19 ～20 世纪初新马地区华人肖像图式的流变

王文欣

引言

中国传统的祖先容像形制多为立轴、全身像，通常绘像主以正面、端坐的姿势坐在椅子上，身穿正式的、符合其社会地位的衣冠，神态庄严肃穆。画法有对人写生，也有揭帛、追影等。一般在过年祭祀等时节小心取出悬挂，仪式结束后，再郑重收起。①

历史上移居海外的华人承袭和认同儒家尊崇祖先的“孝道”观念，因此同样注重对祖先的祭祀和纪念，并且亦存在纪念性肖像画的使用与制作。其与中国传统祖容像存在深刻渊源，又发展出自己的鲜明特征。这些存世的海外华人肖像较少得到关注，比较成规模的梳理有新加坡国立大学博物馆2013 年举办的“装扮峇峇：近期肖像画捐赠展”（Dressing the Baba:Recent Donations of Portraits）、2014 年的“继承与挽救：华人肖像馆藏展”（Inherited and Salvaged:Portraits Chinese Collection）及与展览配套的图录、文章。②与中国传统祖先容像研究面临的问题类似，海外华人肖像也存在藏地分散、像主身份不明等问题，对还原图像原本的制作、使用和阐释语境造成很大困难。此外，关于其制作地点、画师身份等问题，相关研究也非常少。本文将基于图像和史料，探讨19 ～20 世纪初海外华人肖像图式的流变。囿于材料获取和文章篇幅限制，我们将重点放在新加坡和马来西亚地区，兼及与之在地理和文化上关联较为密切的印度尼西亚的爪哇地区。

一、传统与偏离：早期华人的肖像图式

早期华人肖像的代表之一是马六甲华人甲必丹（Captain）③李为经（1614 ～1688）的肖像画（图1）。这是一卷全身像，创作时代不详，藏于马来西亚马六甲青云亭。法国学者苏尔梦（Claudine Salmon）认为，肖像绘制者生活的时代已是清代，对明代男性服饰不甚熟悉。又或者这卷肖像是摹本，原本已经被毁。④苏尔梦同时指出了这幅肖像画的特殊之处：画中李为经脸部微侧，非正面像；“像主的双手藏于袖中，这是女性祖先像常见的姿态，自明代以后，在男性肖像图中似乎并不常见。”⑤

图1：李为经像，材质不详，马六甲青云亭藏，Kee Ya Ting 摄

然而如果我们将李为经像与中国本土肖像画加以对比，不难发现李为经像并没有那么特殊。关于非正面像问题，中土早期容像发展本身就经历了从侧面、向半侧面、再向正面的演化。⑥至明代，正面像虽属常规，但并非定式。今藏故宫博物院的沈周半身像即为微侧半身像，稍晚的徐璋《松江邦彦画册》中也多见微侧坐于椅上的全身坐像，亦有不少呈“双手藏于袖中”的姿态。这卷李为经像更加值得关注的点是其衣冠，其冠服打扮表面上看似明代儒生，但仔细体察可以发现，他头上所戴是前方饰有帽正的庄子巾；所穿并非晚明文人儒生所常穿的交领镶白色护领直裰，而是对襟直领、近似披风的服装，殊为奇特。这卷肖像画如果如苏尔梦推测作于清代，作画者或复制者已不熟悉前明服饰，便可以解释像主服装的蹊跷。但另一方面，李氏人生的中后期，中国已由明入清，画像却不作满族衣冠，其心态颇可揣摩。

李为经，字宏论，别号君常，同安县嘉禾里（今厦门）人。据青云亭内所立康熙二十四年（1685）《甲必丹李公济博懋勋颂德碑》碑文，李为经“因明季国祚沧桑，遂航海而南行”。可知他为逃避清朝统治至马六甲经商，成为继郑芳扬（1632 ～1677）之后的第二任华人甲必丹。为其立碑者不用清年号，而使用“龙飞”年号，以示有别于中土。⑦这卷李为经肖像现存马六甲青云亭。青云亭既是华人寺庙，又是葡萄牙和荷兰统治时期华人甲必丹的办事场所，集政务、法庭和信仰中心等功能于一体。1825 年英国从荷兰人手中接管马六甲，随即废除甲必丹制度，华人社群遂以青云亭亭主取代甲必丹。薛佛记（1793 ～1847）担任青云亭第二任亭主后，于1845 年重修青云亭，将郑芳扬、李为经入祠青云亭，并分别刻碑文。⑧李为经肖像也入藏其中，以示华人社会崇敬先贤、礼拜古圣之礼。由此，这张李为经肖像画无论其起初的制作目的为何，在事实上却发挥了祭祀容像的功能，而像主的服饰则成为晚明遗民心态的直接写照。

除李为经像这样存在一定偏离性的肖像外，在19 世纪中期以前的早期华人容肖像中，更多见与中土祖先容像几乎无二致者。如马来西亚马六甲陈氏祠堂藏老年女子肖像画（图2）和新加坡亚洲文明博物馆藏夫妇肖像画挂轴（图3），均为正面像，有明显的程式化色彩。前者头戴凤冠，衣着虽非有品级的补服，但华贵铺张，显示出像主富裕的生活环境。而夫妇肖像画的服饰则朴素整饬，男性像主手拿折扇，上书身份、名讳。这些肖像画的制作地点待考，或为中国本土画师绘制再由主任携至海外。值得注意的是，至清代，中国本土已发展出夫妻二人合绘于一画之上以及家族多人群像的模式，但就目前所见早期海外华人肖像画而言，则多作单人像。

二、欧风与融合：华人肖像图式的新发展

19 世纪，中国肖像画制作经历了时代的演变。广州作为中国当时对西方的“一口通商”口岸，出现了一批专门生产外销画的作坊。这些作坊的技法较为西化，主要出产肖像画、风景画，主顾多为西人，也有少量中国商人。19 世纪，新马地区也在发生巨变，1819 年新加坡开埠，莱佛士（Thomas Raffles，1781 ～1826）代表英帝国在新加坡设立商站。1826 年，英国以新加坡、槟城和马六甲为“海峡殖民地”（Straits Settlements），南临荷兰控制下的荷属东印度殖民地。随着这一地区的开发，华人社群进一步壮大，出现了“土生华人”群体（peranakan）。Peranakan 一词源自马来语anak，字面意思是“孩子”，指的是本地出生华人以及马来人与华人通婚的后代，也称“马六甲华人”（Straits Chinese）或“峇峇和娘惹”（Babas and Nyonyas）。

这一时期新马地区华人肖像制作也出现了一定的变化，呈现出中西交融碰撞的特色。图4 即其中一个典型案例，这是一幅油画，画的背后有画家签名“罗以湖”。⑨画中男子名叫陈金声（Tan Kim Seng，1805 ～1864），字巨川，出生于马六甲，祖籍福建省永春，其父名陈瑞布，字尔帛。陈金声是第三代土生华人，接受过良好的教育，精通中、英、马来语多种语言。新加坡开埠后，他冒险至新加坡经商，开办了金声公司，以此契机成为巨富。陈金声热衷公益事业，是著名的新加坡华文教育创始者。⑩他对马六甲地区的公共设施建设也怀有巨大热情，受到华人社群的广泛尊敬，成为继薛佛记之后青云亭第三任亭主（1847 ～1864）。⑪而青云亭代表的福建帮，又是华人社群中实力尤其雄厚者，在19 世纪是新加坡最大的华人群体。⑫

图3：佚名祖先容像，纸本设色，179.6 厘米×86.9 厘米，新加坡亚洲文明博物馆藏

图4：陈金声像，19 世纪中期，油画，97 厘米×76 厘米，新加坡国立大学博物馆藏

陈金声肖像画的材质、构图和技法更接近西洋肖像画或广州外销画的脉络，充分显示出当地行商华人对新鲜事物的敏感性与接受度。黑色的纯色背景属西方油画传统，可令观者视线聚焦人像，这一手法也见于一些中国本土受西方影响的人像，如《康熙皇帝读书像》（故宫博物院藏）等。像主陈金声坐在一张红色西式沙发上，未戴帽，剃头留辫。面部无须，神色端正凝重，五官神态刻画写实逼真，有别于中国传统肖像画结合照相术进行理念化描绘的手法。画中像主身穿蓝袍，衣物有自然褶皱，姿态较传统肖像画显得更为放松。但此画亦有区别于典型西方肖像画之处，画面虽引入了西洋明暗对比法，但明暗对比比较弱，整体的光源接近柔和的正面光。其绘制技法仍显得生涩而僵硬。画中人物面部基本为正面，接近中国祖先容像的正面姿势，仅身体微转，姿态略显局促。此外，画中男子右手执一把中国传统折扇，扇面绘山水小景，暗示主人具有良好的中国传统文化素养。

稍晚于陈金声的陈金殿，其肖像画（图5）则在传统中国肖像画和西洋肖像画这两极之间，倾向于前者。这张肖像有一定残损，据博物馆著录信息，此画有签名“Drawn by Ong Kwee Huang,Coleman Street No. 22, Singapore, AD 1887”，可知为一华人画家绘制。画中男子头戴瓜皮小帽，剃发留辫，面部无须。身穿黑色对襟马褂，胸前有一暗织圆形花纹，内着提花蓝色长袍，足蹬黑色布鞋。其坐具被身体遮挡，似为一凳。右手执一柄折扇，扇面绘中国传统山水。左手小指戴一枚戒指，肘部倚在一张中式圆形茶桌上，桌上摆放着花瓶、茶杯和书籍等物。画面明暗对比不强烈，仅衣服褶皱和足部有一定的立体感。此画为纸本绘就，因此没有陈金声像中油画颜料调和涂抹的痕迹，整体设色接近传统中国肖像画，人物五官神态刻画精微，显示出画工深厚的造型功底。值得注意的是，像主姿态已从正面或接近正面变为四分之三侧面，这是19 世纪下半叶华人肖像的典型特征之一。

图5：陈金殿像，1887 年，纸本设色，100 厘米×70.5 厘米，新加坡土生华人博物馆藏

陈金殿（Tan Kim Tian，1832 ～1882）亦为马六甲土生华人，为陈金声族人。他15 岁来到新加坡，起初在洋人创办的船务公司做杂役，得上司赏识，进入夜校学习英文。不久被擢升为货舱管理员及买办，负责管理杜仲胶（gutta percha）、丁香、藤条等物资。1871 年，他和儿子陈明远在披粦士街（Prince Street）1 号开办了新加坡最早的轮船公司之一，陈金殿父子轮船公司（Tan Kim Tian and Son Steamship Company）。公司初创时仅有三艘帆船和两艘小型蒸汽船，随着业务蒸蒸日上，发展为拥有11 艘船只的船队，后又进军造船业、旅游业等多种产业，跻身知名船务运输公司之列。1882 年陈金殿去世，享年50岁。陈金殿还担任过陈氏宗祠首任会长，建牡丹楼作为陈氏的祖宗祠堂。这张陈金殿像即藏于牡丹楼，供陈氏后人瞻仰，亦有慎终追远的意味。但需要注意的是，这张画背后的签名署1887 年，此时陈金殿已去世，因此肖像为追绘，且很可能是根据照片绘制。这也解释了它为何明显区别于传统祖先容像，又不同于西方肖像画，却与同时代萌芽的华人摄影照片中人物的姿势比较相似。关于肖像画与肖像照发展的关系，下文还会进一步阐述。

陈金殿像可与另一张华人肖像（图6）进行关联对比，后者在新加坡亚洲文明博物馆的登记系统中未具像主名姓。对比这幅肖像的画面构成与该馆藏陈明远夫人像，以及陈明远存世肖像照的面部（图7），本文推测像主当为陈金殿的长子陈明远（Tan Beng Wan，1851 ～1891）。陈明远在新加坡莱佛士书院接受教育，少年时代就追随父亲学习经营业务。陈金殿去世后，他接过轮船公司总经理职务，37 岁时跻身为市议员，曾在华人参事局（Chinese Advisory Board）任职。但陈明远亦早逝，于1891 年12 月逝于牡丹楼。陈明远殁于盛年，这张肖像恐为死后追绘。

图6：陈明远像，19 世纪晚期，油画，83.5 厘米×63 厘米，新加坡亚洲文明博物馆藏

图7：陈明远肖像照，19 世纪晚期，62.2 厘米×45.8 厘米，新加坡土生华人博物馆藏

这张肖像中的男子为四分之三侧面，剃发留辫，头戴瓜皮小帽，面部刻画精细入微，具有鲜明的个人特质。身穿蓝色长袍，外罩黑色对襟马褂，足穿白袜布鞋。像主身体姿态放松，左手放于膝上，右手拿折扇，左手小指和右手食指各戴一枚硕大的戒指，似为印鉴戒指。右肘部倚在一张乌木嵌螺钿方几上，与所坐的椅子为一套，这类家具是南洋商贾巨富所爱，较之陈金殿像，更增添一层奢华。方几上设花瓶、茶盏，隔层中置线装汉籍一套六卷。此画较之陈金殿肖像明暗对比进一步减弱，几乎没有明显的光影，色块多平涂。像主所处空间与陈金殿像相同，均铺有方形瓷砖，但陈明远像的画家显然未熟稔西洋焦点透视的规则，透视明显失准，令其空间感逊于陈金殿像。

陈明远夫人像（图8）与陈明远像应为一套。从整体的风格手法、陈设家具及地面瓷砖透视来看，当与陈明远像出于一人之手，或为同批次绘制。较之以上几幅男子肖像，陈明远夫人的表情更加严肃。观其年龄较之陈明远更为年长，未知是否陈明远早逝，而夫人去世较晚所致。

图8：陈明远夫人像，19 世纪晚期，油画，84.5 厘米×62.5厘米，新加坡亚洲文明博物馆藏

画面中的女性为典型的海峡地区娘惹装扮，以黑色织金上衣（baju panjang） 搭配红色裙（panjang/batik sarong）。上衣以胸针扣起固定，这种胸针名kerosang，三个一组。发型是典型的娘惹发式：发辫紧紧向后扎起，扎成一个高发髻，用名为chochok sanggol 的发簪固定。画中女性身体向其左侧扭转。左手小指戴一枚戒指，拿一条黄色手绢，肘部倚方几。方几上摆放着一盆兰草、一个置物小盒，下置一唾壶。唾壶在马来语中名为tong luda，因当地人喜嚼槟榔，唾壶是居家日用必备用品。画中这类高颈款唾壶多放在地上，还有更为小型和低矮的形制放于桌上。唾壶表面多施凤凰牡丹等吉祥纹样，也成为闲适富贵的象征，被绘制入画中，烘托女主人的社会地位，也表现出浓厚的土生华人文化色彩。

陈金殿、陈明远和陈明远夫人肖像在构图和人物姿态上呈现出高度的相似性，他们代表了海峡殖民地华人肖像画制作的一种新格套，即人物为四分之三侧面坐像，环境光线充足，人物全面受光，面部少明暗对比，较为规整，笔触细腻，色块平整。环境以边几、小桌等家具增加空间感，同时点缀花盆、花瓶、茶杯等物，以彰显人物的身份和地位。这一格套呈现出强烈的“摄影性”，在19 世纪后期的存世海外华人肖像画中多有所见（图9）。而在较为“规整”的格套背后，有当时画像馆批量绘制肖像画的需求驱动。⑬

图9：印尼华人夫妇肖像（局部），约1890 年，油画，54 厘米×39 厘米，新加坡国立大学博物馆藏（图片来源：“装扮峇峇：近期肖像画捐赠”展览手册）

三、技术与变革：摄影术与华人肖像图式的演变

1839 年8 月19 日，达盖尔银版摄影法（Daguerreotype）在法兰西学院的注册，标志着摄影术的正式发明，并在不久后传入中国。两位美国学者郭伟杰（Jeffrey W. Cody）和范德珍（Frances Terpark）在总结西方摄影术传入中国后的历程时，认为摄影术“在影响中国传统视觉表达方式的同时，反过来又受到这个传统的影响”。⑭一方面，肖像画日渐为新兴摄影术所“介入”，传统肖像绘制手法受到摄影术的影响，还出现了从照片再到肖像画的“反向生产”，即先拍摄照片、再根据照片绘制肖像。⑮另一方面，最早一批跟随外国摄影师学习摄影术的中国人也多为肖像画师；⑯早期中国本土摄影人像的姿态和道具也在很大程度上受到祖先容像的影响。19 世纪晚期有西方摄影师记录了中国顾客拍摄照片的要求：

“中国本地人在拍摄肖像时必定要拍正面像，坐姿端正，双耳露出，眼睛直视镜头，似是与相机对峙。他们身旁必须放上一个小茶几，几上摆设假花。他们的脸上不可以有阴影，照相时必定要穿最好的衣服，手持扇子或鼻烟壶等心爱物品，而他们的长指甲也必定在炫耀之列。”⑰

这基本上是依据中国本土祖先容像制作的程式来对摄影这一新兴事物提出的要求。也有一些接触西方事物较多、态度较为开明的人士，在拍照时并未采取容易让人显得僵化刻板的正面像，如晚清驻英公使郭嵩焘的肖像照，身体即微微转向右侧。但拍照背景和道具的“格套”至20 年代仍旧被延用，鲁迅先生在杂文《论照相之类》（1924）中写道：

“所以他们所照的多是全身，旁边一张大茶几，上有帽架、茶碗、水烟袋、花盆，几下一个痰盂，以表明这人的气管枝中有许多痰，总须陆续吐出。人呢，或立或坐，或者手执书卷，或者大襟上挂一个很大的时表……”⑱

以上两条对中国人拍摄肖像照时背景和道具的描述，与19 世纪末新马地区华人肖像画所折射出的情况颇为相似。而中国早期摄影史上照相馆与画像铺相伴经营这一重要现象，也同样见于新马地区，照相馆往往同时提供“摄影服务、照片手工上色服务，以及将照片复制为肖像画服务”。⑲华人又在此业耕耘颇深。19 世纪40 年代，在东南亚多地已有多家照相馆，至19 世纪下半叶更加普遍，如新加坡的瑱纶影相（Pun Lun Studio）⑳、冠新影相（Koon Sun Studio），以及更晚一些的新加坡刘氏兄弟像馆（Low Kway Soo & Co）㉑、槟城的新永电影室（Windsun Photo Studio）等等。在这背后是19 世纪末英属马来亚殖民地进一步扩张以及中国人“下南洋”潮。至20 世纪20 年代，华人照相馆在东南亚地区已呈垄断态势。

在19 世纪末20 世纪初的中国，碳精笔肖像画这一过渡产物曾风靡一时，以兼顾传统容像的格套和主顾对人物面部写实日益高涨的需求。同一时期的东南亚地区华人碳精笔肖像画相对较少，而对摄影的接纳程度较高，尤其是中上层较富裕的商人阶层多留有照片；上文已讨论过这类肖像照中全身像的格套，此外还流行一种胸像。拍摄于1870 ～1880 年代的佘有进像（图10）即为一个早期例证。佘有进（Seah Eu Chin , 1805 ～1883），生于广东潮州富商家庭，移居新加坡后以胡椒和槟榔膏生意积累了财富，是义安公司（Ngee Ann Kongsi）的创办者，在新加坡华人社区中地位显赫。这一时期多见在照片上施加颜料的手法，在满足人物写实度的前提下，尽量弥补黑白照片沉闷暗淡的缺陷，令整体效果更加生动多彩。例如：图11 中这名峇峇男子，其身份不详，约20 ～30 岁左右，头戴西式圆顶礼帽（bower hat），身穿传统中式男褂。肖像呈椭圆形，照片经过加彩处理，呈现出一种近似油画的调和晕染效果。

图10：佘有进肖像照，1870 ～1880 年代，75.5 厘米×60.5厘米，新加坡国立博物馆藏

图11：峇峇男子肖像照，20 世纪早期，52 厘米×32 厘米，新加坡土生华人博物馆藏

这些世纪之交的华人胸像照多以夫妻单人像成套出现，形状以椭圆形为多，配以精美的木制外框。如20 世纪早期印尼土生华人夫妇像（图12），通过在照片上加彩制造油画效果。男子似留辫，着华人男性流行的深色企领文装，女子梳娘惹发髻，身穿传统可巴雅上衣（kebaya），前襟以胸针固定。这套夫妇正面胸像照的神态和姿态与传统祖先容像的头部“如出一辙”，具有正面性和对称性，代表了20 世纪初期的一种典型图式。这些肖像照尺寸较大，远大于当代收纳于相簿中的普通相片尺寸，它们承担了一个重要功能，即被悬挂在居所中以作追思、敬拜之用。换言之，它们是一种新媒介形式下的祖先容像，较大的尺寸便于它们在被悬挂于墙上时，能从一定距离外进行观览。

图12：印尼华人夫妇肖像照，20 世纪早期，56.5 厘×39 厘米，新加坡土生华人博物馆藏

夫妇肖像照随时代发展，至20 世纪20 ～30 年代出现了新的变化。图13左边的男性像主洪安祥（Ang Ann Siang音）为橡胶工厂的仓库主管，他身着西式西装，这在当时的土生华人男性群体里已是相当普遍的服装选择。其妻名吴银娘（Goh Gin Neo 音），照片中的发式和服装仍作典型的娘惹装扮。二人仍处于青年时代，这样的夫妇像一般是在婚后不久拍摄，相片会被保存起来，直到像主过世后再作为祖先容像取出悬挂。这套相片所配的相框为原框，被拍摄者从纯正面改为微侧姿态，照片未经加彩。在这套肖像照中，“摄影性”已完全覆盖了“绘画性”，显示出随时代迁移、绘制肖像画逐渐淡出历史舞台的转折。

图13：洪安祥夫妇肖像照，1930 年代，60.7 厘米×47.8 厘米，新加坡亚洲文明博物馆藏

结语

总的来看，新马地区的华人肖像图式早期沿用中国本土格套，后发展出融合东西且兼具自身文化特色的图式。这些肖像在主题、形式、风格等方面较之中国本土已有显著区别。首先，因像主多出洋经商务工，并无官方身份，朝服像也无从谈起。在此影响下，即使在侨居地获得了一定职务和社会身份的华人领袖，其肖像也身穿日常服饰，以表现个人气质为主；㉒其次，就笔者所见，多为单人像，少大宗族多代集体像（即所谓“代图”），这可能与百余年间当地华人旅居迁移的历史具有一定关系；再次，其在形式上横跨了纸本设色传统技法、油画、照片及照片加彩，但较少见碳精笔；最后，人物姿态从程式化的全正面像快速过渡到有一定身体姿态的四分之三侧面像，风格上不再严肃刻板，更为亲切生动。

注释：

① Richard Vinograd,Boundaries of the Self Chinese Portraits 1600-1900, Cambridge:Cambridge University Press, 2001, p. 2.

② 两个展览均由Foo Su Ling 担任策展人，为展览撰写学术性介绍文字作为导读手册。

③ “甲必丹”即华人社群领袖，郑芳扬为有据可考最早的华人甲必丹，华社在其之前的情况暂不明。据《薛文舟纪梦碑》，李为经之子李正壕（又名李仲坚，1662 ～1708）继父亲出任第三任甲必丹。

④ （法）苏尔梦：《马六甲施善华商与公众记忆—以甲必丹李为经（1614 ～1688）为例》，罗燚英译：《海洋史研究（第十一辑）》，北京：社会科学文献出版社，2017 年，第100-101 页。

⑤ 同注④，第100 页。

⑥ 杨新：《肖像画与相术》，《故宫博物院院刊》，2005 年第6 期，第92-94 页。

⑦ 饶宗颐提出，“龙飞”是“为皇帝登极通称”的吉祥用语（饶宗颐：《星马华文碑刻》，《饶宗颐二十世纪学术文集》第七卷，台北：新文丰，2003 年，第3-4 页）。卫思韩等学者认为，“龙飞”代表明遗民避用清纪年（John E. Wills, Jr.“ A Very Long Early Modern?Asia and Its Oceans, 1000 ～1850,”Pacific Historical Review83.2,2014, p.201）。杭 行 认为其乃一个“含糊却安全的表达政治异议的方式”（杭行：《“龙飞”纪年与海外华人社会政治认同的变迁》，上海中国航海博物馆编：《丝路和弦：全球化视野下的中国航海历史与文化》，上海：复旦大学出版社，2019 年，第65-79 页）。

⑧ （新）柯木林：《“青山一道同云雨”—从古庙碑刻看新呷两地渊源》，《怡和世纪》，2017年第33 期，第84-86 页。

⑨ 这幅油画共有三个版本，其中一幅由新加坡国立大学博物馆收藏，一幅悬挂在马六甲陈氏祖屋，均由罗以湖绘制。另一幅为稍晚的摹本，由屈驰卿绘制，收藏于新加坡亚洲文明博物馆。参见Daphne Ang et. al:Inherited& Salvaged, Family Portraits from the NUS Museum Straits Chinese Collection, Singapore:NUS Baba House, 2015, p.47。

⑩ 陈金声生平及其对公益事业的贡献，参见刘理利：《一门三杰：从萃英书院牌匾看陈金声家族对新加坡华文教育的贡献》，《文物天地》，2022 年8 月，第100-103 页。

⑪ 陈金声的长子陈明水（Tan Beng Swee，1828 ～1884）娶薛佛记女，因此陈薛二人为姻亲。青云亭第四任亭主即陈明水。

⑫ 曾玲：《“虚拟”先人与十九世纪新加坡华人社会—兼论海外华人的“亲属”概念》，《华侨华人历史研究》，2001 年第4 期，第31-32 页。

⑬ Daphne Ang,“ Behind the Scenes:The Portrait Studio,” inInherited & Salvaged:FamilyPortraits from the Straits Chinese Collection.pp.4-5.

⑭（美）郭伟杰（Jeffrey W. Cody）、（美）范德珍（Frances Terpak）：《丹青和影像：早期中国摄影》，香港：香港大学出版社，2012 年，第62 页。

⑮ 胡艺：《中国清代西洋肖像画研究》，华东师范大学博士学位论文，2017 年，第118-127 页。

⑯ 杨威：《清末民国（1845 ～1949）照相馆人物布景摄影研究》，中央美术学院硕士学位论文，2013 年，第21 页。

⑰ 伍美华（Roberta Wue）：《道地中国人：19世纪摄影中的中国人像主体》（Essentially Chinese:The Chinese Portrait Subject in Nineteenth Century Photography），转引自巫鸿:《聚焦:摄影在中国》，北京：中国民族摄影艺术出版社，2017 年，第34 页。

⑱ 鲁迅：《论照相之类》，《鲁迅全集(一)》，北京：人民文学出版社，2006 年，第195 页。关于鲁迅对摄影术的态度及其历史语境，参见董丽慧：《妖术/技术/美术：20 世纪20 年代中国现代摄影的历史语境》，《艺术设计研究》，2019 年第2 期，第6 页。

⑲ 同注⑬，第5 页。

⑳ Terry Bennett, Anthony Payne, and Lindsey Stewart.History of Photography in China:Chinese Photographers, 1844～1879. London:Quaritch, 2013, p.106.

㉑ 主人为刘溪士（Low Kway Soo）、刘开赏（又名刘溪松Low Kway Song）兄弟，二人亦享有画名。关于刘氏兄弟的生平，参见张夏帏：《比先驱画家更早的先驱》，《源》，2019 年第4 期，第45-49 页。

㉒ 1880 年代末、1890 年代初，新马地区开始出现作朝服、诰命服饰装扮的华人肖像，其与清政府对当地侨务管理政策变化有很大关系。关于这一历史演变将另文阐述。