知乘月几人归，落月摇情满江树”，汇成一种情、景、理交融的幽美而邈远的意境，将深邃美丽的艺术世界特意隐藏在惝恍迷离的艺术氛围之中，笼罩在一片空灵而迷茫的月色里，吸引着读者去探寻其中美的真谛。

“气韵”在唐诗中用于创造气致高雅、风致清深的境界。诗的意境的形成，全赖人物心性和所写景物的内在素质相一致，而不必借助于外在的色相。王国维语：“有境界则自成高格，自有名句”，要达到境界更要有运气推动，如曹丕在《典论·论文》中说：“文以气为主。”北宋苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”⑥王维将“诗中有画，画中有诗”巧妙地融合在一起，“深林人不知，明月来相照”“大漠孤烟直，长河落日圆”，用艺术构图的方法融入诗篇当中，不以字句取胜，而从整体见美，使得诗句中都透着诗情画意，句句都有画面感，将文人士大夫向往自然、追求闲适的生活、跟随内心的情怀与禅宗精神相契合，将自己所想与诗句融在一起，达到“诗中有禅”的更高境界。

总之，作为中国古代的基本审美形态，“气韵”已在山水画和唐诗中占据主导位置。这种“气韵”貌似接近于“意境”这一审美倾向，给人们更多的画面感与想象空间。其最重要的是给予人们充分的想象空间，仿佛置身于画家和诗人所营造的“意境”当中，从而将“气韵”进一步升华，以领略“气韵”之美。

注释：

①唐代张彦远著，中国第一部绘画通史著作。全书十卷，包括对绘画历史发展的评述与绘画理论的阐述、有关鉴识收藏方面的叙述、370余名画家传记三部分.

②郭若虚著。郭若虚，宋代太原人，生卒年不详，著名的书画鉴赏家和画史评论家.

③[宋]刘道醇.圣朝名画评：五代名画补遗[M].太原：山西教育出版社，2017.

④五代山水画大师荆浩的传世名著，又名《山水诀》《山水录》.

⑤中国北宋山水画论著作，韩拙撰。韓拙，字纯全，号琴堂，南阳（今河南南阳）人，出身书香仕宦之家，善画山水窠石.

⑥陈伯海.唐诗汇评（上）[M]. 杭州：浙江教育出版社，1995：277-280.

作者简介：

何占福（1965—），男，汉族，宁夏石嘴山人。现为中国美术家协会会员，中国艺术研究院访问学者，宁夏美术家协会副主席、国画艺委会副主任兼秘书长，宁夏书画院专职画家，宁夏文联委员，宁夏文史馆研究员，石嘴山市美术家协会主席。被宁夏回族自治区评为“塞上文化名家”“四个一批人才”。获得“石嘴山市建市60周年先进个人”荣誉称号。