沈德潜诗论中的读者意识及批评向度

黄心怡,杨新平

(西北大学 文学院,西安 710127)

沈德潜论诗重视继承和发挥“诗教”精神,强调诗歌“和性情,厚人伦,匡政治,感神明”[1]4的风教作用。文学作品就其最终目的而言是为了读者的接受而创作,作品中所承载的以“温柔敦厚”为核心的诗教精神亦需要被读者接受,这样才能实现其美学价值和社会功能。沈德潜尽管没有提出系统的阅读接受理论,但其诗论中已经包含了明显的读者意识。本文拟从读者身份的感知、涵泳的阅读方式以及读者角度对诗歌创作提出要求三个向度,分析沈德潜诗论中的读者意识。

一、对读者阅读体验的重视

沈德潜诗论对读者的身份及其在阅读活动中的主体地位有着充分的认知和重视。这首先体现在他重视从读者阅读体验的角度来评价作品的艺术特色。《说诗晬语》第86条云:“高、岑、王、李四家,每段顿挫处,略作对偶,于局势散漫中,求整饬也。李、杜风雨纷飞,鱼龙百变,读者爽然自失。”[2]101沈德潜在这里通过读者的接受反应来评价李、杜的诗歌创作,相比于高、岑、王、李四家诗于“散漫中求整饬”的结构特点,李、杜诗歌的别开生面之处在于章法结构上的变化多端。从阅读体验的角度而言,高、岑、王、李诗之结构尚有章可循,而李、杜之诗则变化莫测,增加了阅读和体会的难度,所以会令读者有“爽然自失”之感,而这种陌生化的阅读体验正表征了李、杜诗超越高、岑一辈之所在。沈德潜还专门探讨杜甫诗歌的章法运用,提炼出“倒插法”“反接法”“透过一层法”“突接法”等笔法技巧,变化多端的笔法结构使其诗歌文本中充满意义空白和不确定性,召唤读者展开想象,最终导向一种爽然自失、空傍无依的审美体验。再如《说诗晬语》第57条云:“阮公《咏怀》,反覆凌乱,兴寄无端,和愉哀怨,俶诡不羁,读者莫求归趣。”[2]94阮籍在诗歌创作中常用比兴、寄托、象征等手法,形成了隐晦曲折的诗风,因此读者在进行阅读时,诗歌的朦胧之处需要用丰富的想象自行填补。沈德潜用“读者莫求归趣”来形容阮籍诗歌的艺术特色,可见读者的阅读体验正是其衡量作品艺术特色的准绳之一。

沈德潜承认读者有对诗歌进行阐释和发挥的自由。他引用董仲舒“诗无达诂”之语,认为“古人之言,包含无尽,后人读之,随其性情浅深高下,各有会心”[1]15,作为“后人”的读者有着不尽相同的感知模式和阅读重心,因此,不同的读者在阅读诗歌时所获得的感受、体验和启示都具有相应的个体化差异。从作者创作和读者接受的角度出发,他将这种阅读理解的差异性归因于“古人之言包含无尽”和“随其性情深浅高下”两个原因:一方面,他重申了古人之诗内容“包含无尽”,留有很大的理解和阐释空间;另一方面,读者也可以根据各自的性情对诗歌作出不同的解读。

沈德潜致力于恢复儒家的诗教正统,儒家传统诗教观有所谓“兴观群怨”说,从社会功用的角度强调文学对读者的影响作用,但孔子提出“兴观群怨”说时只将读者看作文本的被动接受者,而沈德潜意识到了读者在阅读中的能动性。因此,他在强调温柔敦厚的诗教理念的基础上,进一步对读者通过积极的阅读阐释以参与文本意义再创造的行为提出了要求。在《说诗晬语》中沈德潜提出了他心目中读者的典范与榜样:“王子击好《晨风》,而慈父感悟;裴安祖讲《鹿鸣》,而兄弟同食;周盘诵《汝坟》,而为亲从征。此三诗别有旨也,而触发乃在君臣父子兄弟,唯其‘可以兴’也。”[2]81王子击好《晨风》的典故出自《说苑·奉使篇》:使臣赵仓唐替太子拜访魏文侯,当魏文侯问起王子击喜欢《诗经》中哪一篇时,赵仓唐说王子击喜好《晨风》与《黍离》,《晨风》描写了女子对君子的朝思暮想,使魏文侯重新回忆起父子之情。裴安祖讲《鹿鸣》的典故出自《北史·裴安祖传》:裴安祖成年后任州主簿,有兄弟来诉讼争财产的官司,裴安祖便讲《鹿鸣》以感化兄弟,使兄弟二人相继请罪,最终和好如初。“周盘诵《汝坟》”的典故出自《后汉书·刘赵淳于江刘周赵列传》:《汝坟》写一位妇人凄苦地在山上砍柴,她诉说着繁重的徭役和对出征丈夫的思念。周盘读到《汝坟》后慨然长叹,于是放弃安逸的平民生活,举孝廉而入仕。沈德潜将魏文侯、裴安祖和周盘视作心目中“读者”的典范,首先这三人通晓诗的宗旨与内涵,并且他们并没有拘泥于文本原意,而是对诗歌主旨都进行了创造性的发挥:《晨风》原本是妇人思念丈夫的诗歌,但被赵仓唐用来兴发父子之情;《鹿鸣》歌唱主人敬客、嘉宾懿德,而裴安祖用来感发兄友弟恭的道德伦理;《汝坟》写凄苦劳作的女子思念因徭役而离家的丈夫,周盘却从中认识到惨苛的政令和繁重的徭役危及百姓的生存,因此树立济世安邦的志向,通过入仕来实现自己的政治理想。他们对诗歌文本的解读未必是文本意义的照本宣科,但都指涉向他们正在经历的现实生活,符合儒家的道德伦理,具有强烈的社会意义。

沈德潜没有忽视读者主观能动性的存在,同时,他也不像王夫之或后来的性灵派那样对读者的主观能动性持一种放任自流的态度,而是试图用诗歌批评来指引读者,将读者的解读引向他理想中的“正统”。为此,沈德潜认为读者应根据作者的生平和时代背景进行“知人论世”的解读,他还在诗歌选编中加入诗人小传,以期实现读者和作者之间的心灵沟通:“俾学者读其诗知其为人,抑因评释而窥作者之用心,今人与古人之心,可如相告语矣。”[1]13诗歌作为诗人思想感情的载体,其内涵意旨是相对独立的,因此诗歌可以被分为有“优柔平中顺成和动之音”[1]1和“志微瞧杀流僻邪散之响”[1]1。身为有志于扭转诗坛风气的一代诗人,沈德潜自觉有义务对历代诗歌进行甄别筛选,择其善者而从之,“使后人心目有所准则而不惑者,唯编诗者责矣”[1]1。此处的“准则”不仅是诗歌的准则,更是普世的道德情操。诗歌阅读的目的不在于文字训诂,而在于兴发人伦之情,陶冶道德情操,并最终作用于读者的社会生活实践。这种榜样的树立与沈德潜的诗教思想息息相关:诗歌通过文本激发读者心目中的善良情感,而读者感发诗旨,结合个人经历对诗之宗旨进行创造性的阐发,最终使诗教之宗旨外化于行动,在实践中对社会现实进行干预,这既是沈德潜理想中的读者典范,也是其诗教理想最终实现的作用路径。

二、对涵泳式读诗法的倡导

涵泳是古人在文学接受过程中所采取的一种重要的阅读方法,朱熹就十分提倡此法。沈德潜在《说诗晬语》中即引用朱熹的话,“讽咏以昌之,涵濡以体之,真得读诗趣味”[2]82。《唐诗别裁集·凡例》亦称:“读诗者心平气和,涵泳浸渍,则意味自出。”[1]15可见沈氏在读诗方式上格外强调“涵泳”之法,认为这是读者体会诗味、把握诗旨的最好方式。

“涵泳”一词原义是潜游,后引申出浸润、沉浸、深入领会等语意。该词在宋代就已经出现在诗论中。罗大经《鹤林玉露》卷十三《族谱引》写道:“正渊明诗意,诗字少意多,尤可涵泳。”[3]罗大经所评为陶渊明《赠长沙公》一诗,他认为苏轼的《苏氏族谱引》与陶渊明的《赠长沙公》一诗表达了相似的含义,但陶渊明的诗“字少意多”更值得反复涵泳。从罗大经的评点来看,“涵泳”是一种体味诗歌的独特方法,诗歌比文章更适合涵泳的原因在于诗歌有“字少意多”的独特美学特征。罗大经通过对内容相似的诗文进行阅读和对比,推崇以“涵泳”法品味诗歌的阅读方式。后朱熹倡导以“涵泳”的方法阅读《诗经》,称“读《诗》之法,只是熟读涵味,自然和气从胸中流出,其妙处不可得言”[4],要求读者全身心地沉浸于文本中,深入体会文本的意义。

沈德潜在继承前人所论的基础上再倡“涵泳”读诗法,他更加强调读者主体涵泳时的身心状态及对于诗歌言外之意的体认。首先,沈德潜认为“涵泳”作为一种阅读方式对于阅读者的身心状态有着特殊要求,所谓“读者静气按节,密咏恬吟,觉前人声中难写、响外别传之妙,一齐俱出”[2]82。它要求读者须“心平气和”“静气按节”,形成了一种平和的审美接受心境。这里所说的“心平气和”或“静气按节”实质上是一种排除无关的心理活动、对文学作品凝神专注的一种心理状态,只有在这种平和的心境下,读者才能做到“涵泳浸渍”,对诗歌的内容和主旨进行沉潜式的阅读。

其次,“涵泳”意味着对诗歌的反复诵读吟咏。沈德潜认为,通过诵读来感受声律的节奏韵律是理解诗歌的不二法门。他说:“诗以声为用者也,其微妙在抑扬抗坠之间。”[2]82注意到诗与其他体裁相比,最大的特点在于它的节奏性和韵律性,因此对声律音韵的体会是诗歌阅读中不可或缺的环节之一。沈德潜强调要在反复咏叹中才能体会到诗歌声律的妙处,“诗有不用浅深、不用变换、略易一二字而其味油然自出者,妙于反覆咏叹也”[2]84,通过对诗歌反复吟咏,把握诗歌的节奏韵律,可以对诗歌进行整体性的感知。

再次,不管是“静气按节”的心理状态,或是“反覆咏叹”的体味方式,“涵泳”式阅读方法的最终目的在于体味诗歌的言外之意。在沈德潜看来,优秀的诗歌不可能是平白铺陈的,而是具有蕴藉性的,诗歌的情感意旨往往蕴藏在诗歌的语言层面之下。他说:“古人意中有不得不言之隐,借有韵语以传之。如屈原‘江潭’,伯牙‘海上’,李陵‘河梁’,明妃‘远嫁’,或忼慨吐臆,或沉结含凄,长言短歌,俱成绝调。”[2]82所谓“不得不言之隐”,是诗人心中极其深沉、极欲说出、极欲表达,但由于时代、环境甚至是语言本身的限制而无法直接说出的情感。这点结合后面作者所举的案例就能看出:屈原“江潭”应该指《渔父》一文。该文记叙了屈原见放于楚王,在与渔父的论辩中发出“举世皆浊我独清,众人皆醉我独醒”的感叹;伯牙“海上”是指伯牙学琴的故事,伯牙随成连先生学古琴,尽管掌握了各种演奏技巧,但少有神韵,于是成连携伯牙至蓬莱山,使山林之气象感染他的灵性,完成《水仙操》之曲;李陵“河梁”出自李陵《与苏武》其三“携手上河梁,游子暮何之”,后遂以“河梁别”作为隐喻生死离别的典故;明妃“远嫁”出自唐代诗人胡曾的《汉宫》一诗,诗中借明妃和亲讽刺了汉王朝的庸懦无能。这些意象典故都有两个特征:首先,它们都是诗人发自肺腑的真实情感,不论是江畔徘徊的屈原,还是在蓬莱岛上听到海水洞涌、山林杳冥的伯牙,他们都是一种真实而深沉的情感;其次,这种真实而深沉的情感无法直接说出,或超出了语言所能表达的范畴,因此需要采用“诗”这样一种有节奏、有韵律的体裁来进行传达。正是因为优秀的诗歌都具有极强的蕴藉性,所以沈德潜提倡以涵泳的阅读方式体会诗歌的深层意蕴。

沈德潜提倡涵泳这种阅读方式的同时,也批判了诗歌阅读中的不良倾向。他反对拘泥于字句和文法形式的表层阅读。《说诗晬语》云:“《楚辞》托陈引喻,点染幽芬于烦乱瞀忧之中,令人得其悃款悱恻之旨。司马子长云:‘一篇之中,三致意焉。’深有取于辞之重,节之复也。后人穿凿注解,撰出提掣、照应等法,殊乖其意。”[2]89又云:“读前人诗而但求训诂,猎得词章记问之富而已。虽多奚为?”[2]81沈德潜并非完全排斥对诗歌进行文法上的分析,但他主张在进入分析之前需要先行领会诗歌的主旨,如果仅仅从辞藻出发探讨诗歌形式上的艺术特色,而忽视对诗歌进行内容上的体察,那么读者就无法充分感知诗歌中的思想主旨,“诗歌”的教化作用也就难以为继。再者,如果只注重从文辞训诂的角度对诗歌意义进行索求,则容易落入“索隐”式的强制阐释中去。他称:“如唐人中少陵故多忠爱之辞,义山兼作风刺之语;然必动辄牵入,即偶尔赋物,随境写怀,亦必云主某事、刺某人,水月镜花,多成粘皮带骨,亦何取耶?”[2]121杜甫多有忠君爱国、感怀伤时之语,但也有纯粹抒情的作品,如《江畔独步寻花》等;李商隐作有数首政治讽刺诗以讽刺统治者,如《隋宫》《贾生》等,但也不无随境写怀的作品,如《锦瑟》《霜月》等。

在批评实践中,沈德潜往往提醒读者要品味诗外之旨。如评王昌龄《听弹风入松阕赠杨补阙》一诗云:“弦外之音,味外之旨,可想不可说。”[1]24评韦应物《拟古》云:“诸咏胎源于古诗十九首,须领取意言之外。”[1]93评白居易《合致仕》云:“耐人寻味,岂浅易人所能。”[1]110又称李益“诗品高洁,在语言外领取”[1]141。对言外之意的感知意味着读者在阅读和阐释过程中必须通过涵泳的方式,整体性地把握诗歌的形式特点和思想内容,感知诗歌温厚深刻的主旨,而“不宜自立意见,勉强求合”[1]15,即在进入阅读之前要排除先见,否则对诗歌主旨的理解易出现偏差。

由此看来,涵泳的阅读方式是沈氏诗教理念得以实现的枢纽,是沟通读者与文本的方式。它使读者对诗歌的语言、声律、情感和思想主旨进行整体性的把握,反对进行片面性、随意性的阐释和解读,是读者阅读能动性得以发挥的前提。

三、从读者角度对诗歌创作提出要求

沈德潜十分重视读者的阅读体验。在诗歌批评中,他强调读者的主观情意向作品的介入,对诗歌的艺术表现进行深入细致的分析,并在其诗论中比较自觉地论及读者的阅读感受。在此基础上,沈氏又从读者接受的角度出发,对诗歌的创作提出了一些合理的要求。

沈德潜认为,读者接受的理想方式是一种自然而然、潜移默化的方式,他希望读者在阅读诗歌的过程中,对诗歌语言和意象进行感知,从而领会诗歌温柔敦厚的意旨。《说诗晬语》云:“庞言繁称,道所不贵。苏、李诗言情款款,感悟具存,无急言竭论,而意自长、神自远,使听者油油善入,不知其然而然也。是为五言之祖。”[2]92《乔慕韩诗序》亦云:“《风》《骚》以后,五言代兴。汉如苏、李《赠答》《古诗十九首》,句不必奇诡,调不必铿锵,而缠绵和厚,令读者油然兴起,是为雅音。”[5]1364沈德潜以苏、李古诗和《古诗十九首》作为诗中“雅音”,认为这是一种易于读者接受的诗歌,有着“缠绵和厚”的特点,因此不需要奇诡的字句和铿锵有力的节奏,就能使读者易于领会。“油然兴起”指文本唤起读者的阅读兴趣,“油然善入”则侧重指诗歌中的道理对读者产生潜移默化、循循善诱的教育作用,最终引向“不知其然而然”的阅读结果,这种结果不是一种可推导的、逻辑性的同一,而是诗性的、非逻辑性的同一。与依托逻辑思维、实证思维的教化不同,沈德潜希望“诗教”所实现的最终效果是审美的、非逻辑性的教化。

为了实现这种审美的教化,沈德潜要求诗歌要通过形象思维来体现事理,用客观形象和主观情感的结合来打动读者。《说诗晬语》云:“事难显陈,理难言罄,每物连类以形之;郁情欲舒,天机随触,每借物引怀以抒之;比兴互陈,反覆唱叹,而中藏之欢愉惨戚,隐跃欲传,其言浅,其情深也。倘质直敷陈,绝无蕴藉,以无情之语而欲动人之情,难矣。”[2]81他要求诗歌创作运用意象和比兴的手法达到“言浅情深”的理想效果,倘若诗歌的语言没有蕴藉,质直敷陈,那么就是“无情之语”,也就无法起到打动读者的效果。沈德潜强调诗歌借物抒情、比兴互陈的手法,实际上是在强调诗歌创作中主观情感与客观意象的结合,“若胸无感触,漫尔抒词,纵办风华,枵然无有”[2]82,如果缺少真情实感,即便有优美的辞藻,也会像大而中空的木头一样空虚,无法对读者产生积极的影响。

从读者接受的需要出发,沈德潜要求创作者在进行创作时应带有独特的个人风格,要将诗人自己的性情面目体现在诗歌创作中。《说诗晬语》云:“性情面目,人人各具。读太白诗,如见其脱屣千乘。读少陵诗,如见其忧国伤时。其世不我容,爱才若渴者,昌黎之诗也。其嬉笑怒骂,风流儒雅者,东坡之诗也。即下而贾岛、李洞辈,拈其一章一句,无不有贾岛、李洞存。倘词可馈贫,工同盘帨,而性情面目,隐而不见,何以使尚友古人者,读其书、想见其为人乎。”[2]134沈德潜继承了乃师叶燮关于“性情面目”的说法,《原诗·外篇》有云:“‘作诗有性情必有面目’。此不但未尽夫人能然之,未尽夫人能知之而言之者也……读其诗一日,一日与之对;读其诗终身,日日与之对也。故可慕可乐而可敬也。”[2]50“性情面目”即诗歌文本中所蕴含的强烈而真实的个人风格,沈德潜发挥乃师之说,更明确地提出了“读其书、想见其为人”的诗学命题,希望以诗歌文本为媒介,使读者在诗歌阅读的过程中发挥自身的想象去还原出创作者的形象。诗歌阅读的过程即是读者通过文本了解作者为人、与作者为友的过程。因此,诗歌创作应当体现出作者真实强烈的个人色彩,并使诗歌创作的整体局面呈现出多样化的风格。如李白豪放飘逸的诗歌创作,足以使读者想见其自然率性的为人,杜甫沉郁顿挫的诗歌,可以使读者了解其忧国伤时的高尚人格;韩愈诗歌雄豪奇绝,苏东坡诗歌风流儒雅,亦均系其个性面目的投射;尽管贾岛、李洞的诗歌艺术地位逊于李、杜、苏、韩,但其诗歌中也有独特鲜明的个人风格,使读者易于辨认。优秀的诗歌应该体现出创作者个人的“性情面目”,即真实的情感抒发和强烈的个人风格。沈德潜之所以认为读者可以通过诗歌文本实现以古人为友的阅读方式,是因为人性之相类,“其曰‘性相近’,犹《中庸》言‘道不远人’,谓道不外乎人,非道与人有相去之迹也”[5]1151。在沈德潜看来,“性”与“道”相去不远,人之“性”是善的,是具有普遍性和同一性的,也就是孔子所说的“性相近”。他反对宋儒将人性分为上、中、下三品的做法,称“后儒不达‘相近’之语,而以气质习成者当之”[5]1151,认为这种将“性”割裂的做法实际上是用后天养成的“习气”取代了先天之“性”。基于“性”的普遍与同一,那么诗歌作为古人“性情面目”的载体,也就具备了勾连古今之感的可能。这样一来,被读者所阅读、感知的对象就不再仅仅只是文字文本,读者将透过文本,洞察其中所折射出的人格榜样,使诗歌阅读不断走向深入。

要之,沈德潜意识到读者对诗歌有阐释和发挥的自由,并依据其温柔敦厚的诗教理念为读者的阅读树立典范;他重申“涵泳”的阅读方式,批判了诗歌阅读中存在的不良倾向;并从读者的立场出发,对诗歌的创作提出要求,希望诗歌以形象思维的方式对读者实现潜移默化的影响,使诗歌并不仅仅是“嘲风雪,弄花草”的娱乐工具,而要重新发挥其深刻的教化作用。