浅析苏轼的“尚意”美学与文人画观

文_杨声

中央美术学院

内容提要：唐人尚法，宋人尚意。苏轼作为宋代文人的代表，他在文学艺术上所表现出来的精神追求和审美取向在某种程度上是宋代时代性文化症候的一种表征。“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”，禅悦之风在北宋中期大盛，禅宗的“性空”说作为一种观念被广大文人引以为文学艺术创作的方法论。随着苏轼自身政治命运和人生遭际的跌宕起伏，禅宗给予苏轼以精神抚慰，并且在观念价值与情感价值等多个维度对苏轼文艺之“尚意”美学和文人画理论产生重要影响。

公元960年，后周节度使赵匡胤在陈桥驿发动兵变，建立宋朝。宋太祖“杯酒释兵权”，建立了稳定的文官政府，继承和发展了唐代的科举制度，只重文章，不论门第，大量吸收庶族知识分子进入统治集团。相比唐代的任侠尚武与文化上的开放包容，宋代多了些“郁郁乎文哉”的书卷之气。六朝时期，南方政府发展了相对落后的江南经济。随着隋代京杭大运河的开通，江南日渐富庶并且安定。而“安史之乱”后，北方文人士子南迁，使得江南终于第一次在人口总量上超越了北方。相对自由的文化氛围，富足而又活跃的经济环境，山林水泽的空灵诗意，孕育和滋养了江南。感性、清雅、细腻、重直觉的南国趣味取代了粗犷豪放的北方格调。伴随着有宋一代重文轻武国策的施行，宋代的文化日渐闲散、优雅，并在整体上追求一种重意趣、轻法度，更具生命与性灵质地的审美格调。

所谓“唐人尚法，宋人尚意”，指的是宋代书法在审美格调上整体区别于唐代的一种风格取向。其实，这也在很大程度上代表了宋代在文学艺术上的趣味。苏轼作为北宋中期仁宗时代的进士，官至翰林侍读学士、礼部尚书，他在文学、书法、绘画领域展现出惊人的才华和天赋，无疑是宋代文人的最高代表。他以潇洒旷达的个性、平淡天真的艺术格调、纵横恣肆的才情在所有领域率意进取，开拓出一种全新的美学取向，并在文艺的诸多领域里高标独立，成为旗帜性的人物。

作为全能型的才子，苏轼于诗、书、画莫不精善。他的才华广博深厚，又兼具天真烂漫的赤子之心。他的文章汪洋恣肆，风致洒然；他的书法为“宋四家”之首，《黄州寒食诗帖》享有“天下第三行书”的美誉；他的诗歌纵意清奇；他的词清空豪放，伟岸潇洒，一改词坛百年浮华柔美以及小情小调之气，将对人生和宇宙的感怀以词遣兴，气势恢宏，开一代豪放词宗；他画《枯木竹石图》（图1），米芾曾云：“子瞻作枯木，枝干虬曲无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”[1]苏轼的画是他文学与书法之外的副产品，是他抒情言志的又一艺术形式。他曾经说文同：“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书。变而为画，皆诗之余。”[2]81于苏轼而言，书法和绘画亦是他的诗之余、词之余。苏轼天赋异禀，以全面的天才获得了上自皇帝、太后、达官贵人，下至贩夫走卒的喜爱，欧阳修对其惊为天人。苏轼一生命运多舛，因为乌台诗案下狱，差点招致杀头之祸。他被贬谪至湖北黄州，写下了千古传诵的前后《赤壁赋》，晚年被贬谪到今天的海南岛，后获赦在返回湖州的途中客死他乡，终年62岁。

图1 宋 苏轼 枯木竹石图26.5cm×50.5cm

苏轼对中国画的贡献在于他全面地阐明了文人画理论，对文人画体系的形成起到了决定性的作用。他提出了“士人画”的概念，《东坡题跋·跋汉杰画山》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”苏轼在早年甚至觉得王维画得比吴道子好，认为吴道子画的是画工画。苏轼对王维的推崇从侧面说明文人画更注重画家的文学修养。“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”[3]出于对诗人的致敬，苏轼尊王贬吴，皆因吴道子只是一位画工而已，而王维曾身居高位，并且诗才横溢。同时，他大力提倡诗画结合，认为“诗画本一律，天工与清新”，对王维绘画的推崇是因为“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。北宋中期出现了一批文人画家—米芾、王诜、李公麟等，他们常常在一起吟诗作画，雅集交游，集结成颇有影响力的文人集团。而苏轼以他崇高的文学地位与旷达潇洒的人格魅力成为这个文人圈绝对的核心人物。

宋代是禅宗发展的全盛期。禅宗在本质上是一种追求生命自由的人生哲学，强调主体心灵的感受，在艺术上也以表达主体心灵的体验为基本指归，禅宗认为外在世界是主体心灵的映射。中唐以来，禅宗为中国文学和艺术的发展提供了美学和观念基础，出现了一大批山水田园诗人，为北宋文人画体系的形成提供了社会与文化基础。当时很多文人士子耽于禅宗，禅宗对宇宙、人生的观念与文人画的内质有着天然的联系，因而文人画开始大盛。甚至有很多僧人也创作出具有浓厚文人画意趣的绘画作品，如惠崇擅作小景山水；牧谿的人物、花鸟画大笔阔墨，率意狂放，极富表现主义意趣，与同时代梁楷的减笔人物相呼应。他们走在文人士子的前面，使写意花鸟和人物更具表现性与观念性。将宗教哲学观念注入画作，以观念为核心，堪称前卫。文人画讲求即兴创作，注重直觉，重视文人的综合文化修养，这与禅宗的禅修方法和禅宗要义很契合。

探讨中国文人画的脉络，按照苏轼的理论以及明代董其昌的南北宗论，我们要回望盛唐时代的王维，了解禅宗如何在更深刻的意义上对中国卷轴画产生的深刻影响。唐及唐代以前，中国画的基本面貌是重彩，以线造型，敷之以色，是为丹青。文人画的概念提出来后，以苏轼为代表的文人集团引领了这一美学趣味，理论先行。至元代，经过以“元四家”为代表的文人画家的实践，中国绘画重笔墨意趣，笔墨本身所具有的观念属性与审美属性的价值与意义得以确立。“在以前的写实绘画中，笔墨主要是为了表现形象的，欣赏绘画主要是欣赏它所表现的形象、作者突出形象最本质的特征的能力和通过形象委婉表达出的意境。在元代后期文人画中，作者皴笔墨法本身和透过它抒发出的情怀也成为欣赏玩味的对象。”[4]由此，文人画成为主流艺术，也几乎等同于中国画这一概念。在随后的发展中，笔墨作为中国绘画的本体语言，一直游离于主观表现性与客观再现性之间，在造型与意趣的双重维度发展。所以，齐白石说：作画妙在似与不似之间。

苏轼作为宋代文人的代表，他在文学艺术上所表现出来的精神追求和审美取向在某种程度上是宋代时代性文化症候的一种表征。“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”，金代著名诗人元好问在诗作《答俊书记学诗》中对诗与禅的关系做了历史性的阐释与解读。禅悦之风在北宋中期大盛，禅宗的“性空”说作为一种观念被广大文人引以为文学艺术创作的方法论，并在实际的创作方面产生了深远的影响。苏轼一生致力于儒释道的学习与实践。随着苏轼自身政治命运和人生遭际的跌宕起伏，禅宗给予其以精神抚慰，并且在多个维度对他的文学与艺术创作观念产生至关重要的影响。

佛教自东汉传入中国，最初还只是被当作神仙方术的一种。南北朝以后，佛教博大精深、富于思辨的思想体系与魏晋玄学相结合，蔚然大盛，引起上层人士的重视。唐贞观年间，玄奘西行，历尽千辛万苦，带回大量的佛教经典，推动了对佛理和佛学的研究。华严宗、法相宗、天台宗、净土宗、律宗、禅宗等具有中国特色的佛教派别兴盛起来。在审美文化上，禅宗更是区别于儒家文化的功利，也不耽溺于道家的自由逍遥。所谓“万古长空，一朝风月”，禅宗的宇宙观所体现出来的情感价值与观念价值，对于一生坎坷而又诗才横溢的苏轼而言，无疑具有方法论般的引导作用。禅宗对于苏轼的意义并不作用于宗教层面的解脱与皈依，更重要的是禅宗关于宇宙、人生的观念内化为苏轼的生命意识。当苏轼以禅宗的眼光观照世间万物时，内心喷涌而出的诗词与意象均被赋予了禅宗的色彩。“人生到处知何似，应是飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。”（《和子由渑池怀旧》）在这首诗歌中，苏轼表达了佛家强调的生灭、常断、来去等观念。人生的无常与飘零，养成苏轼处变不惊、旷达洒脱而又泰然自处的胸襟与怀抱。而这样一种朴素的、哲学化的人生态度势必会影响苏轼的整个文艺观。

在书法上，作为“宋四家”之首的苏轼是尚意书风的倡导者。苏轼盛赞蔡襄的书法：“如君谟，真、行、草、隶无不如意，其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意能如是乎？”（《跋君谟飞白》）可见苏轼盛赞的是蔡襄书法中所流露出来的意趣，而不是其谨严的法度。苏轼甚至认为：“口必至于忘声而后能言，手必至于忘笔而后能书。”[2]54在创作时只有忘掉各种规范与法度，才能进入艺术的自由境地，以全部的文化修养去书写，方能超妙入神，不落筌蹄。他对自己书法的评价是：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”[2]476在书法的创作风格上，他崇尚天真烂漫、不拘一格的率性之作，所谓“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。苏轼的现存作品主要有《黄州寒食诗帖》等，字形扁阔，欹侧有势，即兴创作时流动的生命感与充沛的情绪充盈其间。苏轼在真正意义上确立了“宋书尚意”的风格与审美取向。

故而，在宋代整体文艺观的影响下，将画画视为书之余、文之余的苏轼，对文人画提出重意趣、轻造型，重修养、轻功夫的美学倡导就不足为奇了。可以说，禅宗对苏轼的影响全方位体现在他的生命哲学与文艺哲学中，在美学维度上对“实有”的轻视，对“空”与“自性”的把握，在整体上影响着他在书、文、诗、画创作与理论方面的美学取向，并与时代相呼应；同时，他那无与伦比的才华和高标潇洒的人格影响着宋代文人集团，终至于引领了有宋一代“尚意”的美学潮流。