【将军令】音乐曲牌考

蒋雅君

（中国艺术研究院 北京 100000）

一、研究缘起

【将军令】作为一个器乐曲牌，在全国各地的民族器乐独奏、合奏以及戏曲、曲艺体裁中广为流传，搜索已有文献，可以看到大量相关的曲调的谱系研究。如今对【将军令】的各类研究逐渐增多。笔者将前人研究成果综述其下：第一大类，考证作为扬琴曲的【将军令】，例如四川扬琴、广东汉乐；第二大类，古筝曲【将军令】，有武林筝曲和江浙筝派；第三类有各不同乐种，例如粤剧、鼓吹乐、“弦索十三套”、北管古调、琵琶谱、京剧曲牌中的【将军令】曲调研究或同宗谱系研究。

从集成所有套书的情况来看，共统计出121 首，基本都是器乐类吹打乐的牌子。受前辈学者对【朝天子】曲牌相关研究的启发，可以看到流传甚广的曲牌，可以将全国各地不同的曲牌变种，放置在国家与民间，历史与现状的框架中研究，发现其曲调内涵的一致性，既超越时代，也超越地域，呈现出自上而下的一致性。这样的结果，是令人惊讶的。【将军令】这支曲牌是否也存在类似情况，需要相关学者进行音乐实例与文献的研究，进行个体的补充和完善。之所以选取这个曲牌，也是因为从集成套来看，它的相似曲调多而广，便于联系起来比较研究、追踪溯源，也有足够的样本进行统计分析。

二、【将军令】的音乐结构

从曲名来看，“将军”是指乐曲的表现内容，【将军令】主要是在古代将士操练、出征、大将军升帐时吹奏的乐曲；“令”借用传统词本，是一种体裁的称谓。从各地流行的【将军令】变体可以看出，这些都是单曲牌的小令规模的乐曲，小令一共有四拍，这类型曲式结构在套曲中可作为一个单曲牌被连缀使用，只是有的结构长些，有的比较短小。

【将军令】在长期流传过程中，表现功能越来越广泛，这和它长期大范围的传播紧密相关，许多地方的民间乐手也在地方的各类婚丧喜庆及民俗节日时吹奏，有的还用来为百花公主拜印的表演（如北方昆曲）伴奏。虽然查阅到的【将军令】变体很多，但其中依旧可以看到有一个特性音调贯穿其中。在各地流传的【将军令】，既有共同的曲调特点，也有结合当地音乐发展来的独特曲调。如清代《弦索十三套》中的【将军令】，是我国最早用工尺谱记写的该曲牌的乐谱，只有“原始谱”和“筝”谱。从【将军令】的主旋律“原始谱”可以看出，其由三部分组成：“引”（17 小节）、“身”（105 小节）、“出鼓”（72 小节）。通观全曲，【将军令】是由贯穿特性音调和有不同音乐材料对比的三个段落构成的连缀体。前奏部分的“引”子，音调铿锵，节奏类型强劲有力，呈现出将士列队的英姿雄风。主体部分为“身”段，由四个乐段采取换头方式发展而成，模拟军营练操摆阵的形象。最后的“出鼓”部分是尾声，对其前后两个乐段进行重复变化，四分音符和八分音符交错出现，表现出将士威严的列队行进场景，音乐形象鲜明生动。

以下是【将军令】的基本曲调以及在北方昆弋派《百花记》中百花公主拜印时使用情况。第二首虽然加花特别丰富，但是仍然可以从其骨架分析看出【将军令】的基本骨干音，而且曲调的框架保存非常完好。二曲在乐曲风格上也有着非常高的一致性，【将军令】的旋律跳跃性不强，乐曲平稳，音域也偏低，基本基调十分庄重，可以运用到各种各样的音乐表演场合里，也有益于表现隆重的大场面。

以《中国民族民间器乐曲集成·北京卷》[1]为例，一共有九首【将军令】器乐曲，鼓吹乐四首，其中三首为唢呐曲，来自崇文区（现东城区）和延庆区，定调G 调、D 调，另一首为管子曲，来自海淀区，C 调；吹打乐有两首都是延庆区的旱船会，定调为D、E，唢呐是旋律独奏乐器，其他大鼓、小钹、大钹、和锣鼓经都只是敲击节奏，起烘托气氛作用；弦索十三套中一首，G 调，有原始谱和筝谱，乐曲结构为引、身、出鼓；三弦独奏曲两首，都是D 调，来自市区，三弦定弦为2 6 3，其中有一首结构和弦索十三套非常类似，但附加了重复的结构，即：引、身、出鼓、身、出鼓，将原来的三个部分重复扩充为五个部分，最后还加了两支曲牌【翻天鹞】和【金蝉傍】。

综合分析上述九首曲调的特征旋法结构，可以看到，曲调主要是563 进行、附加561，这两种三音组合旋律进行几乎贯穿所有曲目，这也是为什么虽然每一首曲子的结构长达几百个小节，但仍然能够发现曲调高度一致。在调高方面，比较简单地使用了四种，CDEG，比较常见的几种定调方式。调式为宫调式，五声为主，表现这类庄严威武的场面最为合适，但因为很多器乐曲牌是多曲调连缀体，所以在乐曲结尾的时候通常不会落在主音，需要为后面的曲牌提前铺陈。长大的器乐曲结构中间部分，可以看到其中有转调的旋律进行，通常是向属方向五度转调，为近关系转调，用赵宋光《五度相生调式体系》[2]观点来看，属方向转调带来的是羽调类调式色彩，偏柔和，符合旋律进行中对比发展的目的，总体结构分三段：主调、对比调、主调，曲调变化比较简单、清晰，其中还会不断用到加快、减慢来处理旋律进行，不断丰富曲调表情色彩，虽然这是一首庄严的曲子，但却可以用不同的旋律加花手法、多段不同的速度变化以及调式变化来赋予曲子丰富的趣味。仅仅分析北京地区的九首乐曲，就能看到这些曲牌在一个地区的丰富流变，以及明显的同源流曲调特点。

三、【将军令】在各地的传播情况及其特征

【将军令】是我国古老的琵琶音乐中的一首著名曲目，在南方的江浙派和北方的直隶派的代表曲目中都有它的身影，特别是江南的一些琵琶流派演奏家都流行演奏这首曲目，不同流派的演奏都各具特色。笔者搜集到的曲调太多，限于篇幅不能一一展开分析，但就其在民间整体的使用情况来看，一致性还是非常高的。

在各地的吹打乐中，【将军令】是一首被经常演奏的曲牌，其结构是单段体，或是连套体曲目中的一支单段体曲牌。笔者搜集到的这121 首曲子，几乎都是唢呐牌子，只有少量的几首是琵琶、三弦独奏，如四川吹打乐曲牌【正将军令】，这些大量出现在全国各地的吹打乐和鼓吹乐中的器乐牌子，体裁一致。使笔者不禁想到了项阳老师课堂上说过的礼仪用乐的一致性。

项阳、张咏春在《从<朝天子>管窥礼乐传统的一致性存在》[3]一文中，从文献和实地考察两个方面论述了【朝天子】在全国各地的曲调一致性，笔者也从收集来的这一百多首【将军令】中，看到了和【朝天子】一样的情况。从国家仪礼用乐情况可知，清代与明代仪式用乐有一定的继承性。

在集成中，【将军令】基本都是作为吹打乐和鼓吹乐来使用的，连使用的乐器编制都传承得如此一致，更说明了【将军令】的确与宫廷仪礼中的使用情况有着密切联系。一些【将军令】在古时用在迎接大人、过关、打战得胜归来等场合，如滇剧中的帝王摆架、隆重的宴会等场面，也用于地位较高的文武官员的出巡，如川北傩坛戏的“天上三十二戏”（木偶）中的《三圣登殿》《三圣回宫》，除了在民间音乐中发现了这首曲牌的多场合使用情况，这首曲牌还运用在内蒙古汉传佛教音乐中，甚至在昆明洞经音乐中都有使用。

将【将军令】基本曲调与北方昆弋派在《百花记》中百花公主拜印时使用情况相比较，再结合文献中的具体情况，就能看出明清时各地不同版本的、以仪式用乐功能发挥作用的【将军令】都保存较为完整。曲名和乐调内部结构，都存在高度的一致性，而且其流传范围非常广，广布于北京、辽宁、吉林、陕西、河南、河北、浙江、山西、江苏、湖南、云南等地。这也是为什么【将军令】能流传这么久还能这么完整保存面貌的根本原因。

项老师《小祀乐用教坊：明代吉礼用乐新类型》[4]一文中提到，在“田野”工作看到多地多个民间音乐班社，无论仪式还是礼乐都有着相同的内涵。民间礼俗无论是庙会、还是三周年、开业庆典、上梁、婚丧嫁娶等等仪式中都伴有音乐，属于国家礼制的五礼范畴，民间音乐实际上是国家礼制俗化的结果，礼俗也是俗礼。

项老师还凝练提出了九个接通的理念[5]，将九组不同的维度结合起来探讨了一个纵横严谨的逻辑结构，这种结构只有在大量的田野和海量的文献的比照中才能建立起来。虽然【将军令】曲谱众多，但只需大致分析出其内在旋律结构是基本相似的，就已足够，一曲【朝天子】天下传。民间礼俗与国家礼制有着非常密切的关系[6]。我们对【朝天子】【将军令】进行对比观照的意义在于，这样对比可以帮助理解中国历史上制度的变迁，礼乐雅乐的转变，传统和当下活态的互相渗透，并勾勒出历史语境里因仪式固定留存下来的传统音乐，既看得到国家在场的影子，也透露出民间活态的强劲生命力。

宫廷音乐具有功利性、礼仪性，其乐器编制有一个固定的程式，旋律节奏也会进行雅化，如形式规整，不允许自由发挥。而当这类音乐走向民间，就会发生异化，会被加入更多风格曲调，活态的意义就在于可以不断地即兴改编，还可以随着时代的不同流行音调而变化，这也是民间音乐能够保持长久生命力的原因。【朝天子】受制于传统体裁，有很多程式化的音乐节奏和发展手法，但将其运用在不同乐器和体裁中时，演奏者会丰富的色彩变化，又不会影响整体的旋律风格。全国统一的一百多首曲调也正是因为保持了这样的特点才显现出其历史原貌，这是大传统和小传统在民间乐种中的具体体现。考察音乐现象，也必须考察背后的文化现象，才能找到音乐变化的原因以及变迁的途径，还可以从曲调中发现历史的痕迹。

四、结语

【朝天子】【将军令】所揭示的现象绝非少数，笔者曾对自己家乡活态仪式音乐进行过实地考察，笔者发现广泛流传于全国各地的相同的礼俗仪式音乐也有这种相似性，这种依托仪式而存活的民间乐种无论是在表演形式上还是曲调风格上，都有一些类似的地方，研究其内涵的文化价值、音乐价值并以此来探讨其拥有旺盛生命力的原因，也可以关注到不同地区来进行系统地研究，形成体系化成果。传统为何能一直不断留存在我们的生活之中？时代能推动音乐形式发生剧烈变化，我们的音乐传统也要根据时代需求灵活应变。但有些传承也在慢慢消失。

集成套书是音乐界一个非常重要的资料，记录着全国各地丰富多样的曲调，但每个地区的曲调不可能只有几首，以【将军令】为例，北京各地的曲调肯定不会只有九首，但碍于篇幅，笔者不能更详尽地进行阐述。因此，每个地区都应该编出一个地区性音乐手册。搜集文本的、口传的资料。对现存的民俗和记忆中的民俗都尽可能地做详细调查。在这一板块中，口述史一定是重中之重，相关工作人员要将所有的采访语音和现场活动的录像保存下来。既要记录下完整的信息，还要理解背后的文化意义。再组织文艺汇演，征集尚能复原的民俗活动的文艺团体演出，在已经收集到的民俗文化事项中，针对失去传人的非遗名录进行挖掘式保护，培养传承人。进一步整理资料，设立一个民俗活动节来展演，增加这些音乐与当代人的接触机会，引导新一代的青年尊重自己的文化传统，了解自己的文化，发扬自己的传统。

当下虽然有非遗热，但是非遗热背后的传统习俗却没有得到改变，传统在许多年轻人眼中是陌生的。【将军令】虽然现在是在民间传承，但若不是有集成套书，我们也无法追踪这样的曲调是如何传播到全国各地的。不断地做田野记录和学术研究，就是为了挖掘文化的意义，以及解决全球化音乐时代我们的传统音乐文化如何保存的问题。

只要我们调整理念，将历史制度的礼仪与音乐体系结合起来，对音乐进行共时、历时的研究，就一定能够发现更多隐藏在我们的音乐文化传统内部的脉络。在当下非物质文化遗产的保护工作中，我们的工作重点是音乐及其文化特征文化，还是背后的乐人，还是连同看不见的社会礼俗结构？我们必须非常慎重地思考这个问题，并反思我们的非遗保护工作，不断进行实践的检验，在实践中不断完善我们对历史的认识。