同源异流：国画与书法笔法异同及相互关系梳辨

文/张利锋 [苏州大学艺术学院]

书法与国画在使用工具上的确相同，但在历代书法与国画的发展中二者有着同源异流的趋向。该文从二者之间的共性发展和其不同的个性等方面都举例阐述，目的是阐明在笔墨造型上书与画的本质之异。练习书法能提高驭笔能力，但驭笔之能和国画中的物象转换到笔墨造型上在本质上不是一回事，书法表现对象是汉字，国画表现的是自然物象，书对于画来说，其作用是我们常讲的“线”的运用，书法虽然提高国画的驭笔用线，但不能忽略其二者表现的本质，不能过分强调其中任何的作用，而是要从本质上去看待，本文也想通过研究简要说明这个问题。

一、书画同源而异流的因果关系

石器时代的一些岩画和陶器上的一些刻画图形和符号，可以看出这些是最早的绘画雏形，商周时期的甲骨文和金文中存在大量的象形文字，远古的先民们在生产劳作时把具象的人或物抽象成线条、块面和形状，这是具有划时代意义的伟大创作。清代石涛“一画”的理论思想，更直接地指明了中国绘画与书法产生的共同源头，从万物中提炼抽象出来的线条是中国书画最根本的表现要素和手段。国学大师周汝昌先生在其关于书法的著作《永字八法：书法艺术讲义》中专门有篇章论述《石涛“一画”论与中国书画艺术精神》，评价其曰：

此线一出，上下分，天地判，阴阳明——可说整个精神意识的世界，竟由“混沌”“鸿濛”状态而一下子豁然开朗！由此乾坤显而万物著矣！①

这个“一画”，岂止是中国书画的太极源头，实在是中华文明文化的总的“开辟鸿濛”，一切的伟大源头。②

石涛的“一画”之画，有别于机械的“迹划”，我们可以称之为“艺术画”，包括书道与绘事的“笔画”。③

由上可知，远古的先民们在生产劳作中偶然或不经意的“一画”，就分出了天地和阴阳，使得原始混沌的世界变得豁然开朗和明确，由“一画”开始衍生出了在二维平面空间中的线条，进而又把具象的山川、人物等以线条的形式抽象出来，并呈现在二维的平面上，原始朴素的刻画符号也就成了中国书画最早的雏形，这也正是所谓的书画同源，乃至是中华文明的伟大源头。周汝昌先生还认为“一画”之画不是机械地刻画痕迹，而应该是特指中国书法和绘画中能体现毛笔用笔的笔画痕迹，这也正是中国书画笔法的灵魂所在。

随着绘画艺术的发展，其表现对象逐渐丰富且能涵盖万事万物，山川鸟兽、花草虫鱼、人物鬼神，或写景，或抒情，或纪事，表现技法也逐渐丰富，由最原始的勾线到上色，从简单的描绘到高超提炼的具体画法，中国绘画逐步与中国文字的发展渐行渐远。从商周时期的甲骨文和金文当中，能够看到一些文字具有明显的象形特征，当然这也只是其中一部分文字。东汉许慎提出造字有六法，即象形、指示、形声、会意、假借和转注，而象形文字只是最初中国汉字的其中一部分，甚至是极少的一部分，显然是不能表达所有的情感与事物的，也无法满足记录我们所有的语言和情感，这就需要其他的造字方法来进行更详尽完备的造字。丛文俊先生在《中国书法史（先秦·秦代卷）》中说：“象形字形体只能是约略的‘像’，是介于形象和抽象之间的象征，而非绘画写实状态的‘是’，也就是造字伊始就与绘画有着本质区别的符号性。”“笔法要受到仿形的制约，要使摹示物象的线条能做到传神的‘像’，没有相当程度之近于绘画的技法是很难办到的。”④

远古的甲骨文和金文笔画繁复，在日常的书写当中写法被逐渐简化和变革，使得中国文字的发展形成了篆、隶、草、楷、行这五种书体。如果说商朝的甲骨文是我们的文字源头，其象形性还和绘画早期的刻画符号有同源之处，那么之后的隶、草、行、楷四种书体则已经失去了其象形性。

文字自觉的发展是其实用性在起主导作用，出于实用的目的，书写过程被逐渐减省处理。文字的发展一方面是为了记录和传播，另一方面是为了简便和实用，使得中国汉字五体的形成在东汉时期完成，尤其是楷书的出现，标志着汉字书体演变的结束，楷书也作为实用书体一直延续至今。中国书法和绘画也便朝着两个不同的方向发展下去，今天我们看中国绘画和中国书法是相互独立的两门艺术，但这二者又有深厚的渊源与血脉关系，除了书画同源所指的二者在起源上一致外，在后期的逐步发展演变中，还有一个更根本的原因是他们所使用的表现工具是一样的，国画和书法的表现对象早已不同，但从同样以毛笔为工具的用笔技法来看，其中当然有着密切的相通之处，而二者最大的差别也就是笔法上的不同。中国绘画的发展产生了笔法的多样，同样，中国书法的笔法也非常丰富，这二者虽然有相同之处，但更大程度上还是有较多的不同，这便形成了书画同源而异流的观点。

二、国画与书法的笔法异同

对于中国画的学习，长期以来有一个普遍的认识，即普遍认为书法是学习国画的基础，这个观点在近当代尤为普遍，但是在中国古代的画论中，都是直接论述绘画中的用笔问题，基本不会有书法是绘画的基础这一观点。因此，在当代的国画教学当中，就特别强调书法的重要性，甚至有大部分老师主张在学国画前先练好书法，当然书法对于国画学习的功用也是十分显著和受用的。古人学画不特意强调书法练习是因为古人本来就是用毛笔写字，毛笔的书写融入其日常中，因此不用刻意强调书法的练习，毛笔的日常使用使得在绘画中显得理所当然，用笔上基本不存在隔阂。

当代的绘画教育大都建立在以西方素描为基础的训练之上，对画面中事物形状和光影的表现是其主要表现的内容，铅笔、炭条等硬笔绘画工具的使用易于掌握，不用研究其用笔方法，且也没有形成系统的所谓笔法。当然，油画、水彩画等使用的扁平刷子笔的使用方法同样讲究技巧，相比硬笔的使用技巧多些，但比中国书画中毛笔的使用技巧还是要少很多。

全国高校的美术类学生在入学前经过了以西画为基础的训练，大学后选择国画专业前对毛笔的使用和认知基本上是很陌生的，对毛笔的使用也是在描和涂，真正的毛笔笔法的掌握还需要一个长期的阶段性的训练和实践。从笔者多年的从教经验中可以看到，有一定书法基础的学生去学习国画，入门是很快的，尤其是对于线条的把握以及用笔的流畅，相对于没有书法基础的学生学习国画是有很大优势的，但也不是所有具备书法基础的学生都能画好国画。当下的书法与国画成为两科独立的专业，不似在古代时二者紧密地联系为一体，古代画家日常以毛笔写字和作画，从小经受科举考试的洗礼，习字的训练是从小养成的，明代以后的文人画家更是书法、绘画、诗文、印章兼修，四体集于一身，且都有很高的造诣。当代以素描为基础训练的美术生在学习国画时，首先遇到的问题就是对毛笔使用的生疏，以至于在学习国画时仅能描摹形状而缺乏笔法的表现。如果说书法是绘画的基础，那么这个基础应该指的是对毛笔的熟练驾驭能力，但是在二者中实际运用的笔法还是存在很大差别的。

对于传统中国山水画的学习，勾、皴、擦、点、染，是大家所熟知的作画次序，实际也是作画中的具体笔法，对毛笔使用方法的表现，包括对毛笔笔尖、笔腹、笔根不同部位的使用，以及顺锋、逆锋、中锋、藏锋、提按、绞转等不同的用笔方法。当代画家伍小东在其画论著作《累砚集》中对国画中的笔法总结为：“运笔过程中讲究‘提、按、停、顿、转、折、搅、抹、涂、扫、拂、点’，这些运笔过程中的用笔方式并非机械性的招式用笔，运笔方式体现出的笔法，实际上是一种笔势状态的反应。”⑤“有规律地、有节奏地塑造形象并呈现笔墨趣味，因此有了更多的用笔讲究，常说的提按、转折、快慢、轻重、中锋、侧锋、顺锋、逆锋及各种勾皴擦点涂抹等综合用笔之方法，均可称之为‘笔’。”⑥

所有种种笔法的不同，都源于笔势的不同，才有了提按、顿挫、转折等笔法的差异，书法中的笔画效果同样也是笔势的变化产生的，只不过国画中是依托于笔法与墨色的变化来表现不同物象的轮廓、肌理等，而书法的笔法则是重在表现横竖撇捺等点画效果，不同的书体和风格其点画形态不同，且每一笔都是要能一笔成形。

国画笔法中的勾是用笔尖勾勒，可顺势或逆势。皴和擦的种类很多，在不同的风格中笔尖、笔腹、笔肚都能用到，染实际是指涂抹，多用笔腹和笔根，点的笔法也是多种多样，从笔尖到笔根也都能用到，其中的变化其本质是运用毛笔的深浅、方向以及节奏的变化而形成的，也是笔势的不同而造成的。在中国画的技法当中，充分利用了毛笔本身的性能，使毛笔从笔尖到笔根处，都能完全地开发并运用在绘画当中。勾、皴、擦、点、涂、抹等笔法是体现笔势的变化与不同，不同的画家，使用不同大小、不同软硬的毛笔以及在轻重快慢的变化中形成了千变万化的笔法效果，其用笔原理是相通的。如传统山水画的皴法多种多样，其本质是顺锋和侧锋的运用，顺锋的皴法有劈麻皴、荷叶皴、牛毛皴等，只是长短和方向的不同变化而已，侧锋的皴法有斧劈皴、刮铁皴等，折带皴则是顺锋和侧锋的交替使用。

三、国画与书法的笔法相互生发

书法中的用笔技法没有国画中的丰富，书法的用笔讲究一笔成形，以及对笔画形状的刻画和笔画间的相互呼应承接的联系。篆、隶、草、楷、行这五种书体的演变其本质是笔势的演变，演变中笔法也逐渐变得丰富，楷书的出现和成熟标志着对毛笔全面的开发与使用。“永字八法”是对楷书笔势和笔法的系统总结，八法的笔势包含了毛笔在纸面上往四周运动的方向之势，策、勒、弩、趯、掠、啄、磔正是对楷书笔势的命名，其中掠和啄都是指笔锋往左下的运动之势，只是运动幅度的长短不同，笔势不仅包含方向，还包含力度的轻重以及运动幅度的长短。从古代的书迹当中，能看到古人作书几乎都是用到笔锋部分或笔锋稍后一点，少有用到毛笔的笔腹和笔根部分的，这也和写字的大小有关，小字用锋，大字可以用到笔腹或笔根，有人主张用多大的笔就写相应大小的字，就是指要保证使用笔锋书写，有人用小笔写大字，是把毛笔下按能用到笔腹甚至笔根部分。这些本质上都是笔势的变化决定的。

总而言之，无论国画还是书法，使用毛笔在纸面上的运动都可称为笔势，笔势包含了笔锋在纸上起止变化的角度、轻重长短的力度以及运动快慢的速度，这三者之间同时作用且相互生发，不同的作者，对这三种度的把握不同，乃至形成的书画风格不同。使用毛笔的笔势原理的相通是中国书画在表现工具上的一致和统一，而表现对象的不同也直接决定了二者的差异，二者的笔法原理相通但呈现出来的线条形状是不同的。

历史上书画风格的演变，最大的原因是使用工具的改变，即毛笔和纸张的变化。如宋代山水画和花鸟画，多在绢帛上绘画，材质细密且不洇墨，使用的毛笔多为硬毫且劲健，画作上的点与线精到细致，极少有表现出枯笔，而生宣纸运用在元代及以后的山水和花鸟画中，多重视表现笔墨的意趣及浓淡枯湿的变化，偏软的毛笔也在绘画中使用，点线也呈现出苍茫朴拙之趣，及至明清文人画更注重写意的精神，写意画的笔墨精神和笔墨技巧应该是建立在以生宣纸与软毫笔为表现工具的基础上的。元代及元代之前的书法，用不洇墨的纸和硬毫笔书写，点画完整精细，劲健明快。明清之际的书法作品大多用生宣纸和软毫笔书写，就造成了墨色浓淡的强烈变化，以及枯笔的大量运用，也造成了点画狼藉朴拙的明清行草风格。

元代之前，书法家和画家的身份是很少有人同时兼备的，元代以后，书法和绘画联系才变得紧密，其原因是生宣纸和软毫笔起了桥梁的作用，而生宣纸的产生，本来是用于绘画，软毫笔本是用来作画时晕染使用的，之前画家们作画和写字的笔是分别使用的，后来便直接用作画的笔来落款甚至作书了。尤其是明清之际，书法和绘画达到了水乳交融的结合，也形成了所谓的文人画一派画作，而文人画最讲究和注重的就是运用书法进行题款来搭配，这个时期，绘画和书法的笔法有了相互的作用和生发。徐渭的写意画和其书法在笔墨上的意趣是相统一的，吴昌硕一生致力于石鼓文的临写，其用笔多中锋，笔画浑厚沉着，其作画的点线也多沉厚朴实。近世白蕉宗法二王，其书法静穆闲雅，其画兰点线活脱娴静，二者在审美的情趣上是一致的。国画与书法在笔法上尽管意趣相通，但在作品中体现出来的点线形状是绝不相同的。

结语

明清之后，中国绘画和书法的结合更为紧密，甚至融于一体，往往好多文人是能书又能画，以书入画和以画作书的情况在一直发生着，而也正是从这一时期开始才逐渐强调书法是绘画的基础这一论断。书法作为绘画的基础，实际上是熟练驾驭毛笔的能力，国画中要通过笔法表现物象的轮廓、造型、肌理等，书法则是通过笔法表现汉字的点画特征及结构技巧，二者笔意上相通，笔墨的造型上却绝不相通，这也就决定了中国书法的同源而异流。

当代书法和绘画分科更为明确，国画学习强调书法的重要，其真正功用是以写字练习驾驭毛笔的能力，而当代亦有很多画家作画时笔法娴熟，作书时却不明书理，无法实现高度的书法美学价值，形成了当代所谓的画家字，而当代的书家有些作画时不明画理，只求书写性的痛快，不懂造型及绘画的其他技法，其画作也终不是高超的作品。古代文人画的书画兼修在当代少有作者能做到，分科的隔阂或许是当今的时代特色，对传统的学习与认知不是食古不化，而是要立足传统进行开拓创新，以笔墨书写和描绘新的内涵和精神。

注释：

①②③周汝昌：《永字八法：书法艺术讲义》，广西师范大学出版社，2006，第285、287页。

④丛文俊：《中国书法史（先秦·秦代卷）》，江苏教育出版社，2009年，第120页。

⑤⑥伍小东：《累砚集》，广西美术出版社，2019年，第12、14页。