性别意识、物质想象与跨文化传播

梁冰 谭永石

引言

明清之际，中国的对外贸易极其繁盛。自17世纪中叶起，欧洲人已开始大规模地把中国的珍贵商品如中国茶、瓷器、蚕丝、漆器、家私、壁纸、扇子等，从中国带到欧洲，激起欧洲人的热情和追捧，并渴望接触到这些珍贵神秘东方文明的特殊商品。在频繁的东西贸易交流中，外销画应运而生。外销画作为一种专为出口而产生的商业画作，为满足外国商人对东方大国的神秘想象，外销画的内容广泛，描绘了中国人民社会生活的方方面面，而外销画又以女性题材尤为突出，女性题材的外销画在一定程度上向海外传播了中国的女性形象，并延续了欧洲对东方大国女性形象的想象，画家为了突出她们的“异国情调”的东方女性特质而细致地描述了她们的美貌和艳丽，以理想图像替代真实女性的风气达到了顶峰。

全球贸易产生的跨文化相遇和资本积累，不仅使得外销画中国女性形象对外传播得以可能，而且新的阶级的崛起使得新的美学感性和身份表征尤为迫切。这种新的美学感性和身份表征既是美学的，又是商品的。

一、晚清广州外销画的女性形象传播构建

18世纪欧洲的“中国风”热潮使得广州的外销艺术品大受欢迎，从绘画到瓷器、牙雕、漆器、雕刻、家具、墙纸等，都受到了广大消费者的青睐。广州是海上丝绸之路的重要节点，此时广州的外贸机构名为“十三行”。著名學者屈大均曾以“银钱堆满十三行”的诗句来描述了广州十三行的兴旺发达，这一发展为当时的社会经济发展提供了巨大的财力支持。清代外销画再现了昔日广州十三行繁华景象，“再现”一词意指“再次呈现”，“再现是‘真实’世界里一些事物的一种映像、类似物或复制品。它可以是以一定方式被再现或改编成媒体代码的物、人、集团或事件”①。

日本学者山内喜代美在《广东十三行考》日译本的“序”阐明了十三行对国外理解中国社会及经济组织有极其重要意义。由于大多数人往往不是通过自己的直接接触去感知异国，而是通过阅读作品或者其他传媒来感知异国形象②，当时畅销欧洲各国的广州十三行的外销画，以图像为媒体，有意无意中起到了对外传播中国形象的作用。

与西方的自由经济不同，中国的贸易与国家政府有着密切关系。外销画的兴衰轨迹也受其影响。外销画虽然繁盛一时，因国门的关闭与战争兴起，外销画在十三行迅速消失，以至于无所传承，需要今人对其遗存重新进行打捞。一如《大英图书馆特藏中国清代外销画精华》中所谈论的：

外销画制作的时期仅有两百余年（18世纪至20世纪初），它在特殊的历史背景下产生、繁荣，也在剧变的历史洪流中快速消逝无踪，且未在中国近代美术发展史上留下任何显著的痕迹，这在中西绘画史上是极其罕见的现象。经过两百多年的岁月，我们终于认识到这批绘画在中西文化交流和中国社会文化史上，具有不能否认的历史地位和重要价值，他们是美术史之外的“美术”，是文字记载之外的图绘历史③。

女性题材的外销画在对外贸易中数量之庞大，其重要性地位不容小觑。女性题材的外销画展现的正是十三行外贸中，受到外国人青睐的中国女性形象。女性在这些画作中被视为观赏的客体，女性外销画集中展现了外国人眼中中国女人的样貌。随着技巧的不断提高，这一领域的创造力不断增强，并且以更加丰富的形态出现。例如，纸质的水彩、水粉、通草纸、壁纸、玻璃、油墨等不同的绘制工具，以及广泛应用于陶瓷、家具制造的技法。经由多元的表达方式，女性题材外销画不仅被广泛应用于不同的建筑物、装饰品、家具等，还深深地改变着中国的历史、社会、文化，并且为中国的艺术创新提供了强劲的动力，使中国的外销画能够更好地融入世界的视觉文化之中④。这些女性形象既有来自中国古代宫廷和官家的女性，也有平民女性。在人物形象和绘画技巧上，这些女性形象结合了中国传统仕女画的风格和西方肖像画的特点，融合了中西风格，并根据海外市场的喜好形成了特殊的形象风格。外销画里的女性形象再现，在差等秩序世界里以女性图像的形式，以利益共同体构建的意识形态作为其存在价值。

“形象”一词最早见于《尚书·诰命》疏注中。殷王武丁梦见天帝送给他一个助手，令百工依据梦中所见“刻其形象”，“使百官以所梦之形象”去民间寻找。在已有的研究中，对形象一词具有更为细致的划分：“首先是指人、物之相貌形状；其次是指能够作用于人们的感官，使人们产生印象观念思想及情感活动的物质；最后，它是具体与抽象的统一也是物质与精神的统一。”⑤

在跨文化研究看来，“形象”作为一种文化隐喻或象征，是对某种缺席的若有若无的事物的想象性、随意性表现⑥。就其产生的机制来看，形象是一种关系，形象的再现是建构“他者”与“自我”之关系的叙事⑦。不同国家、民族的自我想象与自我认同，总是在与特定他者形成的镜像关系中完成的。对异族形象的塑造在一定程度上是与历史铰接在一起的，但它并非历史的“代用品”，更非历史的影像⑧，而是基于对历史背景及其中权力关系的梳理上的一种书写。晚清外销画中的女性形象往往被程式化和标准化，这使得它们的构图和人物造型变得极为相似，从而使得它们的可替换性不断增加，从而削弱了它们的图像志特征，更多地反映出当时的流行风格和大众的喜好。许多艺术作品的形象千篇一律，仿佛一位美丽的女性在不断变换着她的服饰和道具，而大多数的艺术品都没有明确地描绘出女性的姓名和来历，因此可以被任意赋予任何身份。正如法国学者Francette Pacteau提出的：“‘真实女性’的缺席是美人属性的必要支持。”⑨对于媒介中存在的刻板化的女性形象，凡·祖仑进行如下概括：“媒介反映了社会中占统治地位的价值观念，并对女性实行符号化灭绝，不是根本杜绝女性的出现，就是将其塑造为刻板的角色。”⑩其他一些研究，譬如弗兰兹瓦对美国期刊的研究，哈马丹对马来西亚女性期刊的研究都得出相似结论：女性在媒介中被边缘化、矮化、物化，她们常常以传统角色，譬如妻子、母亲或女儿的身份出现，性格温顺被动，并且相貌、年龄是考察这些女性价值的重要指标。媒体总是不断强调她们具性别特征的外貌、服装与私生活，拼命地想找出她们与男性的差异性，并且强化社会的理想型外观，建构女性追求美貌的迷思11。

晚清外销画中的女性拥有迷人的东方容颜，柳眉樱唇，穿着华丽的服装，住在精美的庭院中，家居装饰精美，充满了异国风情，令西方人对中国上层社会女性及其生活充满好奇，继承了马可·波罗时期西方人对中国的神秘、富饶的印象。现藏于英国伦敦清修阁的《清末玻璃彩绘仕女肖像图》（图一）和《清末官员家眷母子图》（图二）这两张外销画中的女性，都是十分典型的西方视角下的中国美人形象，突出了东方女性细长的双眼、樱桃小嘴、细腻的皮肤等特点。画面的构图，人物的姿势，四十五度角呈现在观众面前的女性脸庞，微微向右边歪着头的，目光直视观众。服饰及头饰均是明清时期的满族和汉族的经典妇女的着装。虽然这两张外销画所用的材料不同，第一张是在玻璃上进行的彩绘，第二张是在水彩纸上绘制的纸本水彩画，这两张画无论是女性的外貌体态姿势及构图都展示了相似的审美，我们还可以在更多的类似的外销画里看到这些图像样式与审美趣味，这样趋同的审美和图像范式，具有程式化和可置换性的特点，也体现了中西审美交会的结合。从绘画技法上分析，这两张外销画都是运用中国传统绘画的线描法来绘制女性的轮廓，并结合了西方对于塑造体积的明暗法则来描绘女性的形体，既有东方审美的痕迹也有西方艺术的写实。

二、晚清外销画中女性闺阁之物的“物之观念”

中国“物”的话语取决于士绅阶层的话语权，他们决定了“物应该如何”。在历史上，这一情况从来不是罕有的，可以说它的确立伴随着文明世界的诞生。在先秦的中国，这一世界的保障者和巩固者是礼乐制度。儒家经典中，礼乐的起源被解释为人性中的真挚意念和自然情感。为了维护等级秩序，它就已通过物质被制度化和习俗化了。在这一物质化的过程中，包括人在内，世间的一切存在都被严格地规定了一种“永恒身份”。同人捆绑在一起，物当然就在人的意识中有明确的高下之分，这也便奠定了礼制被“俗”化或称为“世界化”的基础。世人对“礼”的认识，未必都是返本追始，去寻找那最初的敬爱之意，而在很大程度上是由“礼”所表现出来的地位的差等性来认识和判断世界的。其中，对“礼器”的规定由于视觉的直观，成为等级意识最为鲜明的根据。在“作器”的过程中，天然质料属性上的差异被人为地加强了12。

“物应该如何”在文震亨的《长物志》沿着截然相反的两极展开了充分的讨论。在文震亨所处时代的士绅所成长的儒教价值情境中，处于个体和公众、政治和审美之间的价值的纠结，并对于宣传士绅价值起到了深远的作用，阐述了中国士绅阶层享乐之物消费的典范，对于中国士绅阶层的消费者来说，也好似雅致生活的指南，反映和体现了当时社会所流行和享用的社会生活典范13。如其对鹦鹉的讨论即是一例：

鹦鹉：鹦鹉能言，然须教以小诗及韵语，不可闻市井鄙俚之谈，聒然盈耳。铜架食缸，俱须精巧。然此鸟及锦鸡、孔雀、倒挂、吐绶诸种，皆断为闺阁之物，非幽人所需也14。

他将种种美貌华丽的鸟类及其精巧的用具视作只属于女性闺阁的物品，将物质与性别进行了联系。

这种将物与女性联系的思维方式同样在外销画中有所呈现。外销画描绘的贵族闺阁生活的场景也从中展示了当时的士绅阶层执着于材料、形制、装饰和玩物的雅致，华美的服制，精美的家具，处于价值尺度中心的诸如饰银、铸铜和琢玉等奢侈品，都是上层人物展示自我的重要方面。具珍稀性的质料被用作精美的装饰，而这一装饰无疑成为更为显贵的人的标识。除此以外，还有物在形式上的大小、美丑以及纹缕雕镂的精细与否，都在人的“所见”之中显现出强烈的名位意义。

《19世纪通草水彩官员女眷图》（图三）画中的奢侈物品如价钱昂贵精美的家具，花瓶里插着的象征着富贵的牡丹，花瓶象征平安，白色瓷盤上的南瓜则代表着多子多孙、福运绵长、荣华富有、生命美满，并且恩爱如初。官员女眷身穿绣满精美中国传统图案花纹的服饰，代表着高贵与权势，是身份与地位的代名词。无论是服饰还是里面的器皿用具，无一不体现了女性的物质文化，体现了物品的男女之别，这可以从《格古要论》中一则经常被引用的条目得到证实：“尝见香炉、花瓶、合儿、盏子之类，但可妇人闺阁中用，非士大夫文房清玩也。”15这些用来标识专属女性之物的物品，即强调女性的主要功能是替丈夫传宗接代、孕育子嗣，均对晚清妇女深有影响，图中出现的表现了“百子”题材的南瓜，这表明了当时女性所应追求之事，一直到社会高层都达成了共识。这些符合当时社会道德体现男尊女卑的社会规范，主要通过图像、戏剧和其他表演艺术，如说书，或是宗教仪式，以非语言的方式向女性灌输及展示这些行为规范，流露出主流性别观念对女性的对象化和性欲化倾向。

三、外销画中的女性服饰与清代中国的消费与阶层

英国威廉·亚历山大的《中国服饰》（The costume of China）以其富含中国特色的绘图风格，展示了清代服装的精美多彩，以及丰富多彩的装饰品。蒲呱的作品以其精湛的技艺，将晚清广州的民间文化、商业习惯以及劳动女性的多样特征完美地呈现出来，令西方观众被深深吸引，更加深入地探索中国古代文化的精髓。学者霍尔从社会学的角度分析了女性题材外销画如何“再现”了中国女性形象。霍尔提出，“再现”是使用语言诉说与他者有关的事，或再呈现他者的世界，是不同文明之间产生链接的必要过程。女性题材的外销画通过图像语言“再现”西方社会“他者”的文明，它既建构了能够为西方社会所想象的中国女性形象，也是人们能够用图像来呈现和交换文明的基础16。

晚清时期，以理想图像替代真实女性的风气达到了顶峰：女性形象的外销画不再受到实质性内容的限制，而是以女性的外貌作为主导，甚至成为画家的思想和情感的唯一依托。然而，随着商业的发展，这种内在表现也逐渐减弱，许多女性题材的外销画都只是按照某个原型进行改动，导致形象变得非常规范，包括女性的容貌、发型、服装、环境、工具、侍从、陪伴、活动等。这些程序化的形式暗示了一种集体的时尚潮流，而不是创作者的个人情绪，它们折射出“匿名佳丽”（anonymous beauties）的坚定信念。但具有反讽意味的是，画中佳人的空洞反而扩大了他们的想象空间。外销画《19世纪通草水彩皇后图》描绘了一位由外销画家根据自己的生活经验及审美幻想出来的皇后。从服饰上来看，它和实际上的皇后冠袍带履相去甚远，纯粹是外销画家为满足西方人想要了解中国皇宫、官宦、富人家庭中的女眷形象而作17。

清代的披挂制度无处不在。记载在《大清会典》的后妃冠服的佩饰与首饰，有朝冠、金约、耳饰、领约、吉服冠、朝珠等六项，此外还有未记载在《大清会典》中的钿子、扁方等。由于清代已有专门制作这些佩饰和首饰的作坊，清代的佩饰和首饰的制作工艺达到前所未有的高度。外销画《19世纪通草水彩官员女眷图》中，官员女眷的头饰与当时清代的宫廷后妃的头饰非常相似，点翠嵌珠宝五凤钿，用铁丝支撑的纸壳做骨架，以青色丝线缠绕编结成网状。表层全部点翠。钿前部饰五只累丝金凤凰，均口衔碧玉珍珠，翅膀饰红宝石、珍珠、猫眼石。钿口饰九只金翟，钿子后部垂十一串宝石坠角的珍珠缓络。此钿子共用大珍珠五十颗，二等珍珠一百有余，三等珍珠三百余颗，各种宝石二百余块，极为珍贵豪华18。画里面一位女士穿着传统古老的“云肩”的设计和纹样都具有极高的历史价值和传统价值，随着技术的进步，云肩广泛应用于深受欢迎的婚礼服装上。清代广东人将孔雀毛织物作为线条，并用它们编织出图案和袖口，使得云肩的穿着更加精致。“四合如意”和“条带”是常见的云肩造型，它们通常由两层、八个垂直层组合而成，在这些层面上可以刻画出各种图案，如花卉、动物、植物、神话传说等。完整地绘制出这样一件精致而又复杂的云肩，是非常耗费心力和技术的。在云肩的刺绣中，使用了许多不同的技巧，如挽针、接针、滚针、松针、钉线、打子、圈金、抢针、齐针，样式也较为繁多19。

穿着华丽的衣服和摆放精致的家具，是上层社会展现自身风采的重要手段。由外销画所展示的写实的或者幻想中的社会上层女性形象的描绘，或多或少地展示了当时社会上层对于奢侈品及整个风尚机制的运作，对当时的家具制造、服饰生产等消费品的生产及审美起到推动作用。

就像福柯所说：“每一社会都有其真理的体系，有其真理的‘普通政治学’；即，被它接受和产生真实效能的各种话语类型，使人能辨别真伪陈述的各种装置与实例，它们中每一个得以获得认可的各种手段……负责说出什么可被看作真实的那些人的身份。”海德格尔在言说作为“用具”的“物”的时候提出，“用”也即意味着“在世界中”，这是人同这个世界打交道的基本方式。也只有通过对“用物”的规定性，人的规定才不是个别的、本体论意义上的，而是以身体的方式存在于时间之中的。在礼的体系之中，对物的规定存在于整体，包括时间、空间、程度、关系乃至历史之中。《周礼·春官·司几筵》云“辨其用与其位”，说的正是要以一“世界性”来规定每一件物与每一个人。

清代女性题材外销画和中国风在欧洲的流行，是全球贸易的产物，但是围绕它们所发生的中国女性形象的跨文化传播，不仅涉及西方社会对中国的想象和态度，更是西方社会自身美学感性、身份表征、经济发展的有机组成部分，还原了在中国语境中清代的士绅阶层消费者背后的政治、经济和文化权利。

结语

由于外销画是商品性质的绘画，出自民间画师和画匠之手，不为当时官方和文人所重视，在清代史籍、方志和文人著述中极少记述，故而长期被湮没在尘封的岁月之中，其历史文化价值一直被忽视。人类学家马塞尔·莫斯说：“如果某样东西真是有价值的，那么除了它的销售价值，它仍然具有一种情感价值。”物是人日常生活中实践行为的息息相关的载体，承载着情感、道德、风俗等，具有除商品属性外更复杂的社会文化属性。外销画不仅仅是清代中国历史文献类的指代（reference），而且具有自身的物质存在、艺术风格和审美传统。

文化研究学者们认为，异质的民族和文化形象实际上是认知主体对客体的一种想象，对西方社会而言，晚清广州外销画里的女性形象亦是一种想象，是西方世界通过外销画这个艺术媒介对清代中国社会的认知和想象，通过外销画在跨文化传播观照晚清中国女性所处的文化和历史背景，构建了晚清中国的女性形象。东方审美影响了西方，与此同时西方人的审美旨趣与贸易倾向也影响了外销画对中国女性形象的呈现。

清代女性形象的外销画，在写实中也掺杂了外销画师和西方人的想象，具有珍贵的艺术和历史价值。外销画中女性形象图像中的物质属性和视觉属性，包含在当时社会的历史印迹和物质性、装饰风格、儒家的审美观。这些女性形象跨越了时空，不仅在一定程度上再现了这一时期中国女性的生活面貌，是东方文化的传播者。清代中国外销画的女性形象的图像再现，既是对中国现实在一定程度上的记录和反映，也是中西跨文化传播观念差异的展现，更是西方文化形态的折射。

外銷画作为一种对外传播中国女性形象的艺术媒介，既是美学的又是经济的，向我们揭示了所谓的“审美自律”并不存在，美学感性是和物质交换、身份表征交织迭代的。经过两百多年的岁月，我们终于认识到外销画在中西文化交流和中国社会文化史上，具有不可否认的历史地位和重要价值，他们是美术史之外的“美术”，是文字记载之外的图绘历史20。

【注释】

①大卫·麦克奎恩：《理解电视——电视节目类型的概念与变迁》，苗棣、赵长军、李黎丹译，华夏出版社，2003，第152页。

②孟华：《比较文学形象学论文翻译、研究札记（代序）》，载《比较文学形象学》，北京大学出版社，2001，第4页。

③20王次澄、吴芳思、宋家钰等编《大英图书馆特藏中国清代外销画精华·导论》，广东人民出版社，第5、5页。

④⑨17巫鸿：《中国绘画中的“女性空间”》，生活·读书·新知三联书店，2019，第331、335、337页。

⑤曾庆双、曾国平、徐艳：《政府形象力的价值及其构建过程》，《云南社会学》2005年第5期。

⑥周宁：《跨文化形象学的“东方化”问题》，《福建论坛（人文社会科学版）》2009年第4期。

⑦梁冰：《中国当代少数民族油画题材与国家形象建构研究》，《广西民族研究》2019年第4期。

⑧达尼埃尔-亨利·巴柔：《形象》，载孟华主编《比较文学形象学》，北京大学出版社，2001，第24页。

⑩Fairclough，N.：Language and power. London，UK：Longman，1989，p.25.

11Jenkins，C. Kerry：“Chikarovski and the press，Hecate，Vol.26，No.1，2000，pp.82-90.

12《清物十志：文人之物的意义世界》，《全国新书目》2022年第9期。

13柯律格：《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》，高昕丹、陈恒译，生活·读书·新知三联书店，2015，第44页。

14文震亨原著约成书于1693年。陈植校注、杨超伯校订：《长物志校注》，江苏科学技术出版社，1984，第123页。

15Sir Percival David，Chinese Connoisseurship：The Ko Ku Yao Lun，p.94.

16泰勒、威利斯：《媒介研究：文本、机构与受众》（英文影印版），北京大学出版社，2004，第39页。

18中国文物学会专家委员会主编《中国艺术史图典·服饰造型卷》，上海辞书出版社，2016，第212页。

19屈大均：《广东新语》，中华书局，1997，第15页。

（梁冰，广东金融学院创业教育学院；谭永石，通讯作者，广西艺术学院美术学院。本文系广东省哲学社会科学规划项目“清代广州外销画的女性形象研究——一种图像再现方式的物质性和历史性”的研究成果，项目批准号：GD20CYS28）