名剧传承的成功示范

□崔 伟

作为20 世纪90 年代末上海越剧院创演的新剧，《舞台姐妹》的意义绝对是多方面的。它在题材上对于越剧和越剧人有着极大的精神价值，在艺术呈现的创造性与感染力上，实力派演员钱惠丽、单仰萍、许杰等倾情投入，以及有男女合演方面经验丰富、火候极强的刘觉、史济华、张国华等名角的加持，使《舞台姐妹》体现出了成熟完整的艺术效果。不夸张说，《舞台姐妹》无疑是上海越剧院新时期现代戏创作实至名归的一部精品。

时隔25 年，《舞台姐妹》青春版再次被搬上舞台，我们重新领略剧中人邢月红、竺春花所代表的早期越剧艺术家坎坷而坚韧的生活历程，感受她们在大上海经历的艺术拼搏与人生沉浮的种种艰辛；更品味出《舞台姐妹》所蕴含并弘扬的，并非仅是艺术家，也并非仅是那个时代才应坚守的做人原则和事业真谛。这，或许才是该剧之所以仍能具有感染力、生命力的根本。

20 多年前创作的越剧《舞台姐妹》首先是有着坚实的生活与文本基础。邢月红、竺春花这对嵊州姐妹自剡溪闯到上海，所经历的艺术的发展和人生洗礼，是充满时代感和戏剧性的人生活剧。在光鲜亮丽职业与表面追捧的荣耀下，暗藏着险恶的生活环境中，她们遭遇了巨大的生活转变。其实，这也是每一个当时的年轻女子都会面临的，看似诱惑却极易导致人生悲剧，而这却是戏剧最难得的绝佳题材。不能不佩服前辈编剧薛允璜先生超凡的编剧功力，高明在能把人生的丰富色彩与越剧的表现看点紧密结合，并通过生动曲折的故事，在一对生活姐妹和艺术伙伴的集中塑造与开掘中，把邢月红、竺春花的人生、艺术、情感、命运，特别是世界观的转变，不但书写得曲折多致，而且深切自然得引人入胜、令人唏嘘，且文本足以在产生时代变化后，仍能葆有题材和题旨的强烈穿透力、震撼性。

同样，从舞台表现手段上看,《舞台姐妹》的初排面貌不似时下那般手段多、灵动性强。但它最大的魅力是能够使观众锁定于情节和人物情感的深处、纵深开掘上，并以艺术效果营造积累，直至引爆戏剧张力，产生强劲戏剧效果。卢昂导演那时的艺术手法，现在审视反而更有戏剧表现的别样深沉。他紧紧抓住乡村与上海在时空转变背后的人生变化，特别是在那座黛瓦破败的万年台和上海灯光幻彩的前后台充分做足文章，从而演绎出环境变化带给邢月红、竺春花的变和不变、异化与回归。这种看似有些“束缚”的讲述方式，也许更能纵深表现戏剧本质意义上对生活和人生的开掘魅力；起码，如今欣赏《舞台姐妹》，我仍很沉醉于卢昂导演以及那个时代擅长的戏剧讲述时空和表达手法所具有的独特效果。

当年，钱惠丽、单仰萍等塑造的邢月红、竺春花是非常完整与典型的成功越剧人物，说其是一个时代的经典绝非谬赞。因为题材来自电影，故事中的人物具有她们师辈的影子，弘扬的题旨是越剧人所崇尚的做人做艺的准则，坦率讲简单演绎难免会流于概念。但当年钱惠丽和单仰萍的成功，恰恰在不满足于职业体验和生活积累的便捷，而是深潜到人的内心情感、命运深处，用后代人的感受演活邢月红、竺春花。同时，我们也能通过这部戏的成功感到钱惠丽、单仰萍塑造邢月红、竺春花也并非易事，特别是邢月红还要出演行当和生活两个环境下不同的艺术面貌和情感抒发。何况，这不同于传统演法的“一赶二”，演出的效果不仅要精彩，更要真实，不但需要技巧，更要焕发真情，具备艺术能力的多样性和高质量。

钱惠丽当年的创造，现在仍停留于我们的美好观赏记忆中。在师辈的帮助下，她把邢月红的性格梳理得特别细致，体现到人物塑造上自然呈现为一种角色的立体，能够表现出不同戏剧环境下行动的可信与真切。

万年台旁，被缚于石柱竺春花的倔强刚烈；初到上海，面临戏院唐老板诱惑的警觉与不卑不亢；得知春花被环境异化的诚恳阻止；坚持进步人生和艺术观的倔强反抗；回到嵊州万年台前寻找月红的姊妹情深等等戏剧过程，故事背后的人生与情感变化，当年都被钱惠丽梳理得清清爽爽，脉络与表达效果恰到好处。现在看，明显可感到，其实排演《舞台姐妹》和塑造邢月红的过程，难道不是一直作为“徐派”优秀小生演员的钱惠丽，从优秀传承人羽化为成熟自觉地越剧创造者的宝贵飞跃吗？我觉得是的！

同样，单仰萍塑造的竺春花也是那样鲜活。这个人物命运和戏剧动作似乎比邢月红要更有情节性和变化过程。女性的个性、明星的情态、性格的脆弱、人生的历程，着墨具象而丰富。她的变化是戏剧性的看点，也是引出和凸显邢月红性格、人生品质的重要支撑。但如何把戏剧看点，特别是把变化的必然性、合理性捕捉准确，《舞台姐妹》呈现效果体现了单仰萍塑造人物的特有慧心与值得赞叹的表现能力。她的竺春花不但有戏剧性，而且有深厚感，关键在于动作变化在剧本基础上转圜得极为自然。于是，演员对人物内心体会的充实度，就很好支撑起了情节故事走向的合理、真切，并且让人物塑造所要表达的人生道理具有着血肉感和打动力。

越剧《舞台姐妹》是一出不同一般的现代题材的成功新创作，还体现在剧中人物形象的创造性和完整性，从内心到外形都有着鲜活的个性特点。刘觉、史济华、张国华、许杰用尽心血和智慧的营造，分别塑造的唐经理、阿鑫、邢师傅、倪涛都具备鲜明的人物身份感和品质揭示——坏，并非脸谱化的粘贴，惨，也是透过命运折射时代和职业的凄悲；即使八面玲珑，也有着生存使然的无奈，存留着本性良善的并未泯灭。

现在看，当时《舞台姐妹》的人物创造，无论是文本或是二度创作，都是极为值得当下新的现实题材剧目认真学习的。特别是如何把越剧表演的戏曲化和题材、时代的社会化、生活化予以创造性的结合，开拓出适于越剧现代题材创作的有效路径，并积累经验，《舞台姐妹》具有实践成功的标志意义。同时，其塑造人物立体鲜活的高质量，不但为后代演员学习、继承做出了示范，也提供了必须坚守的创作严谨态度和走进题材、人物和戏曲表演创新的宝贵经验。

这次的排演除了主创外，原版主演钱惠丽、单仰萍、许杰三位承担着比传授怎么演更为重要的作用。通过看戏我们能够感到，他们还力求启发和锻炼年轻演员如何认识角色、走进角色、创造角色的自觉，传授他们宝贵的方法与经验。这无疑使得这次青春版《舞台姐妹》的复排具有了更丰富的意义与内涵；而这正是目前许多经典剧目复排没有引起重视的，但其实却是更有长远意义并最为有效的传承举措。

钱惠丽的学生俞果是当下越剧青年小生中极为具有实力的“徐派”传人，她在剧中担任邢月红的角色。从演出效果看，俞果的艺术呈现不但有实力做基础，更有令人赞叹的表演效果予以呈现。那种青春气息的年代穿越，俞果拿捏得很自觉。我们能较充分感到，她的邢月红不但有内心感受作支撑，同时也有典型化的外在表演手段来运用。这种人物塑造的细腻真实感能体现为真切典型，可见俞果在表演追求上得到钱惠丽经验传授后的一种艺术自觉性的升华。

剧中，俞果同样面临生活性别和行当性别的两种转换，需要能把邢月红青春女性的本色情感、语言与小生行当的舞台化体现（即“戏中戏”的小生形象）区别鲜明。这个难题的解决，有着当年钱惠丽女性靠拢“吕派”、小生发扬“徐派”的成功处理，当下呈现中俞果虽说较好地解决了这道难题，但似乎在以花旦唱腔流派特色的鲜明来区别行当变化上，还有着与老师当年水准的客观差距，但她能有明确的区别意识，并在这么短的时间里能够最大程度努力实现人物性别和行当区别化的表演要求，是很令人赞叹的。我特别欣喜俞果在情节的爆发点与人生情感转折处，铺展出的淋漓的戏剧张力。第一场，邢月红无奈登台唱“莲花落”救竺春花，能感到她不但唱和“耍棍”很到位，但更能看到她表演背后内心的悲怆与怨恨、无奈与反抗。这段戏尽管台上台下不乏“叫好儿”，但我看来却几乎掉泪，可见她的演唱有着强烈的感染力。

其他如：邢月红的丧父、被蒙蔽的天真、受欺辱的隐忍、以死的抗争，直至隐在人群中听到回到嵊州寻找她的竺春花歌唱《梁祝》时逐渐产生的难以自禁，这些变化都已经能明晰感到她表演的完整与细腻。她注重并能尽力做到不同情境下的处理区别鲜明，人物很连贯，又不乏戏曲表演所应有的行当和演员的信念感，这正是她慧颖才智和舞台感受能力的体现，当然更是对老师传授的深刻领悟，以及举一反三后的创造能力的良好发挥。

忻雅琴和陆志艳演出的竺春花无疑是《舞台姐妹》中最能体现越剧人品格与筋骨的舞台典型。剧作赋予人物意欲走出乡村的开创精神、不改本色的品德坚守、面对邪恶的勇于反抗、珍惜真情的宽厚善良，以及“认认真真演戏，清清白白做人”的朴素信念。

在单仰萍指导下，无论忻雅琴还是陆志艳，都可贵在能够自觉地避免表面化演戏剧性、概念化完成人物的主题宣示。在老师的启发下，她们演活了竺春花坚守的做人为艺原则，真实表达了自尊自爱的高洁和拯救姐妹的大义，以及在社会地位和艺术目标上“越剧改革”的宏愿。

上半场饰演竺春花的陆志艳，作为越剧花旦不但本身条件好而且有武功，能通过肢体的优势不止于外部更追求深入内心去感受人物的戏剧表达强烈效果。下半场竺春花的更多“戏份”由优秀“王派”传人忻雅琴担任。以往看过忻雅琴的不少“王派”戏，但看她的现代戏则是首次。《舞台姐妹》很好释放了她在这方面的实力，明显感到她更具艺术成熟感，能够把竺春花演得不温不火。特别是与“王派”传统那些仕女性人物不同，她气质上始终葆有竺春花所需要的乡土气和正义感，但又不乏质朴女性的特色和发自内心的倔强与自尊。只这一点，忻雅琴就能很快抓住观众的心，并自然而然地走进了竺春花的人物世界、情感天地。

戏中，忻雅琴挥洒效果最强烈的是两次冲突、一段寻找：既与渐渐变化的邢月红的姊妹间的冲突和为追求自己艺术理想，维护演员尊严和唐老板的抗争；最终回到嵊州寻找邢月红的真情厚意。特别是第一次姊妹冲突，忻雅琴能充分利用一袭师傅留下的纯白戏衣，既让我们联想到人生的纯洁追求，也切感纸醉金迷环境下被玷污的凶险。

《舞台姐妹》中，忻雅琴的表演特色在于擅于把戏剧动作的过程、关系、结局等的文本提供与艺术细节寓意，做出更有效果的运用和升华，并使情节中大家早已知道的结局，因为表达舒展精致，调动起动作性的剧烈和深情的敷色点染，于是效果更加真切感人。末场回乡寻妹，一段应乡亲要求演唱的《梁祝》的情节，忻雅琴从台下唱到台上，从寻找唱到重逢，从对往事的悲欣交集，唱到对未来的满怀豪情，令人印象深刻，温暖动人。

还有不能不提的是青春版《舞台姐妹》中那些年轻的男性演员，他们学习前辈无疑都是下了苦功的，在似《舞台姐妹》这样的优质经典中，往往越是小角色前辈花费的心血越大，越能焕发出奇的光彩。这些青年男演员的人物塑造和舞台效果也极大支撑了这出戏的青春洋溢，也使得这部作品因他们的倾情创造焕然一新。现在看，这些青年演员还应该从学演的到位，到更自觉地去追求由内及外的自然天成。这道课题的解决注定还得继续研究学习好经典，学是起步，学到前辈的创作手段，并继承他们人物创造的那种潜心和智慧才是最终的修成正果。

最后不得不由衷揄扬和钦佩的是上海越剧院选择《舞台姐妹》作为传承重排的战略性与培养人才的有效性。新时期以来，上海越剧院积累的现代戏也不少，但能够具备《舞台姐妹》这样的剧种优势、剧院风格、剧目质量的尚也不多。选择《舞台姐妹》并安排首演创造者言传身教，让青年演员有路径地继承创造，正是一个剧种、一个剧院、一批批艺术家焕发出时代感，激发创造性的薪火相传，是上海越剧院宝贵艺术精神的接力前行。