跨越媒介与时空

【摘要】日本动画电影导演今敏凭借其异于常人的超强想象力，形成了独树一帜的作品风格。他的作品跨越了媒介和时空，打破了传统动画和真人电影之间的边界。结合媒介和时空的理论研究对今敏的“跨越”作出分析，总结今敏时空及媒介跨越的原因及意义。由此更加深入地了解今敏其人，找到今敏的独特之处，为认识今敏作品提供不同的角度和新的可能，为动画和电影未来发展提供借鉴意义。

【关键词】今敏；动画电影；媒介；电影空间

【中图分类号】I207            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）37-0091-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.37.028

在技术层面，今敏导演的动画作品充满电影感，突破了动画的低幼化倾向，探索并证明了动画的多种可能。在现实层面，今敏导演在作品中展现了对高压社会的投射和历史的回望与反思。今敏的作品让人们看到了动画电影新的可能。然而相比广为人知的宫崎骏等日本动画大师，人们对今敏导演的关注度还远远不够。可是电影这门艺术需要优秀导演，需要他们让电影从其他六大艺术中独立，不只是造梦般的展示奇观提供感官刺激，而是可以探索人物内心意识，或是反映难以言明的社会意识形态。

一、媒介的“跨越”：多样形式的媒介互通

（一）漫画与动画的延续

动画与漫画相比具有视听一体的特点和优势，动画使用的镜头语言也让动画相比漫画更具直观性，更利于今敏的天才发挥。然而不可否认的是漫画制作的经历对于今敏价值观的形成以及电影的主题表现均产生了深远的影响。让他对于分镜头脚本的创作，电影剪辑和转场有着深入的了解。

今敏漫画作品中“虚构与现实”的母题延续到了他日后的动画创作。漫画《俘虏》中的做梦者以为他所看到的梦境就是现实，而这个梦境却是被电脑总机所控制着的。梦境与现实透过电脑这一媒介相连。《OPUS》中漫画家笔下的人物破纸而出，漫画的画成为了异世界的入口，漫画家笔下的世界与其所在时空通过漫画原稿媒介相连，次元壁被无限打破。虚构和现实相互影响的特点在今敏的作品《未麻的部屋》《红辣椒》中得到了延续。漫画作品已经体现出了今敏创作的出发点，即“幻境与现实融合”的主题。

今敏漫画中的人物或人物特点同样被延续到了今敏的动画中。《OPUS》的假面BOSS角色在动画《未麻的部屋》开头出现了。漫画中“理子”的形象，为他之后执导作品中的女性塑造了一个强大的“原型”，从理子身上，人们能看到今敏作品中女性角色的坚韧飒爽、独立强大，今敏动画中的女性意识实则在今敏漫画作品中就得到了彰显。

漫画的创作奠定了今敏动画创作的结构和主题，影响了今敏动画作品中的人物塑造，为解读今敏的动画作品提供了窗口。从漫画到动画的跨越，是今敏宇宙世界的建立过程。今敏的漫画就像是提前为动画预设的蓝图，从今敏漫画与动画的联系中，能窥见今敏成为动画导演的原因及其个人特点。

（二）讲述与表演的替代

福柯认为：“话语即权力。”[1]在权力的暗中压制下，话语名为表意系统，实际上却成为强加于事物的暴力。话语是权力的表现形式，是施展权力的工具。《妄想代理人》第九集以小区主妇的闲谈展开。众人交替说起周围的怪异事件并归结到少年球棒，輪到鸭原，其他三位主妇一脸嘲讽，新来的鸭原完全插不上话。鸭原以外的主妇拥有着对她们口中描述的“少年球棒”事件真实与否的判定权，能够说出更多符合她们标准的“少年球棒”故事则能被主妇们夸赞，拥有更多的话语权。

鸭原作为日本传统家庭主妇的困难处境在作品中得以展现。她一方面需要忍受丈夫深夜归家的寂寥，另一方面得忍受生活中的不如意。在家庭和生活中“失语”的她只能找到同为主妇的邻居抱团取暖，期待在这里获得自己的话语权。而现实的排挤意味着她的期待破灭，仍然处于“失语”状态。为了打破这种状态获得话语权，她发生了异化。在丈夫生命垂危时，她第一时间想到的并不是叫救护车，而是想要从丈夫口中获得离奇故事作为谈资。

电影这种视听结合的媒介艺术与语言艺术实现了跨媒介联动，今敏将主妇们聚集在一起讲述的画面和主妇们头脑中夸张想象的事件通过电影镜头建立起关系，物理现实与精神现实并置，引导观者思考人与社会的关系以及话语权力问题。观者参与到日常生活中看不见的精神世界，获得陌生化的体验，与其说表演，不如说是讲述代替了表演，每段故事之间有着严重的断裂感和突然性。

（三）文本与情感的展现

塔可夫斯基在《雕刻时光》“电影中的形象”这一章中，讲述了他对俳句的看法：“日本诗歌中最让我赞叹的，是它彻底拒绝暗示形象的终极意义，那么形象就像必须逐步解码的字谜游戏。俳句营造形象的方法是不直言其意，让人捕捉不到终极意义。俳句读者应该像融入大自然那般沉浸其中，迷失在其意义深处，像身处在深不见底、上不见顶的宇宙里。”[2]今敏作品中俳句的运用让电影拥有了诗意之美。

《东京教父》出现了三首俳句，表达了阿花的情感和故事内涵，也表现了日本俳句文化及禅意。第一首“幼子脸颊，洒落粉雪，清澈此夜”正是阿花给弃婴起名“清子”的寓意，阿花的善良和温柔被衬托得淋漓尽致。第二首“儿将行，母相送，白霜息”体现了俳句要求存在的表示四季节气抑或新年的季节用语。季语体现的是日本传统文化中“万物有灵”的观念，人身处自然之中，与自然同为一体。第三首“人生债终清，除夕钟鼓鸣”爱与善良赋予了我们重新来过的机会，适当的时机，需要好好把握，奇迹和幸运才会降临。

生命诗学以生命为根基，将艺术与人的精神相连。今敏作品中俳句与电影的跨越体现了生命和诗意。通过俳句的诗意概括，人与自然的联系和情感支持得以体现。日本传统文化及其诗意的生活理念被今敏融入电影中，电影的叙事表达不再直白，而是被赋予了朦胧的诗意美和淡淡的哲思。在“跨越”中，俳句文本与电影画面，景与情，民族与文化相互交融，仿若浑然天成的整体，形成了影像的“言外之意”，提升了作品深度。

（四）电影与电影的互涉

今敏从小喜欢电影，作品中他多次致敬优秀导演。如《未麻的部屋》中电梯打开，人已被杀的桥段引用了约翰弗兰克海默导演的《黑色星期天》，这部作品出色的匹配剪辑手法则是今敏受《第五屠宰场》的启发而设计的。

需要说明的是，今敏并非直接挪用，而是在形式或者技巧引用的基础上进一步加入自己的想法进行创新，并丰富叙事含义。如《未麻的部屋》中窗户作为“看与被看”的工具，与希区柯克的《后窗》有相似之处，然而今敏在此基础上加入了鱼缸、镜像、电视和电脑显示屏元素，形成多重窗口，整部作品的叙事也与希区柯克不同。希区柯克《后窗》中的被凝视者没有主动性，今敏作品中的未麻是有争斗和反抗意识的。

除此之外，今敏的电影作品也喜欢自引，形成独特的导演风格。电影《红辣椒》的结尾，梦境电影院的广告牌上出现了今敏监督的《千年女优》等作品的宣传海报，形成独具今敏导演风格的“签名”和“水印”，暗合今敏作品一以贯之的时空变幻母题，作品之间的界限被打破，空间得到延展。一些人物和元素也在今敏不同的电影作品中反复出现，如《未麻的部屋》和《妄想代理人》中，雨伞都被当作武器使用。在对经典电影的引用基础上，今敏为作品赋予了更多的内在，所指的内容和含义之间存在多重關系。今敏的自引则串联起了属于今敏的独特宇宙，具有迷影功能。对自己作品的引用更像是和影迷的约定，只有真正了解今敏电影或看过今敏全部作品的观者才能发现今敏留下的“彩蛋互动”，增强了观者和今敏之间的联系，加深观者对今敏作品的迷恋。

二、时空的“跨越”：模糊界限的时空转换

（一）梦境与现实的“跨越”

电影《红辣椒》以“梦境治疗”展开叙事。弗洛伊德《梦的解析》中认为“梦是人被压抑的愿望的满足”[3]。粉川警官在现实中逃避自己对电影的热爱，在他的梦境中电影正是他需要一次次经历和直面的心理阴影。而理事长在现实中没有双腿，只能依靠轮椅走路，梦境中的他则以树枝为脚，顺利行走。

当现实中的人物形象与梦境中明显不同时，现实与梦境空间的转换很好辨认。然而在今敏的电影中，梦境中的造型如建筑街道等与现实生活并无不同，比如在千叶墩子前往冰室家搜集线索时，发现了通往地下的密道，顺着密道下去，她来到了一个游乐园。此时时空其实已经切换了，然而由于时空切换过于流畅自然，观者往往难以发觉，直到千叶墩子在“跨越”栏杆时，时空发生了变形扭曲，观者才得以发现原来梦境中的栅栏实际上是楼房阳台的栏杆，如果不是小山内的拉救，墩子将坠楼而亡。这时观者才发觉在片段中，今敏已经完成了从现实到梦境再回到现实的三个空间的两次切换，梦境与现实悄无声息地被连接在一起。

通过梦境与现实的无缝切换，今敏引导观者思考虚幻与现实的界限和关系，虚幻存在着比现实更真实的可能性，身处世界中的人又如何判定现在所处的时空不是其他生物构造出的虚幻呢？梦境与现实交织下的警醒和反思也许是今敏作品更大的意义所在。

（二）回忆与现实的“跨越”

《千年女优》中千代子回忆了从年轻时踏上演艺生涯到息影结束的经历。回忆的时间被现实时空的问答叙述切割而变得碎片化，记者和摄影师被今敏一同安排进了历史的回忆时空，回忆时空又与现实时空被打乱揉碎交织在一起，大大增强了时空的复杂度。千代子作为演员拍摄的电影大多以战乱的日本为背景：刀光剑影的战国、死伤不断的幕末，都是历史上灰暗的时光。日本历史各时期的发展被串联进女主演戏的人生故事中，历史长河的画卷铺展开来。 “奔跑”这一动作成为了开启时空切换的钥匙。火车遇险的她奋力撞开火车车厢门，服装转换为战国时代的公主造型，同一个动作，时空已经悄然改变。历史与现实时空，电影表演的剧中时空与千代子真实的生活时空混杂难辨。

时空的嵌套和“跨越”提升了代入感，千代子能够把戏演的如此动人富含感情的原因也正是源于现实生活中她永不停息地追寻。演戏早已成为了千代子人生的一部分。能够在一部作品中将时空剪切的如此碎片化，模糊现实与电影边界而欺骗观众，并且让这些时空碎片还能拼凑在一起，最终形成完整叙事的导演今敏也许不是第一个，却一定是独树一帜的一个。

今敏曾说：“《千年女优》对我而言是修复我与日本的历史、文化间联系的作品。‘修复’这个词可能用得不对。我与历史、文化间的联系本身就很弱，应该说是构建、加深了这种联系才对。”[4]在回忆与现实的跨域中，今敏加深了人与自然、人与历史的联系，将孤立的人放入更加广阔的维度，尝试消解人的无依感和无意义感，同时鼓励人承担起自己的责任。

（三）镜像与现实的“跨越”

美国社会学家库利在《人类本性与社会秩序》中提出了“镜中我”的概念，“人们彼此都是一面镜子，映照着对方。”[5]库利认为人的行为很大程度上取决于对自我的认知，他者是反映自我的一面“镜子”，人们永远无法真正认识自己，只是通过一个个镜像来把握自己。镜像在电影空间中往往有着特殊的含义，如表示对比、隐喻或冲突。今敏作品中镜像空间多次出现，与主人公生活空间形成对照，成为人物内心情感的视觉化呈现。

《红辣椒》中红辣椒和千叶墩子就经常通过镜像形成对照甚至进行交流。借由镜像，物质时空与心理时空互相交织，人物的精神割裂与自我身份的丧失被展现。镜像映照出的是千叶墩子的一体两面，也帮助千叶墩子审视自我，听从内心。《未麻的部屋》中未麻内心与外表的矛盾割裂通过镜像空间与现实空间的映照显现出来，直至最后“跨越”镜像，直接来到现实空间与未麻对峙。镜像空间中映照出的精神人格在今敏的镜头下打破了镜像与现实的界限，镜像不再是假象，精神的挣扎变成了现实的物理肉体伤害。

通过镜像与现实的跨越，今敏的角色完成了自我反思，并从自我迷失的状态中挣脱，拿回了对自己人生的主动权。镜像为镜中人提供了一个与自己对话的机会，并且为主角上演独角戏提供了一个很好的舞台，这种类似于自我审视的场景同时也是面向观众的一面镜子，让观众也参与进话语主角的内心之中。而今敏也在通过其塑造的角色引导观者思考，不要被裹挟丢失了自己，时常反思自己，注重与自己心灵的沟通，鼓励观者发挥自己的能动性，过好自己的人生。

（四）网络与现实的“跨越”

网络的互联互通构建起虚拟空间，信息传达与交流不再需要面对面，给予了每个用户释放和表达的自由。《未麻的部屋》中未麻登录粉丝建立的个人网站，发现自己现实生活中的日常出行安排和饮食爱好细节都被个人网站详细的记录，然而可怕的是这个网站的记录者并不是未麻本人，网站成了窥视的空间，也成了摧毁未麻内心防线的利器。信息化时代下个人隐私的暴露和自由的丧失，引发的不仅是未麻的焦虑，也是每个观者的焦虑。

网络空间也并非只有消极作用，《妄想代理人》中马庭来到御宅的家中，玩偶接通網络将信息传输给马庭，其中多年前的一份报道成为了解开犯罪谜题的关键。网络空间影响着现实空间的人物，又连接着已不复存在的历史和记忆真相，成为“跨越”现实与梦幻之间的过渡和入口。《红辣椒》中时田通过网络搜集信息，红辣椒通过名为“电台俱乐部”的网站进入粉川内心，来到酒吧的粉川获得了轻松感，在酒吧，粉川和酒保可以进行倾诉和交谈，网络空间的隐私性帮助粉川在安全感下放下戒备直面内心并释放压力。

在今敏的作品中，网络既可以发挥积极作用，成为人类解决问题的工具，又可以导致消极结果，泄露人的隐私或让人迷失其中，无法回归现实。在社会的发展下，真假好像不再重要，真相是什么也不再重要，元宇宙的出现更为我们的生活提供了新的可能。在物质的极大丰腴和时空的多种选择下，人类是否能保持独立思考的能力，利用网络而不是被网络奴役。在现实社会下，今敏的作品有着很强的社会现实性，引发观者无限的深思。

三、结语

作为动画电影大师，今敏在创作生涯中全心付出，使得动画电影达到了真人电影的水准，在媒介的“跨越”、时空的“跨越”方面都有着十分出色的表现，为真人电影打破瓶颈提供思路，值得相关行业的人员学习借鉴。部分国产动画的发展还相对比较缓慢，在技术层面注重动画技法，人物形象设计胜过影视语言的表达；在主题内涵方面，往往偏向低幼化，缺乏深层次思考。我国动画未来的发展可以借鉴今敏作品中的“跨越”，将意识流等手法运用到作品中，注重主题表达，让深度、技巧和情感交融。

参考文献：

[1]王治河.福柯[M].长沙：湖南教育出版社，1999.

[2]安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[M].张晓东译.海口：南海出版公司，2016：90.

[3]弗洛伊德.格蒙德·弗洛伊德癔症研究[M].车文博译.北京：九州出版社，2014：3.

[4]今敏.我的造梦之路[M].焦阳译.北京：新星出版社，2012：12.

[5]查尔斯·霍顿·库利.人类本性与社会秩序[M].包凡一，王源译.北京：华夏出版社，1999.

作者简介：

陈辰，女，河北万全人，兰州大学文学院，艺术学理论硕士研究生，研究方向：艺术理论与批评、电影文化。