清代江西金溪刊刻小说的绣像研究

摘要：清代金溪作为小说刊刻中心，其绣像的地域性特征十分明显，对于整个清代小说出版和小说图像而言均具有非常重要的价值。文章立足于清代江西小说刊刻业的繁荣景象，把握书商进行创作、出版、传播的时代线索，以绣像风格特征为索引，从视觉风格、叙事干预、批评功能等角度进行深入探讨。

关键词：清代小说；江西金溪；绣像

一、清代小说绣像的兴起

小说插图是明清通俗小说的有机构成，其图像对于文本的思想主旨和叙事方式而言，都有极其重要的价值。自嘉靖时期起，坊间所刊带有插图本的小说数量超过一半。到晚明万历、天启时期，随着小说戏曲等通俗文艺的发达，小说插图达到其数量和质量上的巅峰。郑振铎在《中国古代木刻史略》中对这一时期的插图评价：“其创作的成绩，既甚高雅，又甚通俗，不仅是文人们案头之物，且也深入人民大众之中。数量是多的，质量是高的。差不多无书不插图，无图不精工。”建安、金陵、徽州、武林、姑苏等地都具有各自的地域风格，并且出現了互相模仿、统一审美的趋势。

清代初期继承了晚明遗风，小说插图的视觉呈现兼具古朴与精工而显得生机勃勃。然而值得注意的变化是，清代官方出于思想禁锢的原因，对书籍出版严格把控，在一定程度上阻碍了小说的创作、销售、传播与阅读，不少民间书坊受到严重的打击，加上匠人的流失、版刻水平的下降，导致侧重情节性、刻画场景的全相式插图逐渐衰落，取而代之的是人物绣像的兴起。因此，表现小说角色的相貌、动作、神态以突出其性格、身份或者事迹的人物绣像成为清代小说插图的主流，从另一方面来看，这也是出版者、批评家、读者对小说的关注点由故事情节向人物评点开始转移的结果，图像与文本的关系也有了新的突破。

二、清代江西小说刊刻业

清初，全国印书数量最大的建阳书业走向衰败，长期与建阳有交流往来的江西省金溪县浒湾镇，凭借自身发达的文化教育事业、得天独厚的交通地缘，以及纸张等原材料的优势，一跃成为全国的刻书中心之一。据龚平如《江西出版纪事》研究：“崇祯元年，河南新乡商贾谷祥四在金溪县浒湾镇首开书坊一间，开金溪书坊业先河。至清康熙、雍正、乾隆间鼎盛，有书坊数十家，书铺两条街，刻书匠广及四乡，男女老幼皆有独技，成为江西刻书中心。”这种情况直到民国时期都非常兴盛。《江西省地理志》记载：“金溪浒湾男女皆能刻字，所有江西省读本、经书、小说皆由此出，名曰江西版。”郑振铎就把金溪浒湾与北京琉璃厂、武汉汉口、福建连城四堡一起并列为清代四大刻书中心。

据文革红等学者的研究成果显示，浒湾坊刻的书铺、书肆众多，几乎每个字号都有出版小说，从神魔小说到历史演义小说、从公案小说到世情小说，无所不包。如清初期：翠筠山房《西游真诠》、聚锦堂《西湖二集》、致和堂《前七国孙庞演义》、怀德堂《重镌绣像牡丹亭》、积秀堂《绣像征西全传》、文广堂《绣像东周列国全志》；清中期：四友堂《蝴蝶媒》、四美堂《绣像第六才子书》、积秀堂《东周列国全志》、大经堂《绣像争春园传》、万全书屋《绣像东西晋全传》、双桂堂《绣像续英烈传》、三让堂《绣像飞龙全传》、敦仁堂《安邦定国全志》、经纶堂《绣像杨家将演义》《绣像八美图全传》、文林堂《绣像说唐前传》、文德堂《绘像平妖全传》；清晚期：两仪堂《绣像第一才子书》《安邦后传凤凰山》、大文堂《绣像后西游记》《说岳全传》，善成堂的《新刻批评东汉演义》《绣像南北宋志传》，三让堂《绣像批点红楼梦》《说唐三传》，翠筠山房《希夷梦》，三余堂《绣像铁冠图忠烈全传》，经元堂《绣像东西汉演义》等。学者毛静整理出版过《浒湾书坊版刻图录》，为本文提供了宝贵的图像资料和检索路径。

上文所述各类小说大部分都有绣像，也即鲁迅先生所言“有卷头只画书中人物”的图像。呈现出这样一种情况的原因有三：一是从延续扩展的表象系统出发，抛弃已逐渐落入程式化的场景描绘而专注于角色本身，集中对人物的形象展现，能进一步增强观者对文本的阅读引导；二是从书商的身份进行定位，明末清初儒学话语的转向，士商阶级开始合流，不少儒生从治经转为以开书坊为业，如开设两仪堂的王氏家族、开设大文堂的余氏家族等。绣像中蕴含的善恶之辨的儒家伦理，非常符合亦儒亦商的江西书商群体对小说教化意义的认同；三是从技术与风格方面来看，明代寓居外地的刻书世家在清初撤回金溪，客观上为江西刻书业带来了工匠，建安、金陵和徽州的三种风格得以在江西发生碰撞。

三、清代金溪小说绣像的艺术特征

（一）视觉风格兼具众家之长

最早对金溪小说绣像有重要影响的，是与江西有长期书业往来的建阳书业。戴不凡在《小说见闻录》中称“明代戏曲小说恒多赣东人编撰，而刊印者则在就近之闽北建阳”，程国赋的《明代书坊与小说研究》也提出：“建阳书坊所雇请或者与建阳书坊关系十分密切的文人，以江西籍者为多。”清初建阳小说业全面衰落，书坊主纷纷撤离，出身民间的绘工、刻工也搬迁至邻近的金溪，被当地书坊雇佣，与文人、工匠产生交流，从而使金溪刊刻的小说插图发生跨地域性的碰撞。整体从人物绣像的造型来看，刀法阳刻与阴刻并用、衣纹线条古朴简约、人物姿态生动多样，但面部往往较为简略。

目前可见的清初金溪刊刻的小说分布在聚锦堂、致和堂、积秀堂、大盛堂、怀德堂、世德堂等字号，其名称前所冠地名标志为“云林”或“绣谷”。据文革红考据，这些书坊分别是原籍金溪而寓居金陵的刻书世家周氏、唐氏家族在金溪开设的分号，因此这些书坊刊刻的小说绣像必然与金陵风格有极为密切的关系。明末清初的金陵版刻，大量吸收徽派特点，既有古拙粗放的一面，也有秀丽细腻的一面。尤其注重背景的装饰性，几乎不使画面留白，尽量用建筑、树木、河流、山石等元素填充画面，阴刻、阳刻的形式交相辉映，黑白块面对比强烈，在视觉上有一定的冲击力。尽管后期金陵版刻插图的场景逐渐流于程式化，但其人物、场景与小说情节力求贴合的宗旨，为金溪刊刻的小说绣像提供了非常重要的参考和借鉴。

从现有的金溪小说绣像来看，图像的视觉大体是以突出对比为核心，以硬朗方直、大胆泼辣为线条特色，如黑白色块的对比、脸部简略与衣纹繁复的对比、场景道具与角色的疏密对比、动态之强与表情之弱的对比，同时又因文人、书商干预创作，整体呈现出一种文人化的倾向，所刻人物多有对文本的独到理解，而非一般的程式化与概念化。

（二）角色形象參与文本叙事

绣像虽然是依托于小说文本而产生的，但在长期发展中逐渐形成了一套表意系统，对小说叙事而言其作用已无法忽略。金溪小说的一大特色在于神魔题材的刊刻与传播，由于故事虚幻、形象夸张，人物绣像能更好地辅助读者进行阅读和想象。其中最具代表性的就是翠筠山房在康熙三十五年（1696）刊刻的《西游真诠》，正文前有插图二十幅，正面为人物与情节，背面为图赞。其中有专门表现主要人物的四幅绣像，排序依次为唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧。此版绣像具有晚明特征，尚未完全用人物谱来取代情节插图，角色是放置于场景中进行塑造。

第一幅绣像（图1），刻唐僧身穿袈裟，伫立并作双手合十，神情自信坚定，身后有白马一匹、松树一株，是取自原著中唐僧启程时，以洪福寺里松树枝头为见证，向僧众表达取经决心的一幕。第二幅绣像，刻孙悟空身穿绵布直裰，腰束虎皮裙，头戴金箍，脚穿麂皮靴，手执金箍棒，脚踏筋斗云，用火眼金睛四下张望，从半边式构图的悬崖峭壁，以及留白作万顷烟波来看，对应小说里于鹰愁涧收服白龙马的情节。第三幅绣像，刻猪刚鬣不敌孙悟空，于乱石丛生躲藏，然后遁逃云栈洞的情节。第四幅绣像，刻沙僧坐在大水狂澜、浑波涌浪的八百里流沙河中，等待取经一行的场景。四幅绣像集中于表现小说十二回至二十二回的内容，是取经团队构建的阶段，场景中一切元素既不同于自然环境的天然生成，也并非程式化的图谱样式，而是均有明确的人为指向：如唐僧图像中的松树枝伸向左边也即西面延展，是与原文中“枝头向东，我即回来”的互文。又如猪八戒图像里对“败阵而逃，又化狂风”的视觉呈现，是以大面积的云气留白处理，由近及远地蜿蜒到云栈洞里。对于人物面部刻画而言，虽然简练概括不够细腻，但能在充分考量角色特性后，通过服饰、动作完成人物的形象设计和对情节的叙述。如以立、望、藏、坐四个动作，分别表现了唐僧之虔诚、悟空之精明、八戒之狡黠、沙僧之稳重的人物性格特点，四幅人物形象能够非常清晰地让读者对取经团队的构成产生直观的认知，是对整部小说叙事的重要干预。

（三）图像编排体现批评功能

绣像作为一个基于小说文本的图像系统，人物角色的选编往往来源于小说评点者、出版者对文本鉴赏后的判断、筛选和组合，出场次序的择定也是出于某种观念或意识。因士商合流的趋势，金溪不少儒生完成了向刻书业的身份转型，书商们也积极地向儒家伦理靠拢，因此小说绣像作为文人、书商、画家、工匠共同的二度创作，蕴藏了极为重要的批评功能。

金溪刊刻的小说绣像系统往往通过第一幅的绘人或绘物，统领全篇完成立意。如三让堂版《绣像批点红楼梦》有绣像十五页，前图后赞，绣像目次为石头、宝玉、元春、迎春、探春、惜春、李纨、王熙凤、巧姐、秦可卿、宝钗、黛玉、湘云、妙玉、僧道。红楼梦人物众多，草蛇灰线、主旨扑朔，似乎以贾宝玉或者十二钗为首幅绣像都难以体现全书宏大且复杂的主题。最后选定以第一回中的通灵石放于部首位置（图2），一方面是因为石头是主角贾宝玉的物格化，作为贯穿全书的主线之一象征着他命运的起点、过程和归宿；另一方面通灵石是现实生活和理想精神发生矛盾与冲突的象征意象，与第十五幅僧道绣像首尾呼应，完成了从“入世享乐”到“超然出世”的闭环。因此此套绣像系统没有像其他版本的《红楼梦》那样，以大观园为部首图、以情节展开为次序，而是选择了传统文人面临的“出世”与“入世”的两难困境这一立意，充满了自我投射和思辨的意味。然后再以宝玉误入太虚幻境作为第二幅绣像，后面依次为十二钗的形象，如元春探亲、宝钗扑蝶、湘云醉卧等人物名场面，全部包裹在通灵石和僧道之中，是排序选编者通过绣像传递出的冷静观照人生的现实主义思想。

又如两仪堂的《绣像第一才子书》中的绣像选编排序，皆出于清代尊刘贬曹的儒家伦理之下。郑振铎认为此套绣像在同时期的木刻画里表现得最具精神，每一个人物的衣褶仔细考究、灵动异常。绣像共二十叶四十幅，大体按照蜀、魏、吴的角色进行排列，刘备、关羽、张飞三人为前三幅，且分别题名为昭烈帝、关夫子、张桓王，表达了以仁义为核心思想的价值观传递，也代表了江西士人、商人共同维护的立世、行事之准则。此外，从角色的选编来看，在蜀汉人物里有意选择了程畿、傅彤两位次要角色，是以小人物的自我牺牲来放大对“仁”之诠释，而在曹魏集团里放弃了一批谋士名将，选择了死于曹操之手的孔融、祢衡、华佗等几位名儒奇士，则是反衬出残暴不仁，其明善恶、辨忠奸的道德评判的倾向不言而喻。

四、结语

清代金溪作为全国刻书中心之一，出版小说数量众多，书商传播区域极广，所刊刻的小说绣像能集各地风格为己用，形成独特且鲜明的艺术特色，同时具备了较强的叙事与批评功能。小说插图的研究现已处在版本学、传播学、文艺学等多角度交叉探讨的新阶段，关于江西小说绣像的产生、符号、阅读等方面仍有可不断挖掘的余地。

参考文献：

[1]毛静.藻丽嫏嬛：浒湾书坊版刻图录[M].南昌：江西高校出版社，2018.

[2]郑振铎.中国古代木刻画史略[M].上海：上海书店出版社，2010.

[3]文革红.江西小说刊刻地——“云林”考[J].明清小说研究，2010（01）：212-219.

[4]毛杰.中国古代小说绣像的叙事功能[J].求索，2014（11）：136-141.

[5]王阳.清代小说绣像研究[D].西北师范大学，2016.

作者简介：

吴俊（1986—），男，汉族，江西南昌人。硕士研究生，讲师，研究方向：中国画理论与创作。