论拓本绘画类型的边界*

文/周 鑫 [扬州大学]

在晚清民国年间，中国绘画史上出现了一种别具一格的绘画现象——以拓入画，即将拓片融入绘画之中。这种含有拓片的绘画作品即拓本绘画。从类型边界的视角探讨作为绘画类型的拓本绘画，颇具新意。

绘画类型是根据某个分类标准，在林林总总的绘画作品中归纳出一定数量的、具有共同特征或属性的绘画作品之后，对这部分绘画作品的总体命名。如此，可推论：分类标准划定了绘画类型的边界。然而，当仔细检视拓本绘画之时，部分作品表现出“越界”的现象。例如，黄士陵的拓本绘画，在颖拓技艺中融入西方透视画法，使“拓”能指原初的古意横陈的韵味彻底消失，由“拓”迈向“画”。既然拓本绘画的分类标准划定了类型的边界，那么又何来“越界”一说？或者说，既然边界是规定的，又是什么原因致使绘画作品发生“越界”呢？笔者带着疑惑，进入本章对绘画类型边界问题的讨论。

一、把守边界：分类标准的多层布控

拓本绘画的分类标准是“以拓入画”，也就是规定了画面中必须包含“拓”能指。这条标准看似简单、清晰，不会造成任何歧义，其所划定的绘画类型边界也势必清晰，更不会造成绘画作品的“越界”。但是，对于一幅绘画作品而言，它作为一个完整的符号表意系统，是从能指到所指一整套程序的层层布建。对于拓本绘画而言，画面中含有“拓”能指，只是绘画表意的基础处于能指层面。它想要成为一幅画，而不止于拓片，则需要一步一步从能指到所指层层布建。例如，在能指层面，除了“拓”能指外，还要结合花卉能指、信笺能指、书页能指等其他能指共同构成画面的能指网络。如图1在构建能指层面的诸多能指之时，还要考虑运用何种艺术手段（例如对于直接摩拓和颖拓的选择）进行具体创作。在所指层面，要确保“金石趣味”的审美风尚不能丢失。“以拓入画”，作为拓本绘画的分类标准，看似轻描淡写的四个字，其背后却是对于具体绘画作品的从能指到所指的一整套规定与约束。如果说，画面中含有拓片是显性的规定，那么艺术手段的选择与运用、所指层面必须具有某种凝定的意涵等，则是隐性的规定。如此，分类标准肩负重担，像太阳系中的太阳，牵引着各个行星围绕着它公转。故而，绘画作品只要突破其中一个层面的某一处规定，便游走或冲出了分类标准所划定的边界线。艺术创作贵在创新，艺术家总是以巧妙或高妙的艺术运思与分类标准在绘画类型的层层布控中“斗智斗勇”，在一道道划定好的边界线上“见缝插针”，创作出具有“标出性”的作品，在类型的边界“穿梭”。

图1 王者香/ 八破画

陈彦青教授系统地论述了艺术作品从诉诸视觉的能指表达通往含蓄意指的整个表意过程。他强调：“能指的任意性由初级表达向含蓄表达发展时，其任意性是逐渐减弱的……因为初级意指系统已经被打包成为一个主体能指，进入了含蓄意指系统，由于其所指成分的存在，它的表达就有了较为直接的意义传达……与能指相比，所指终归是更为稳定的那个。”①罗兰·巴特将符号表意分为含蓄意指与直接意指。对于含蓄意指来说，初级能指携带它的所指，一起进入更深一层的意指层面，成为后者的能指，以此类推。其字母表达式为：ERC（erc）。E 是表达平面，C 是内容平面，R 是意指作用②。如此，将艺术符号从能指到所指的表意过程与分类标准从能指到所指的层层布控作类比，笔者惊喜地发现，分类标准对于最初的视觉能指的控制力较终极所指层面的控制力小，亦即：拓本绘画艺术家在视觉能指层面可以有更为广阔的发挥空间，但是在终极所指层面（即金石趣味的审美风尚），分类标准表现出“寸步不让”的严苛。实际上，如果拓本绘画丢失了时代审美所赋予它的这一看不见摸不着的所指，才是拓本绘画类型走向衰亡的根本。说得更加通俗些，只要不破坏拓能指及其所指的“金石趣味”，视觉能指选择的余地很大。当然，需要指出，对于绘画——作为视觉艺术而言，其边界的弥散，必然最终体现为视觉能指的改变。接下来要分析的，就是艺术家在何种层面对类型边界进行突破，最终在视觉能指的改变中体现出来。

二、突破边界：“艺术手段”层面的“较真”

在拓本绘画的最初视觉能指层面，艺术家对于拓片的选择度较宽。各种器物的拓片皆可进入画面之中。哪怕是不便于摩拓的茶壶、酒杯，也可以用颖拓的方式，先描绘出器型，再用其他心仪的二维平面金石器在勾勒的器型中的空白处摩拓。“以拓入画”，作为显性的分类标准，落实到艺术创作的实际开展过程中，对初级视觉能指的选择的管控力是不高的，给予了艺术家较大的自主选择权。再从能指之间的关系来看：拓本绘画的画面中的诸多能指，绝大部分属于客观实在物，它们共同组成“静物”的形式以表意。不论是拓本清供图，还是拓本《八破画》（图1）中的文人之物。说拓本绘画绝大多数作品都是静物画，完全成立。这就是分类标准的尚方宝剑挥舞之下的“剑气余波”。拓片是“积淀”了一定审美意蕴的“美”的客观实在物，它在静物画中表意是其最通常、最佳的途径。所以，“人物”入“拓”显得异常困难。人物要与拓片之间形成叙事关系，则更是难上加难。一般意义上的拓本绘画几乎不谈“叙事”艺术，因为它们绝大多数都是“静物画”，没有叙事主体“人物”的参与，而人物“是叙述绝对必需的要素”③。也正因此，拓本绘画的“金石趣味”的终极所指是“唯我独尊”的。然而，六舟和尚的作品《剔灯图》《礼佛图》却打破了这一常规。在《剔灯图》中，六舟和尚将“自画像”融入灯拓中，叙述六舟剔灯，一下子将人物与拓片的关系紧密连接，构成叙事。而六舟剔灯所传达出其对金石的兴趣和热爱，也与拓本绘画终极所指不谋而合。同样的，《礼佛图》叙述了六舟和尚礼佛，这种个性化表达在终极所指层面与“金石趣味”不矛盾，也未危及后者的权威。所以，“人物”——作为拓本绘画的初级视觉能指，便合情合理地进入了本该属于“静物画”范畴的拓本绘画的画面中。这也体现了分类标准在初级视觉能指层面布控的力度不大。哪怕突破了拓本绘画惯常所归属的“静物画”范畴，只要其不威胁到终极所指的表达，亦即确保拓本绘画类型的边界清晰，即可“予以通行”。

当艺术家选定了摩拓的对象之后，接下来要考虑的便是艺术手段，具体而言，就是运用传统摩拓还是全形拓、颖拓或其他的艺术手段呢？分类标准对于艺术手段选择范围的控制力度，显然比对初级视觉能指的控制力度要大。因为，作为符号系统的拓本绘画正在逐步建设中：从初级视觉能指一步步往终极所指迈进。如果从确保拓本绘画类型的稳定性角度考虑，对于“拓”能指的创构手段应该一律采用传统传拓的技法。然而，这毕竟是以“拓”入“画”，分类标准在“艺术手段”层面划定界限之时，既要考虑“拓”能指的“逼真”，又要兼顾其艺术性。所以，分类标准允许在尊重拓片本位（本味）的基础上，进行适度的艺术手段的创新。于是，凸显拓片水墨漫漶、古意横陈的颖拓艺术手段得以在拓本绘画中“大显身手”，既保证了拓片的逼真，又有不错的艺术气质。但是，除此之外，分类标准不再容许其他对于拓片的肆意改造。

然而，黄士陵借鉴了西方油画的三维透视，在拓片身上表现“高光”，呈现出一派富丽堂皇、华滋圆润的面貌：“拓”能指已然失去了拓片的本味。黄士陵把对中国艺术家轻视写形的批判融入拓本绘画的创作中，现身说法，呼吁艺术界接受新的艺术创作手段。然而未免矫枉过正，其拓本绘画已然越出了此绘画类型的边界。看似艺术手段的更新，实则是对作为终极所指的“金石趣味”的延异，乃至遗忘。黄士陵想通过绘画表达对“写形”“吸收西洋画法”的强调，当他选择用拓本绘画来表达的时候，则牺牲了拓本绘画本有的所指意涵。同样，在拓本《八破画》中，艺术家运用“堆叠”的艺术手段，让繁多的能指进入画面当中，作品所指表现出对堆叠视觉感的倾斜，于是“拓”能指及其“金石趣味”便被淹没了。因为其他能指的“强势”，带来了新的“所指”，以至于将“拓”能指及其所指淹没。黄士陵的创作以及部分拓本《八破画》对“拓”能指的遗忘，从根本上而言，是一种所指对另一种所指的打压。二者对拓本绘画类型边界的突破均体现在“艺术手段”层面。

回顾画史，拓本绘画自民国后开始呈现明显的世俗化倾向，这与拓本绘画类型的边界弥散也有一定的关联。据有关学者研究，自民国后，拓本补绘画的世俗化倾向体现为这样几点：一、拓片对于金石器物“拓以求真”的追求让步于对于画面光、色的追求。二、补绘的内容增添了瓜果蔬菜等日常百姓所关注的内容。三、对于拓片的机械化复制，使它更像是带有装饰色彩的画纸。人们在对它长时间的视看中，忘却了其“终极所指”，留滞于视觉能指而止步不前④。其中第一点，即是上文所论及的，通过艺术手段层面的改变，以至于对拓本绘画类型边界的突破。其中第二点，即是上文所论及的，绘画最初视觉能指的改变。然而，补绘瓜果蔬菜并未将“金石趣味”的终极所指剔除，只是将以往的花卉换成了贴近老百姓所关注的对象。当然，在终极所指层面，除了“金石趣味”外，又增添了其他的“趣味”：新增添的“趣味”与旧有的“金石趣味”分庭抗礼，所以并未跃出拓本绘画类型的边界。这也再次印证了本文的观点：分类标准对于初级的视觉能指的控制力度不大，在不破坏拓本绘画类型边界的前提下，视觉能指可选择的余地较大。其中第三点，讲的是金石拓片走向了世俗，“金石趣味”最终也将随着时间的流逝而被人们淡忘。但是，这与绘画类型边界的突破无关。

三、突破边界的“动势”：兼取类型内外的优长

对于边界问题的探讨，最终必须落实到“价值”层面，亦即探讨：安守或跃出拓本绘画类型的边界，最终呈现出来的作品的“价值”哪一方更大？首先，对拓本绘画边界的安守，即是对“拓”能指及其“金石趣味”所指的坚持。之所以“以拓入画”，是因为拓片具有很高的审美文化价值，它是经过历史淘洗后而积淀着丰厚意蕴的审美对象。“最高（或最后）的人性成熟，只能在审美结构中，因为审美既纯是感性的，却积淀着理性的历史。它是自然的，却积淀着社会的成果。它是生理的感情和官能，却渗透着人类的智慧和道德。”⑤那么，安守拓本绘画边界的作品是有价值的。只是，程式化的表达未免千篇一律。其次，对拓本绘画类型边界的突破（如黄士陵）却也带来了一种崭新的绘画风格，促进了中国绘画与西洋绘画的交流。虽然丢失了拓本绘画的终极所指，却也有来自绘画类型边界之外的收获。如此，无论是安守边界还是跃出边界，都各有利弊。

然而，当再次检视拓本绘画类型中的那些别具一格的作品之时，如六舟上人的《剔灯图》、含有瓜果蔬菜的拓本清供图，笔者便产生疑惑，既然安守类型边界会使得表达程式化，那么这些仍在拓本绘画类型边界之内的作品，为什么会显示出独具一格的新鲜感和包含“金石趣味”在内的、多样的终极所指呢？经过一番思考，笔者便发现了问题之症结所在：在绘画类型边界划定后，不止存在于边界内外两端、截然对立的两类绘画作品。有一部分作品在界限的边缘处，或者说，具有跃出边界的“动势”。而正是这部分作品，既继承了绘画类型本有的优势，也吸收了所属类型之外的某些特点。正如上文所指出的，人物入拓，在本该是“静物画”的拓本绘画作品的集合中显得异常耀眼。“静物画”是拓本绘画类型得以稳定的一大要素，故而此类型中绝大部分作品为“静物画”。人物入拓，虽然仍在拓本绘画的边界内，但其削弱了绘画类型的稳定性。虽然“金石趣味”的终极所指仍在，但是新增添的“趣味”与“金石趣味”分庭抗礼：从追求类型稳定的角度而言，所指层面只有“金石趣味”这一唯一的所指才是最为保险的。非常有趣的是，克莱夫·贝尔在对绘画意味进行探讨时，列举了多幅人物叙事绘画。例如，弗里斯的《帕丁顿火车站》、阿尔玛·塔德玛的作品《医生》等。⑥在这些叙事性绘画作品中，最有意味的反而是其中“叙事”成分最少的，一般的叙事作品“描画”得过于清晰，其捆绑着“浓厚”的观念，乃至消解了“形式”的意味。他将叙事性绘画称为“描述性绘画”，将趋向静物画的作品称为“原始作品”。描述性绘画（即叙事性绘画）“它们不是艺术作品。它们触及不到我们的审美情感，因为它们用以打动我们的不是它们的形式，而是它们的形式所暗示、所传达的观念或信息”⑦。而“原始作品”（即趋向静物画的作品）却“没有再现，没有技巧上的装腔作势，唯有给人留下深刻印象的形式”⑧。贝尔是在叙事画中找静物画，笔者是在静物画中找叙事画。例子、结论相异，但道理一致。同理，含有瓜果蔬菜的拓本补绘画，让平民百姓的世俗意趣与属于文人的“金石趣味”相碰撞，在两相对照中展现出独特的张力。随着时间的流逝，“金石趣味”的审美风尚必将由盛转衰，世俗趣味也将压倒之而霸占整个画面。

与此同时，不妨稍提一下当代拓本绘画中的两幅具有越界动势的“另类”作品。张葆冬的作品《拓本“行程码”》以疫情期间的经典符号“行程码”入画，并随拓古镜。巧取二者皆“圆形”的形式美感，让古老的金石和当代数字化符号相遇。“行程码”图案，作为疫情期间的表征，本是毫无“艺术感”的符号，却因拓本绘画而焕发出艺术气息。金石趣味、大疫感触，两个风马牛不相及的“所指”被毫不违和地融合并注入画幅中。曹佑福的作品《拓本杂绘》拓取印章边款，补绘人物、物品、山石，题写佛经、记叙时政，将更多纷繁的元素囊括于画面中，却彼此相得益彰：画面中部所拓“小人拉气球”（印章拓之内）与此印拓之外的彩绘气球相连接；题写的《心经》与所绘观世音菩萨像、所拓含有佛像的印章相呼应；视觉图像和文字文本占据画幅相当面积，图案繁多、文字量较大，两相对照。究竟是以拓入画、以拓入文，还是以文入拓？陈学广教授将语图关系以及语言在形象文本中所起的作用概括为三点：“语图互补，借助语言的赋意功能揭示绘画主题……语图相映，寓意于物，赋予形象以隐喻和象征意味……语图相融，借助文字符号的书写形式，使其富有视觉美感，从而参与艺术形象的塑造，与绘画形象有机地统一于画面之中。”在图文交融之中，这幅《拓本杂绘》可“读”、可“观”，其又何止具有跃出拓本绘画边界的动势，实乃具有向绘画边界进军的勇气。

综上所述，诸如《剔灯图》这样的“人物入拓”作品，含有瓜果蔬菜的拓本补绘画作品，虽仍处于拓本绘画类型的边界之内，但其在边界处徘徊，具有跃出边界的动势。而正是这部分作品，才具有更加独特的韵味，兼具拓本绘画类型之内、之外的优势。

四、回归类型：当代绘画创作反思

笔者将对于拓本绘画类型边界的讨论所得结论推及一般，对当代绘画做一点粗浅的判断。当代绘画创作异常活跃，丰富的视觉能指、多样的艺术手段、多元的所指……《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》一书对当代艺术的主题进行归纳提炼，概括出七大主题：身份、身体、时间、场所、语言、科学、精神性。每一个主题下又细化出多个二级主题⑨。如此，从传统绘画类型的分类角度对绘画进行历史总结的策略，如中国绘画史中以题材为分类标准而划分出人物画、山水画等，已经捉襟见肘了。“行为”“主义”“事件”等字眼充塞着当代绘画史。例如，在我国“85美术新潮”运动中，艺术家们高举“师法西方”“否定传统”的大旗：不少创作者一味标新立异，其作品光怪陆离、缺乏“深度”，亦与本土艺术传统断裂。如在对于谷文达“宇宙流”、徐冰《析世鉴》等绘画的评价中，姜寿田先生认为它们“皆完全抛开了中国绘画本体……借助不同材质、媒介，以及反讽、拼贴、解构、挪用等现代主义手法……混同于西方现代抽象主义，而很难说与中国画还有什么关系”⑩。王岳川教授在文化研究领域探讨“中国现代化问题”时曾指出：“百年中国的历史不断惊人地反复出现某些现象，总是徘徊在激进与保守、自由与民主、现代与前现代、中国与西方二者之间，总是以二元对立的思维模式排斥多元开放的兼容模式……在思维上总是从一个极端走向另一个极端……”⑪这种非此即彼、二元对立的思维模式在绘画创作实践中的具体表现，正如上文所述，一味“西化”而罔顾传统。从绘画类型的视角审视之：分类标准失去了凝聚作品的抓力，从能指到所指的诸多层级里，没有稳定的元素可以让分类标准站得住脚。“抵抗类型”成为当代绘画的一大特征。

从绘画类型的视角进行绘画史总结的关键是“分类”。而分类的关键则在于诸多作品具有一类一类的共性特征。如此，分类标准才得以建立，无数作品才得以以“类型”的面貌为艺术史所讲述。而绘画类型的凝定形成、稳定发展、渐进突破，是一个漫长的过程。它的边界或清晰或消弭，也是在艺术史长期发展过程中所逐渐发生的变化。相较于绘画作品个体的快速的生产、消费，在类型约束下的艺术创作则显现出了优势。一个绘画类型的形成发展，是经由历史检验的，其不容改动的“终极所指”必定“积淀”了一定的审美文化价值。

当然，分类标准对作品的“约束”是多维度的。艺术家应该在绘画类型的约束下进行创作，尝试以各种“姿态”游走在类型边界之间，抑或突破之。当某一“特质”慢慢为诸多艺术家接受，进而效仿、吸收，经由历史检验，它将成为新的分类标准，于是某种新的绘画类型也将随之诞生。如此，不至于丢失艺术的品格，艺术史的传统也不至于断裂。吁请当代绘画创作回归类型，非囿于传统，实乃于传统与创新之间发力。“传统由每个历史时段的代表性成就构成，故而继承传统还必须与时俱进地创造出新的峰值成就，成为本历史时段‘新传统’的一部分。”⑫绘画，是时代的注脚，是文化的缩影。中国当代文化的建设需要“既强调中国文化的新价值，又使这种价值不脱离整个现代性进程的主旋律；既摆脱西方现代性启蒙给中国自身身份造成的压力和焦虑，同时，又将这种压力和焦虑整合在自己新的普遍价值的寻求和特殊道路的探索之中”⑬。这种真知灼见对于当代绘画创作同样有启发。

不得不说，面对当代绘画乃至当代艺术“泛艺术化”、种种现成物入画的现象，对艺术定义都显得如此困难。赵毅衡教授发挥了符号学的威力，使“任何物”皆可为“艺术”：“任何物都可以是‘使用物—实际意义符号—艺术符号’三联体，也就是说每个事物都可以拥有物功能、实际符号表意，以及艺术符号表意的可能。”⑭然而，当一切物皆可为艺术，一切物皆可入画之时，其艺术品格又该如何定义呢？与其记录昙花一现的个案，艺术史不如吁请“类型”的出场。同样是现成物入画，相较于西方，拓本绘画却表现出精湛的艺术技艺、高妙的艺术运思和绝佳的视觉体验。我们不得不承认，拓本绘画的“小有成就”，是“类型”赋予它的，是“分类标准”重重“塑造”它的，是艺术家在它的边界处反复地摸索所“锻造”它的，是经由历史检验的！

结语

透过“类型边界”之思，拓本绘画艺术家的种种“匠心”，在绘画类型的边界处逐一“显身”：游走于边界的灵巧，跃出边界的动势……从绘画类型的视角检视当代绘画创作，基于艺术传统的创新才经得住历史的考验，在“绘画类型”的规训下，艺术品格方能沉淀。

注释：

*基金项目：本文为国家社科基金项目“中国传统意象理论的现代阐释研究”阶段性成果，项目编号：20BZX131。

①陈彦青：《解读者的逻辑：实践分析的艺术符号学》，山东人民出版社，2021，第175—181页。

②汪民安：《谁是罗兰·巴特》，江苏人民出版社，2005，第83—84页。

③赵毅衡：《广义叙述学》，四川大学出版社，2013，第9页。

④冯葳：《全形拓补绘画研究》，中国艺术研究院博士学位论文，2022，第110—113页。

⑤李泽厚：《华夏美学》，长江文艺出版社，2019，第64页。

⑥克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社，2005，第9—12页。

⑦克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社，2005，第9页。

⑧克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社，2005，第12页。

⑨简·罗伯森等：《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》，匡骁译，江苏美术出版社，2013，第1页。

⑩姜寿田：《当代国画流派地域风格史》，西泠印社出版社，2014，第10页。

⑪王岳川：《中国镜像：90 年代文化研究》，中央编译出版社，2001，第160页。

⑫简圣宇：《中国传统美学的现代转化问题研讨——以邓以蛰为例》，《扬州大学学报（人文社会科学版）》，2020年第6期，第114页。

⑬王岳川：《中国镜像：90 年代文化研究》，中央编译出版社，2001，第161页。

⑭赵毅衡：《艺术符号学：艺术形式的意义分析》，四川大学出版社，2022，第11页。