艺术作品的审美特性与深度经验

李建平

在今天这样一个科学话语占据绝对优势的时代，我们究竟该如何把握艺术作品的审美特性及其所引起的艺术经验？艺术经验与其他日常经验有根本区别吗？如果有，这种区别又体现在哪里？科学的心理学美学将艺术经验还原为一般的心理要素，这固然可以加深对审美活动中心理因素的认识，但却有失去艺术对象的意义与价值，并将艺术经验混同于日常经验的危险。

盖格尔、英加登、杜夫海纳等现象学美学家坚持面向事情本身的现象学精神，强调艺术作品区别于其他事物的审美特性及其深度经验意义，有效捍卫了艺术的尊严与价值。

一、盖格尔：艺术的表层效果与深层效果

在现象学美学史上，德国美学家莫里茨·盖格尔的开创之功不可磨灭。他忠实继承了胡塞尔的本质直观方法，为美学研究确立了一条新的途径。盖格尔强调，现象学方法的一个特色就是：“它既不是从某种第一原理之中推演出它的法则，也不是通过对那些特定的例子进行归纳性积累而得出它的法则，而是通过在一个个别例子中，从直观的角度观察普遍本质，通过观察它与普遍法则的一致来得出它的法则。”［1］10现象学方法由此与传统的形而上学演绎方法和经验论归纳方法划清了界限。依据本质直观的方法，现象学美学就是通过对审美现象的直觉来获得某种本质性的认识，这正是现象学面向事物本身的精神的体现。盖格尔将现象客体置于优先地位，强调审美活动首先是对艺术客体的结构与价值的追问。作为审美意识的客体，艺术客体与其他认识客体有着本质的不同，它们所产生的心理经验也判然有别。

盖格尔看到了心理学美学对形而上学美学体系的挑战，但他显然不同意心理学美学抹杀艺术经验与日常经验差别的看法，“不带任何偏见的心理学分析本身表明，虽然这里存在的艺术效果可以与那些一般的心理学法则相一致，但是它们确实把艺术体验和人们的日常生活经验区别开来了”［1］62。盖格尔进而指出，艺术作品所产生的效果的确是一种只有宗教情感和形而上学的理解才能与之相提并论的精神过程。从客体方面来看，这种效果的产生来自艺术作品本身就具有的审美特性，这种审美特性主要就是艺术作品所具有的形式价值、模仿价值与积极内容价值。从主体方面来看，艺术作品产生的效果可以区分为表层效果和深层效果。表层效果主要是艺术作品带来的娱乐效果或快乐效果，它触及的只是人的表层自我，关涉的是人的“生命领域”。盖格尔认为，这种效果和我们在日常生活中通过一般的娱乐活动获得的肤浅快乐没有根本区别。与表层效果不同，深层效果触及的是人的深层自我，它关涉的是人的“人格领域”。很显然，在盖格尔那里，所谓的表层效果只是一种生理快感，我们只有通过深层效果进入内在的人格的领域，才能领会艺术作品所具有的审美价值。

不过，盖格尔区分艺术的表层效果和深层效果并不是主张艺术作品只要深层效果而不要表层效果。他指出，艺术的深层效果总是交织着艺术的表层效果或者说生命效果，只有深层效果的艺术作品往往是苍白单薄、缺乏生命力的，它需要生命的力量为它贯注内在的激情。“不论精神上的深度还是生命体验的完满，在艺术作品中都是不可或缺的，并且要发挥互相映衬的作用。”［1］76完美的艺术作品不仅具有精神和理智的深度，而且充满着勃勃的生气。

二、英加登：文学的艺术作品中的“形而上学质”

如果说盖格尔是从整体上来探讨艺术作品的审美特性和审美效果的，波兰美学家英加登则更多地将目光集中于对文学作品的探讨。在英加登那里，艺术经验是一个与“形而上学质”有关的问题。

我们知道，英加登将文学作品看作是一个由语音造体、意义单元、观想层次和再现客体构成的层次结构。依英加登之见，艺术作品的每个层次和每个纵切面都可以产生具有审美价值的属性，但艺术作品的最高价值属性则是所谓的“形而上学质”。［2］320再现客体肩负着“形而上学质”，是后者得以显现的基础，但“形而上学质”的显现并不仅仅与再现客体相关，这是因为文学作品的各个层次结构不是孤立存在的，它们构成的是一个有机统一体。只有文学作品的各个层次相互协作，再现客体活生生地向我们呈现的时候，“形而上学质”才能得到具体而充实的显现。诚如英加登所指出的，报纸上报道的警察局对于一个悲剧性事件的报告，由于其“官方的语调”和“报告的形式”，使这一事件的悲剧性难以真正地得以显现。而同一个事件，当它在文学作品中得到再现的时候，却可以使其悲剧性在我们面前得到明见的显现。［3］289

那么，究竟何为“形而上学质”？英加登将“形而上学质”看作是我们的生命中有“体验”价值的东西。他认为，“形而上学质”是打破日常生活的灰暗和平庸的“事件”中出现的一种特殊气氛，这种氛围不仅笼罩着与事件相关的人和事物，而且深入我们周围展开的世界之中。对于这种“形而上学质”涵盖的范围，英加登似乎并没有做出严格的界定，但在一段描述性的话语中，他将崇高、卑鄙、悲剧性、震撼人心、不可理解或者神秘的东西，恶魔般、神圣或者与它相反的东西，乃至某种现象或者某种形象的怪诞性，隆重的仪式，少女动作的优美和轻盈等内容均纳入了“形而上学质”的范畴。［3］283在英加登看来，这些性质无论是正面的还是反面的，对于已经习惯于灰暗和毫无意义的日常生活的生命来说，都会显出一种别样的价值。更加重要的是，“形而上学质”显示了生活和存在的“更深的意思”，或者说，它们就是存在的本源的表现形式。在日常生活中，“形而上学质”是隐而不显的，然而，特定的事件或情景的出现使它们成为现实并向我们显现，正是透过这样的“形而上学质”，我们得以看到存在的深邃和本源，而我们的精神心灵也因此达到了顶点，“‘形而上学质’的显示构成了我们的生命的顶点，同时也是我们的生命和所有一切存在的东西中最深邃的东西”［3］284。

英加登认为，我们心中始终存在着对“形而上学质”实现的期待，这是一种通过生命的体验来察觉它们的秘密渴望，它构成了我们许多行动的秘密根源。这种期待与渴望，一方面体现在哲学的认识中，另一方面存在于艺术创作和艺术的欣赏之中。

就文学的艺术作品而言，“再现的客体的情景最重要的功能在于表现和显示特定的‘形而上学质’”［3］286。“形而上学质”能否得以显现，决定着文学作品能否深刻地打动我们。需要注意的是，文学作品对“形而上学质”的显示与实在情景中“形而上学质”的实现并不相同。

“形而上学质”还与艺术作品的真实性相关。英加登认为，文学作品的真实并不是再现客体要忠实地模仿现实客体，甚至也不是作品中的客体的先后一致，“真实”从根本上来说就是“形而上学质”的本身的显示。在文学作品的特定情景中，“形而上学质”得以显现，作品中的再现事物也因为这种神秘的“意义”而联系起来，成为一个有机的整体。在这种意义上，“形而上学质”显然就是艺术作品的内在灵魂，它不仅赋予了艺术作品以生气，也决定着作品的思想深度。

三、杜夫海纳：审美对象与感觉的深度

在《审美经验现象学》中，杜夫海纳主要是着眼于艺术来研究审美经验的，他所说的审美对象其实就是呈现于审美知觉的艺术作品。杜夫海纳认为，审美对象就是辉煌呈现的感性，艺术作品的形式与意义都内在于这种感性。与实用对象和自然物不同，审美对象具有内在的形式统一性，并且自身形成了一个有意义的表现性世界，既使审美对象具有深度，也使审美经验成为一种与存在经验相关的深度体验。

杜夫海纳认为，审美对象与有意识的生命主体一样，时间的遥远和主题的隐蔽都不能确保其具有深度，审美对象的深度“必须在对象拥有的表现能力中去寻找”［4］451。审美对象的表现能力使其对于自身存在的要求超越了仅仅受到外延支配的盲目存在。与生命对象类似，审美对象既具有形式的完美和内在的目的性，又在一个世界中放射和传播着意义的光芒。在审美对象中，自我与自我的关系表现为它就等同于自己的外观，而这一外观恰恰就是意义在其中得以表现的那个艺术世界，“因此，审美对象的深度就是它具有的、显示自己为对象同时又作为一个世界的源泉使自身主体化的这种属性”［4］454。

审美对象的深度又是一种意义的充实性。审美对象固然和其他被感知的物质对象一样，由于感知的视角差异和事物与世界的整体关系，具有一种无穷无尽的特征。但这样一种消极的无穷性或者说广延的无穷性还不足以说明审美对象。“它不是像无法做到一览无遗的物那样存在着，而且像一种深不可测的意识那样存在着。”［3］437审美对象的无穷性从本质上来说是其意义的多样性，正是由于这种意义的多样性，我们可以对同一个对象做出多种解释。对于审美对象这样的准主体，我们不能用数量的方法测量其深度，只能以我们存在的深度去体验它，“测量审美对象的深度是审美对象邀请我们参与的存在深度，它的深度与我们自己的深度是有关联的”［4］437。

从审美主体的艺术体验来看，深度问题尤其与审美感觉相关。杜夫海纳将艺术作品的结构分为感性、主题、表现三个层面，与此相应，审美知觉也被分为呈现、再现和感觉三个阶段。在呈现阶段，审美对象的感性被交付于我们的肉身；在再现阶段，被感知到的审美对象成为我们可以辨认的对象；在感觉阶段，事实上也是情感性的反思阶段，在这一阶段，艺术作品所独有的表现性世界向我们放射出光芒，这正是我们完成艺术的深度体验的阶段。

在审美感觉中，我在时间性上将自身集中起来。过去作为我之所是，内在于我进行静观的现在，我不再是一个瞬间性的片段，而是一个能够将自身聚集起来的自我。审美对象的深度事实上只能在这样一个统一性的自我之中得到回荡与反响。杜夫海纳以对音乐的感觉说明了这一点：“我过去所有的时间都变成了自我，我在听旋律时，我同意成为这个自我，而不是生活在这个自我的表面。”［4］444杜夫海纳虽然没有像盖格尔那样就表层自我与深层自我作专门论述，但这种区分在他那里显然是存在的，他明确地说，我们的深层自我中有着实体的但非物质的厚度，艺术作品正是通过对深层自我的影响对我们产生效果的。

按照杜夫海纳的看法，处于审美感觉中的主体又是完全呈现于审美对象的。它不是一个仅仅行使判断力，与对象保持分离的先验我思，而是一个凭借意向性的参与，向审美对象的世界保持开放的“存在-自我”。在这种向审美对象的开放中，我们将自己参与到审美对象所表现的东西的内心，体验到其丰富的意义，却又不迷失于这种参与。

更加重要的是，我们正是通过感觉的情感深度参与艺术作品的表现性世界的。杜夫海纳批判地继承了康德的先验学说，他认为在感性先验、知性先验之外还有情感先验。在审美经验中，情感特质就发挥着这种先验作用，一方面，它是艺术作品的表现世界的灵魂，整个作品的世界都通过情感特质才统一起来并获得自身的意义；另一方面，它又是审美主体的先验能力，我们正是通过这种能力对审美对象的情感结构做出回应。杜夫海纳指出，情感先验就是一种存在的经验，它既是主体中最深的东西，又是审美对象中最深的东西。正是通过情感，我们实现了与艺术作品的世界的最深层次和最高程度的统一。

四、结语

通过以上分析，我们可以看到，尽管盖格尔、英加登和杜夫海纳在探讨艺术经验时的思路与运用的哲学术语各有不同，但他们都强调艺术作品的审美特性，并将艺术经验看作是一种关涉我们存在经验的深度体验。为什么三位现象学美学家会在这一问题上得出共识？这至少有两个方面的原因：第一，现象学美学始终遵循胡塞尔面向事情本身的原则。盖格尔、英加登和杜夫海纳都运用本质直观的方法，强调艺术作品和其他事物在性质、结构及其引起的心理经验方面的本质差异，他们拒绝将艺术作品等同于其他事物，拒绝将艺术经验化为一般的心理经验，而是坚持面向艺术作品和艺术经验本身对它们做出如其所是的描述。第二，现象学美学的分析以胡塞尔的意向性分析为基础，这为艺术的审美经验走向生命的存在经验提供了可能。胡塞尔的意象性分析主要还是为了解决认识论的问题，但是意识的意向活动显然不仅仅局限于认识的领域，它作为一种生命存在的经验具有一种更加深沉的根本性，现象学美学正是在审美经验的分析中将意向活动的存在经验凸显了出来。

可以说，盖格尔、英加登、杜夫海纳等人的现象学美学路径，一方面摆脱了传统形而上学美学自上而下论证的演绎式思维的局限性，一方面回应了心理学美学抹平艺术经验与日常心理经验所带来的挑战，他们强调艺术作品的审美特性和艺术经验的深度思考，值得我们重视。